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《儒林外史》的作者吴敬梓（1701——1754）生活于清朝的康熙后期到乾隆前期，这时历久的中国封建社会已是“晚霞明处暮云重”，各种矛盾积重难返。面对数千年的文化积淀，有识之士不断进行文化反思和探索，吴敬梓是以小说形象呈现这种反思和探索的佼佼者。我们需从整本书的形象体系，提炼其贯穿全书的深层意蕴。  马二先生形象蕴含着深刻的历史性课题，至今仍有现实意义。 一出场，马二对举业就有一套贯古通今的宏论，他对蘧公孙宣教： 举业二字是从古及今人人必要做的，就如孔子生在春秋时候，那时用“言扬行举”做官，故孔子只讲得个“言寡尤，行寡悔，禄在其中”，这便是孔子的举业。……到本朝用文章取士，这是极好的法则，就是夫子在而今，也要念文章、做举业，断不讲那“言寡尤，行寡悔”的话，何也?就日日讲究“言寡尤，行寡悔”，那个给你官做?孔子的道也就不行了。 鲁迅称赞这段议论“不特尽揭当时对于学问之见解，且洞见所谓儒者之心肝”（《中国小说史略》）。 1942年张天翼俏皮地设想，如果马二先生在现代，就会说“……就是夫子在而今，也要进小学、进中学、进大学、留洋。断不讲那'言寡尤，行寡悔’的话，何也?就日日讲究“言寡尤，行寡悔”，那个给你官做?孔子的道也就不行了。”（《文艺杂志》1942年12月15日第2卷第1期《读<儒林外史>》）。 马二的宣讲，精辟地道出了选拔的体制机制对知识分子所起的指挥棒作用，他毫无讳饰地讲出了老实话：做科举举业，就是为了做官。只要能做官，朝廷叫做什么样的举业，就做什么样的举业。至于这种举业是否科学、是否合理，那他是根本不去想的。 孔子曰：“富与贵是人之所欲也，不以其道得之，不处也。”（《论语·里仁》）。在传统社会里，富与贵是利益的集中表现。每个历史时期都有其“利益驱动”的体制机制，如何对待功利富贵，是人类恒久的课题。 中国明清统治者运用长期封建社会积累的功利体制机制的经验，把富贵与功名相绑。在明清科举时代，功名常用以指称科第及由科第取得官职。“功名富贵”作为集合概念，它的核心是做官，这一点，马二是领悟到家了，而且道出天机。有官就有权势和钱财，就又贵又富。 八股科举制度既是官员选拔制度，是获取功名富贵的官定阶梯，因而又深刻影响了人文及教育的内容和体制。利益驱动对明清时代的士子来说主要就是功名富贵驱动，因此人性的种种弱点也围绕着如何对待功名富贵而充分曝光。 通过一定的考试制度选拔人才和官吏，这本身是无可非议的，搞得好，相对而言是较公平的。但是历史上出现的考试制度往往都是有一利有一弊。 读书、考试与获得富贵挂上钩，从正面效应说，可以起激励作用；但同时又产生负面效应，如果偏执到惟功名富贵是求——套用批评“一切向钱看”的句式就是“一切向功名富贵看”，那就会价值观发生偏差，心理失去平衡，诱发出种种人格堕落。功名富贵的制度，对庸弱的人性形成炼狱般的折磨。这成为一个历史性的难解的悖论，至今犹然。 孔子强调“不以其道得之，不处也。”就是说功利心必须由道义原则来引领和调适。马二先生教人就是没教这个原则。《儒林外史》教人如何对待功名富贵，也就是教人如何做人。读者需要运用自己所有的生命体验来理解，才能读出其意蕴、读懂鲁迅所激赞的它的“伟大”。 《儒林外史》的突出艺术成就在于，把惟功名富贵是求所造成的精神危机，表现得酣畅淋漓。《儒林外史》善于抓住人物最有文化意义和生命意义的特异言行加以凸现，写的虽然只是瞬间，却是以人物的整个生命作底蕴，含有丰富的文化内涵。小说正文第一个人物写周进，就像“四幕剧”渐次展开（每幕主要一个地点、二三主角）： 第一幕 薛家集观音庵小舞台缩微般显现乡村的势利世界，是序幕。 第二幕 梅三相戏侮周童生。科举制度是多等级的阶梯，在明清两代，它最基本的有四个层次：童生、秀才、举人、进士。它们在很大程度上也成为士人社会地位的等级。 秀才是指已被录取进入县、州、府学的生员，获得秀才资格叫“进学”。秀才已被承认是知识分子，可以戴方巾，称“相公”，在政治、经济方面开始享有一点特权，就是去当塾师，馆金（工资）也比童生高，更重要的是，秀才有资格到省城的贡院参加乡试考举人。 童生是还没有进学的考生，还没有资格进贡院考举人。第二回写周进考到六十多岁还是个童生，当不上秀才，没资格到贡院考举人，这造成他的心病——心理创伤。在薛家集当墊师的遭际就是老童生平生辛酸的缩影。 第二幕先是孙子辈年龄的新秀才梅玖，他的新方巾是周进巴望梦想了几十年而得不到的。小人初得志，他便抓住周进的这个致命弱点，挖空心思,残忍地当众奚落、嘲笶、挖苦他还不是秀才：入席时就用“老友（秀才）从来不同小友（童生）序齿”的“学校规矩”——制度的力量，压低周进。 席间他恶作剧编一首宝塔诗：“呆，秀才，吃长斋……”念罢，说道：“像我这周长兄如此大才，呆是不呆的了。”又掩着口道：“秀才，指日就是（现在不是）”；“但这个话不是为周长兄，他说明了是个秀才（你还不是）。”用反挑的方式，一而再再而三地，挖苦对方还不是秀才。一句句，就像利刃一刀刀刺着老童生的精神创伤，侮弄得他欲哭无泪。 第三幕王举人踩压周童生：取得最低科名的秀才就可以把周进踩在脚底下，“发了”的举人老爷王惠，在周进面前就更加飞扬跋扈了。 他拿班做势，神气十足，借评论梅玖的梦自吹自擂，夸耀自己的举人身份，从政治地位上压迫周进；他故弄玄虚，说神道鬼，把自己的中举说成是福有独钟的“天命”，以高人一等的优越感，从精神上压垮周进；他趾高气扬，摆尽阔绰，“鸡、鱼、鸭、肉，堆满春台”，自己大吃大喝，让周进在一旁，用“一碟老菜叶，一壶热水”下了饭，进一步从吃喝气派上压倒周进。 周进完全被压扁了。如果说，受庸妄子梅玖凌虐时，周进心犹不甘，还敢于僭他先就座，那么，在这位作威作福的王举人面前，他怀着敬畏之心和不可言喻的自卑感，就只有驯顺怯懦，心悦诚服了。王惠走了，“撒了一地的鸡骨头、鸭翅膀、鱼刺、瓜予壳”，让“周进昏头昏脑，扫了一早晨”，这真不愧是神来之笔! 王惠不仅留下残渣剩屑让周进打扫，还留下穷塾师和阔举人两种生活的鲜明对照，让周进去仔细咀嚼、回昧。此时周进的内心感受如何?作家没作心理剖析，从后来周进撞号板的举动，读者可以自己反窥他此时的辛酸。 像周进这样清寒迂拙的腐儒，如果在科场中爬不上去，不仅精神上要受到无穷的折磨，甚至连塾师的饭碗也难保住。在薛家集勉强维持了一年，他终于被解聘，“在家日食艰难”，走到了山穷水尽的末路。 这样的人物，如果再过170年，就会变成鲁迅笔下的孔乙己，成为科举制度的殉葬品。但在当时，封建社会和科举制度还没有寿终正寝，穷愁潦倒的周进，还把自已一生的荣辱完全系在它上面。 第四幕 撞号板是高潮：周进被孙子辈的新秀才、被儿子辈的新举人王惠，从精神上百般踩压,压得他喘不过气、抬不起头，精神创伤愈深愈痛。他都只有捺定性子，以无奈的卑顺默默忍受，谁叫你爬不上科举阶梯呢! 而忍受越久，心理所承担的压力就越大，他的精神消耗就越厉害。当他偶到贡院，挨近秀才考举人时入座的号板，这与创伤相联系的因子，一下子击中他神经的最敏感的伤口，引起对创伤的再感受，痛苦至极，长久郁结在心的辛酸、苦楚、屈辱和绝望之情，顿时像冲决堤坝的洪水，倾泻出来，于是不顾羞耻，“一头撞在号板上，直僵僵不省人事。”被灌醒后还连续猛撞号板，嚎啕痛哭，“直哭到口里吐出鲜血来”。 撞号板这一精神失常的情节，出人意表而实是生命在颤抖，通过这种爆发出来的激烈举动，作家把犀利的笔锋一直伸进人物最深的精神褶缝里去，以震撼人心的艺术力量，揭露了功名富贵体制如何使士人深陷其中而几乎精神崩溃！ 秀才再爬上一个阶梯，中了举人，叫作“中举”，可称“老爷”，这是承认他已具有“官”的身份了，即使未做官，也像踩压周进的王惠举人那样，已挤入特权阶级的范围。“范进中举”前后判若云泥的巨变，既生动又深刻地显示出其表层的可笑和深层的可叹。 请看胡屠户对女婿范进“前倨后恭”的态度。中举前他骂范进说：人家中过举的张府、周府上老爷都是“方面大耳”，而你呢，“像你这尖嘴猴腮，也该撒抛尿自己照照!不三不四，就想天鹅屁吃!”——“撒抛尿照照”，连在水面照都不够格，轻蔑至极，刻薄至极！ 奚落人时一般说：“癞蛤蟆想吃天鹅肉”，而胡屠户说范进“想天鹅屁吃”，连癞蛤蟆的资格都没有，这又是极尽鄙薄挖苦之能事，根本就不把范进当作有尊严的人。 而知道范进中举后就立即变脸：“我每常说，我的这个贤婿，才学又高，品貌又好．就是城里那张府、周府这些老爷，也没有我女婿这样一个体面的相貌!”同一个范进，中了举人就嘴也不尖了，腮也不像猴了，比“方面大耳”的张老爷、周老爷更有福气，“现世宝穷鬼”一下子变成“贤婿老爷”。 由胡岳父这个至亲来显现压迫范进的社会风气，这就说明不是个别坏人的罪恶，而是由当时社会的体制机制造成的丑陋精神现象。与“一切向功名富贵看”相匹配的是势利眼，“势”是权势、是贵，“利”是财利、是富。 “前倨后恭”是势利的突出表现。为什么“倨”、为什么“恭”呢？刚刚中举，范进的才学没有变，品德也还来不及变，什么变了呢？是地位的贵贱，可见胡屠户衡量人的惟一标准是对方的地位贵贱。 待人处事没有一个道德评价作底蕴，只以势利作标准，这就把自己人格中最卑劣的品性暴露得一清二楚。 这种人在奴才面前是主子，表现就“倨”，在主子面前是奴才，表现就要“恭”。不是一般地“倨”和“恭”，要“倨”得可恶，“恭”得肉麻，前后才能形成鲜明、尖锐的对照。对照越鲜明，不和谐就越尖锐，讽刺就越有力、越深刻。 “恭”得肉麻就表现出一种奴性，所以奴性便成了势利的影子，在有权有钱的富贵人面前，势利小人会把奴性发挥得淋漓尽致，丑态百出，充分表现出人格的低贱。 势利小人缺少对大写的“人”的起码的尊重，在人之上时，不把别人当人；在人之下时，不把自己当人，自轻自贱，是一副贱骨头，患了严重的软骨病，把人的尊严践踏殆尽。所以在舞台上这种角色总是丑角、小丑。 胡屠户和鲁迅笔下的阿Q精神一样，都是一种精神现象的典型。我总觉得这两个人物在精神基因上、在表现方式上都是有“血缘关系”的。喜剧的武器是笑，发笑的要素是不和谐。不和谐被艺术地挑破就会让人发笑。 丑乃是滑稽的根源和本质。丑如能守拙，不出现不和谐，就不可笑，而当丑不安于本分，力求自炫为美的时候，不和谐就突显出来，就显得可笑了。这时它的自我感觉同客观尖锐地不和谐，它越炫耀就越暴露其愚蠢，就越显得滑稽可笑。 范进进学后，胡屠户一面搬出一些“学校规矩”、“体统”、“教导”新秀才不要与“平头百姓”“平起平坐”，“否则连我脸上都无光了”；一面大大咧咧地说：“比如我这行事里都是些正经有脸面的人……你怎敢在我们跟前装大？”在他那个时代，屠户是很被人不齿的，他却偏要“装大”，夸耀自己是“正经有脸面的人”，以为比种田的平头百姓高贵。 在老爷们面前他却害了软骨病，就像老鼠以为猫是世界上最强大的动物一样，在这个小集镇上的小市侩心目中，县城里买肉的主顾张老爷、周老爷已经是高贵的极品。“他家里的银子，说起来比皇帝家还多些哩”，见到张静斋来到范进家，他“忙躲进女儿房里，不敢出来”。 但和小说第二回里的夏总甲以及鲁迅写的阿Q一样，总要在乡下人面前吹嘘自己进过城，见过大世面，是大人物。他装腔作势地说：张老爷、周老爷“只拉着我说闲话，陪着吃酒吃饭……我是个闲散惯了的人，不耐烦作这些事!”炫耀的往往正是现实中缺少而内心企望的。 在这个小市侩眼中，能挨上张老爷周老爷，就是至高荣誉；但他偏要把这巴望而不可得的事，说成是不耐烦作而又摆脱不掉的事。又以不屑的口气夸耀自己的伟大。这里的不和谐也是多重的。他越是吹得天花乱坠，就越显得愚妄可笑。 吴敬梓把他的自居高贵和实际上卑微鄙俗之间的不相称尖锐地揭示出来，把他的自负言辞和愚蠢本质之间的矛盾尖锐地揭示出来，把丑如何自炫为美鲜明地突现出来，这就使人感到滑稽。 胡屠户的一切都表现得很自然，他愚昧庸俗而又自命不凡，他有自己的一套思想方式。在自我感觉里他始终是自满自足的，埋怨范进的时候是他有理，女婿中举了还是他有理：自己慧眼独具善选东床。 世界上的事情他都已有圆满的解释、完整的答案，“中老爷的都是天上的文曲星”，打了文曲星就要被罚到十八层地狱等等，就是他聪明睿智的例证。 在寒酸的范进面前他显得特别高大，口口声声“我不得不教导你”，范进之所以能当秀才、中举人，也都是沾了他的光，所以他说：“不知因我积了甚么德，带挈（qie切）你中了个相公”。 这一切他都毫不怀疑，就像“猪肉好吃”一样是不容置疑的真理。高度滑稽的话语，是赤裸裸地显示某一缺点的天真的话语，胡屠户的话语之所以具有高度的滑稽性，正是因为这是他思想性情的自然袒露，是如果他是遮遮掩掩，工于藏拙，其滑稽就不是现在这种程度了。阿Q也是如此。 像阿Q、胡屠户这样没有文化、没有城府的人，不会掖着藏着，思想情感容易自然流露，知识文人就不大会这样。由此我们也可以知道吴敬梓、鲁迅和世界上许多喜剧大师为什么经常选择没文化或文化低的人物作滑稽人物了。 对胡屠户的笑是滑稽的嘲笑，滑稽的嘲笑是一种居高临下的笑，大家借助笑声，对胡屠户所凝聚的嫌贫爱富、趋炎附势的鄙俗心理给予了毁灭性的轰击，宣布它已经失去存在的权利，在笑声中愉快地同鄙俗低级诀别：这样的笑，颇像通俗喜剧里的笑，富有幽默的色彩，是明朗的笑。 对范进的笑则具有一种悲凉的色调，是含泪的笑，其中隐藏着深沉的哀痛。这是《范进中举》笑的三重奏中最深沉的一重奏。 中举对于封建士子来说是鲤鱼跳龙门，是时来运转大翻身的天大喜事，但吴敬梓首先不是写范进如何荣宠，而是写他如何发疯；不是写他如何脱下布衣换上官服，夸耀乡邦，而是写他洋相出尽贻笑邻里。 “噫！好了!我中了!”这是从范进几十年的甜酸苦辣中提炼出来的晶体，一句话就足以代表整个形象。几十年来郁结心头、热切盼望却又不敢置信的事蓦然实现了，眼前突然冒出来的巨大惊喜同几十年来的惯性运动相碰撞，产生了强烈的震动，范进脆弱的神经已经不起撞击，不得不分裂了。 这种发疯，看似畸形的例外，实则具有无比真实的典型力量。作家是从几十年的屈辱来写这喜极的一刻，从这喜极一刻的发疯写出历久以来的悲辛。这是高度浓缩、高度凝练的艺术，能够把人物灵魂最深的隐秘挖掘出来，产生令人颤栗的艺术力量。 看到范进的狼狈神态和猥琐心理，人们脸上会现出一缕笑痕，但这种笑却与快乐无关，作家写出的不是个别人物偶然的卑琐可笑，而是精神受到严重戕害的受伤的生灵，他要揭发控诉不合理的功名富贵制度把读书人折磨戕害成什么样子! 这种对于可悲的人间喜剧的笑，在笑影后面闪动着滚烫的眼泪，是含泪的笑，这种笑涂染着对于儒林堕落所感到的痛苦和悲哀，是带血丝的笑。在作家铸造的这个范进中举故事里，喜剧性与悲剧性有机地融合在一起，再也分拆不开了。 吴敬梓用现实主义的精确图画，展现八股士子灰暗的社会环境和悲剧性的生活命运，举业上的失败者，连至亲骨肉也要在他心尖上剜一刀，在他心灵的伤口上撒一把盐。精神上的压力使他变得怯懦自卑，物质上的困顿又把他逼到了绝路，举业之神把他捺到深渊之后又突然抛到天上，他如何经受得起这样的簸弄？ 中举的范进是笑了，但笑得那样碜人，笑声传到别人心中已经变成哭声，仿佛是因八股科举致残的人用绝望的哀嚎控诉对他的戕害。这构成《范进中举》的基调。鲁迅称道《儒林外史》的基调“慼而能谐，婉而多讽”，“慼”，悲剧性的底蕴，以“谐”，喜剧性的谐谑方式表现，《范进中举》正是范例。 除了滑稽的笑和含泪的笑，第三回末尾起出现了笑的第三重奏：严冷的笑。中举后的范进在张静斋的带领下，进入“出”则为庸贪官吏、“处”则为劣绅假儒的功名富贵场，这也是范进中举后的走向。 作者的笑声里哀怜的音调消失了，代之而起的是严冷灭裂的讥讽。在往后的情节里，讽刺的利刃指向官绅各域：张静斋教唆汤奉知县以酷邀名，以小民的鲜血染红乌纱。 在薛家集欺凌周进的举人王惠，抱着“三年清知府，十万雪花银”的宏伟目标当上南昌知府，让自已衙门里回响“戥子声、算盘声、板子声”，而“各上司访闻，都道是江西第一个能员”。 高翰林这个举业的幸运儿，“高谈龙虎榜”说“'揣摩’二字，就是这举业的金针”；声言正统儒家大道理是“呆话”，只是说着好听的“教养题目文章里的词藻”，不能当真，他已经丧失信仰，靠揣摩登科，庸俗无能，只能让王惠、张静斋们出头当“能员”，与当朝权奸“太保”们上下一气，佈下贪官猾吏网。 劣绅严贡生削尖脑袋往权力机构里钻，充当官府的幕僚心腹，他凭着钱谷“师爷”的刁钻，刑名讼棍的狡诈，为“父母官”的贪赃枉法出鬼点子；他运用乡绅贡生的势力，无赖无耻的手段，诡计多端、巧取豪夺、横行乡里，丧心病狂地诈取船工、农民的血汗钱。 假道学王德王仁，打着天理纲常这面大旗，像李贽所怒斥的那样“阳为道学，阴为富贵”（《三教归儒说》），吴敬梓有意张大这“二王（亡）”言与行之间的尖锐矛盾以讽刺其假道学的伪妄。 功名富贵的负面效应日显，社会就产生一种抵拒和制衡的意识：赞慕“辞却功名富贵”的真名士高人。正面有一束阳光背面便有一片阴影，夤缘而生便出现了“假托无意功名富贵”之赝名士、假诗人，他们变着法儿猎取虚假的声誉，高则企望走“终南捷径”猎获“异路功名”，低则做个“附庸风雅小名家”（蒋士铨语），依附权门、富室，充僚佐，作食客，当帮闲。 《儒林外史》集中写了莺脰湖、西湖、莫愁湖三组“名士”的群体活动，揭示他们实则仍不离功名富贵这个轴心。 作者仿佛着意写一个匡超人如何蜕变成“非人”的过程，以他的经历把上述所写的主要三类人串连起来。他的起点是乡土人伦文化。在马二帮助下他得以回乡，“大柳庄孝子事亲”，他的孺慕之诚出于至性，淳朴可爱：他勤勤恳恳经营起赡养父母的小营生，从早到晚不辞辛劳。服侍父亲(匡太公)出恭(大便)一段尤其难能可贵： 太公过了一会，向他道：我要出恭……(匡超人)连忙走到厨下端了一个瓦盆，盛上一瓦盆的灰，拿进去放在床面前，就端了一条板凳放在瓦盆外边，自己扒上床，把太公扶了横过来，两只脚放在板凳上，屁股紧对着瓦盆的灰。他自己钻在中间，双膝跪下，把太公两条腿捧着肩上，让太公睡的安安稳稳，自在出过恭；把太公两腿扶上床，仍旧直过来，又出的畅快，被窝里又没有臭气。他把板凳端开，瓦盆拿出去倒了，依旧进来坐着。 传统孝道不仅要“孝养”，而且要“孝敬”，不仅要尽量供给父母的基本物质需要，而且要努力满足父母的精神需求，他不仅为父亲调理身体，而且努力“娱亲”，为父亲调节心情： 见太公烦闷，便搜出些西湖上景致，以及卖的各样的吃食东西，又听得各处的笑话，曲曲折折，细说与太公听。太公听了也笑。 在伦理氛围浓厚的乡村传统社会里，他是孝悌后生，不仅博得乡亲称赞，而且赢得好官赏识，成为后来膺荐的资本。如果能在虞博士倡导的仁义礼乐环境里成长，他会成为正人君子。可惜不是。 他走进社会，初遇的导师，八股时文选家马二先生诚恳劝导并热心帮助他走举业做官的路。他第二次来到文化名城杭州，遇到第二类导师：景兰江等斗方名士热心带挈他进入“杭城名坛”见习，他“才知道”：原来还有通过写诗浪得虚名、攀结上层的“异路功名”。 花花世界令他大开眼界，牟取功名富贵之心更加跃跃欲试，“有奶便是娘”，他饥不择食，不加选择，有细菌的(触犯道德良心)他也喝，有毒素的(触犯法律)他也吃，只要有利可图他就干，谁带他他就跟谁走。 当时的杭州已是商品经济发达的大城市，沉浸在“流行文化”浊流中，他受到的功利诱惑太多了，开始目迷五色失去方向，失去定力，道德防线最先失守。 他谋生于书坊，为市场提供举业文化商品，商品经济很快让他懂得，要行销就要投合市场口味，随机应变，人家要什么你就给什么。要投入少、产出快，他学会的是以牟利为目的而东拼西凑，粗制滥造。商品经济的负面影响很快让他迷失方向，书坊为他铺设了一条牟取钱财致富之路，加上斗方名士教他的“异路功名”，他也可以巴望功名富贵了。他从这里领悟的处世秘诀可以在其后的生涯中“发扬光大”。 他的第三任导师是在布政司衙门当衙吏的潘三。潘三倚仗政权机构，广结地痞恶棍，织成一个黑社会网。匡超人照样不分黑白“有奶便是娘”，作潘三哥的手脚从中分得一杯羹。从此匡超人的功利心恶性膨胀，迅速失调失范失控，继道德防线失守之后，法律底线也失守了。 他怎样牟利呢：充当潘三的帮凶,作奸犯科，一应作案来者不拒：假雕印信、假造公文，助纣为孽把一个青春年少的女性荷花拐卖了，不管荷花姑娘是否掉入火坑是死是活，他“欢喜接了”二十两白花花的银子，从此“身上渐渐光鲜”。这是二十两,有二百两呢, 他就冒坐牢之罪,潜入学道考场,替“一字不通的”童生考取一个秀才。 潘三哥分给他这笔钱，帮他典房、帮他娶了抚院衙门差人郑老爹之女为妻、不久生女,有妻有女有房，当稳城里人。而按黄小田的评点，昔日的孝悌人这时已异化堕落成“非人”。施展“非人”之心术，“自丧其天良”，“巧取人间之富厚”（卧闲草堂评）。 吊诡的是，正是他“丧其天良”之时，他被“题了优行，贡入太学”!匡超人的堕落与“优行”竟是同时到来，这无异于说明当时的考选制度乃至社会体制，黑白已经不辨，甚至颠倒了，堕落就是优行，优行就是堕落，这是尖刻的讽刺。 他顺着这个攫取功名富贵的浊流凫泳(不是像王冕那样抗逆浊流)，他迅速飚升，混到京城，进入官场，来到一个更高的名利场，来修“官场厚黑”的课。他嫌岳父的身份太低，如果如实“说出丈人是抚院的差”很不体面，于是谎称并未娶妻。 李给谏派管家探询，拟招他为外甥女婿，他乍听“吓了一跳……要允他，又恐理上有碍”。“恐理上有碍”时，好人就会守住道德红线不逾理；守不住道德底线的人，就会有意无意地寻找借口为自己开脱，如以“大家都这样”、“某名人也这样”等等为理由，以消解罪恶感。这在心理学上称为“防卫机制”。 匡超人还不止这样，他凭着乖巧品性已悟到，要钻入官场必须投权门作靠山，这送上门的机会哪能放过?凭着他在书坊取巧牟利的经验，凭着他跟着潘三什么坏事都干的惯例，他立即“又一转念道：'戏文上说的蔡状元招赘牛相府，传为佳话，这有何妨!’”——这“又一转念”就找了个欺心的“理”。 他明知“戏文上说的”蔡伯喈是“弃亲背妇”遭尽唾骂，居然横下一条心，颠倒黑白强辩之为“佳话”，这是昧着良心找歪理给自己开脱，已是无耻之极，恬不知耻!于是，他遗弃结发妻子，停妻再娶，帽儿光光，当上给事中的甥女婿。 他在京城这边“珠围翠绕，燕尔新婚”，拥着“瑶宫仙子，月下嫦娥”，得意忘形的时候；在老家那边，被抛弃的发妻活活吐血闷死，正如老岳母血泪控诉的：“把我一个娇滴滴的女儿生生的送死了！” 匡超人正是上述种种负面文化共同孵育出的产儿：功名迷劝导他从举业之路攀取功名，赝名士诱导他通过“异路功名”赚取富贵，官府猾吏（潘三）带领他倚官作黑掠取富贵，他终于攫到功名进入官场蜕变成“非人”。 经过浊流文化的阵阵冲刷，乡村子弟所秉承的传统美德的底色，已被冲洗殆尽，“德行”“孝悌”抵挡不住“功名”“富贵”的“势利见识”，这种诱惑是制度性的，是当时整个社会的体制机制佈下的天罗地网! 作者仿佛着意以他的蜕变经历把前面所写的主要三类人串连起来，精心设计让本来好端端的青年历经种种浊流文化的熏染，让人看看会染出什么样的“当代英雄”，从而浓缩具现了社会的精神危机。  《儒林外史》第一回“说楔子敷陈大义 借名流隐括全文”显现全书的总体设计。其中七泖湖边的三个秀才不著姓名，因其是科场士绅的共影，其谈风是科场势利谈之共式。 他们所仰望的权势大老危素，是名节有亏的降臣；他们所艳羨的“县尊”，是“酷虐小民”的时知县之流。与他们成反照的是王冕形象，他信奉仁义，崇尚自然，自力更生，人格自立，弃绝功名富贵，精神自适，儒家的贤人人格和道家的高人性情已融通一体。 正是这位被作者悬为理想人物的王冕，站在百年鸟瞰的时空之巅，声言：八股科举不好，因为“读书人既有此一条荣身之路，把那文行出处都看得轻了”。他夜观星象，一方面说“贯索犯文昌，一代文人有厄”；另一方面，又指着从天空坠向东南的一批小星，说这是上天“降下这一伙星君去维持文远”。可见是：有负面形象也有正面形象。 《儒林外史》很少以正负两类人物的直接冲突构成情节，一般都是让两类人物在各自的世界里活动，以对待功名富贵和文行出处的态度为中心，在深层建构起一个褒贬对比的基本结构框架，两类人物分居两侧互成反照。 前半部(楔子之外)主要是从贬抑面着笔，写出因热衷功名富贵不讲文行出处而致的人性异化；后半部，尤其是从杜少卿出场起，基干情节是从正面描写礼乐事业的倡导及其萧瑟，主要写能够正确对待功名富贵的人物。 从系统观念来看，《儒林外史》的形象体系不是个体形象的简单相加或机械组合，而是“整体大于部分之和”，在形象体系里的个体，例如一些贤人、奇人和各种肯定性形象，在全书的褒贬对照系统中、在全书的思想主题构筑中，他们具有艺术安排上的必要性和合理性。我们必须从整体去把握全书，防止碎片化、偏面化。 既然利益驱动的体制机制还无法退出历史舞台，那就需要人们想方设法调节自己的精神。行仁义、兴礼乐是孔孟儒家的原旨。作为救治时弊之举，祭泰伯兴礼乐教化，聚集了各色人等隆重致祭，成为全书结构的顶点。 这是迟衡山首议，杜少卿、庄绍光附议，学官虞育德博士主持的，他们都是能淡泊功名富贵、遵循文行出处之道的，虞博士更表现出以儒为主而儒道互补的处世态度，他们就是应了王冕所说“维持文远”的星君吧。 作者称赏他们，但又不能不无遗憾地写出他们所践行的礼乐教化事业的衰颓。当王玉辉去瞻拜泰伯祠时，那里已是尘封冷落、满目荒凉，瞻仰变成凭吊。 程朱理学是宋以后儒学发展史上一个主要流派，后期的封建统治阶级把它奉为官方统治思想，把“理”抬到高于“仁”的至高无上的位置，把封建统治秩序、行为规范当作“天理”，用来禁锢、压制，甚至扼杀人的感性自然欲求；并且要人们把这种“天理”当作自我完成的主动欲求，主动强制灭绝正常人的正常感情，以完全适应封建秩序。 这种偏颇被扭曲利用，就产生了严重的弊端。生活在“程朱阙里”徽州的王玉辉就是中了这种弊端的毒而演出怂恿女儿殉夫的悲剧。 明中叶后，中华大地兴起了早期启蒙思潮，从王（阳明）学左派（以泰州学派为主）到明清之际的黄（宗羲）顾（炎武）王（夫之）三大思想家以及稍后的颜（元）李（塨）学派等等汇聚成的时代进步思潮，推涌着吴敬梓。 要摆脱封建的羁縻，在明清时代首先就要逆袭互为表里的理学和八股科举弊端的羁络。吴敬梓在称扬虞博士等奉行的礼乐文化和礼乐化俗的实践的同时，不仅能抨击八股科举的弊端，批判王德、王仁那种假纲常以行污的伪道学，高翰林那种对儒学的不“当真”、不真信；难能可贵的是，他还能够洞察并批判理学流弊的祸害。王玉辉在谬赞女儿殉夫后，父女常情之良知甦醒，精神痉挛伤心不已，突显了良知与理学弊端的冲突。吴敬梓指摘的锋芒是透过王玉辉个人指向理学流弊。 “个性解放思想最突出地体现在泰州学派和李贽的身上……其特立独行的言行举止也已经成为一种新精神的形象标志。”（北京大学《中华文明史》第四卷第53页）这种“新精神的形象标志”突出表现为“奇”“狂”和“豪”。冲破庸常显现出“奇”，逆袭羁络表现为“狂”，“奇”中有“狂”，“狂”则显“奇”，沛然有豪杰之气。吴敬梓把《儒林外史》假托在明代，他对早期启蒙思潮是心领神会的。 泰州学派从王艮到李贽，越来越具有离经叛道的“异端”倾向。此学派影响所及的一些人物常有“狂”的特征，构成了明清时代具有早期启蒙思想特征的“狂人”谱系。原已承继魏晋名士风度的吴敬梓，又沾溉了他们的“狂”劲，塑造了以他自己为原型的杜少卿和“市井四奇人”等形象。 杜少卿作为真名士真风流，继承发展了魏晋风度，鄙弃琐屑的世务，讲求超逸的风貌、内在的真性情；迟衡山说“少卿是自古及今难得的一个奇人”，小说第三十二回卧本评语称“少卿之狂”，以“狂”定义他的特质。 他宣称自己“麇鹿之性，草野惯了”，想方设法（包括装病）辞掉“爵禄之縻”，摆脱了功名富贵的羁络后，高兴地说，从此要“逍遥自在，做些自己的事”——这简直可以视为杜少卿要求个性解放的宣言。他治经强调要说出“前人不曾说过”的话。这同早期启蒙思潮，尤其与泰州学派是同调的。 他在纵心肆志、秉真任性的魏晋风度表现形态里，吹进了高扬人的主体精神的启蒙思潮的新鲜气息，反映了个体人格的觉醒和追求。朱熹的《四书章句集注》和《诗集传》被钦定为教科书，是科举考试立论的根据和标准答案，朱熹也被抬入孔庙从祀，在康乾时期，“肆诋程朱”是会招祸的。 在这种文化专制主义环境中，吴敬梓敢于揶揄马二批举业选本皆依据朱熹的《四书或问》和《朱子语类》，不敢越雷池一步。 他和小说中的杜少卿都写了一部《诗说》，敢于挺身说“只依朱注”是“固陋”，竟敢蓄意提出不同于朱子的见解，与朱熹唱反调。点名说“朱子读《女曰鸡鸣》……究未得此诗之妙在何处”。朱熹的《诗集传》说《溱洧》是“淫奔者自叙之词”，他反驳说：“《溱洧》之诗，也只是夫妇同游，并非淫乱。” 这不是在追寻一点微小的学究式的胜利，这是在批驳理学教条，捍卫自己的行为方式，表达自己的生活信念。不是吗，你看：在南京游览姚园，众目睽睽之下，他“竟携着娘子的手”，当着“两边看的人目眩神搖，不敢仰视”，大笑着，情驰神纵，示威似地走了一里多路。在当时这堪称“奇”行“狂”为，（五四时代女作家冯沅君写她与丈夫同行，被世人侧目讥笑，何况在吴敬梓时代。）他唐突了那个时代的封建礼俗，挑战了积久的生存方式，“竟”敢如此？就是敢如此！表现出敢“狂”的勇气。 封建统治者视李贽为“背弃孔孟，非毀程朱”的“异端”，诋其“猖狂”。他则认定：“未有非狂狷而能闻道者也”：他斩钉截铁地说：“求豪杰必在于狂狷，必在于破绽之夫”！（《续焚书》卷一 “与焦弱侯太史”） 这让人想到杜少卿《诗说》总要找出前人的“破绽”，以及为什么他屡被称为“豪杰”。继第三十一回回目“天长县同访豪杰”之后，第三十二回又写他“杜少卿平居豪举”，冲出功名富贵的体制和机制，冲出势利的世俗风气就是豪举之一。 那时，县太爷是“父母官”，又直接管秀才。杜少卿所在县的王知县传话给杜少卿，想见见他。这是势利者巴不得的好事，可杜少卿偏偏不理睬。不久，这位县太爷出事了，被“双规”赶出衙门没地方住。 杜少卿一听这消息，马上去把前知县接到自己府上，待为上宾。人家问他为什么前倨后恭？他说，当县太爷有权势时我去见他，就有巴结之嫌，现在他落拓了，我就应当照顾他——这跟胡屠户之类势利眼的“倨”“恭”恰恰相反，反其道而行之。 他待人平等，不要人称他“老爷”，他家里的老仆人娄老爹生病了，杜少卿亲自照顾老爹，早晚请安，家仆王胡子很不能理解说：“我家这位少爷（指杜少卿）也出奇，一个娄老爹，不过是太老爷的门客罢了，他既害了病，不过送他几两银子，打发他回去，为什么养在家里当做祖宗看待，还要一早一晚自己服侍？” 这就是杜少卿的为人。摆脱了势利才有人间真情和豪情。作家是以杜少卿的豪举对照范进、周进、严监生等辈的窝囊萎弱，以及种种不良世风，提倡以豪杰精神提振士气和民族精神。泰州学派和李贽，以及清初的顾炎武等都提倡豪杰精神。 沈琼枝不甘为妾，逃到南京市井，自谋生计，庄非熊说她“奇”，武书也说她“奇”，都心存猜疑不解。杜少卿也称她“希奇”，却认为“可敬的极了”，赞扬的不是她的姿色和才情，而是她蔑视富贵、不畏权势、不可亵玩的“豪侠”精神；她也钦佩杜少卿“是个豪杰”。真是“惺惺相惜”，表现了奇人之间豪杰精神的投契。 市井四奇人都有独立营生的能耐，能够自食其力，不依赖别人，自己找到安身立命的支点，过着精神自适的日子。如荆元所说：“吃饱了饭，要弹琴，要写字，诸事都由得我；又不贪图人的富贵，又不伺候人的颜色，天不收，地不管，倒不快话？”正是由于摆脱经济依附性，所以可以人格自立、精神自适地发展。 此中盖已渗入了商品经济发达的城市中市民的意识，至少是其萌芽。这种生活情趣具有摆脱封建束缚、抵制权钱异化、冀求人的自由发展的积极因素。 从中华土地上生长出来的自由平等思想（不是从西方舶来的）正在脱茧而出!连生活在20世纪并深谙西方自由平等观念的胡适先生都称赞：“这是真自由，真平等”（《吴敬梓传》，1920年上海亚东图书馆版《儒林外史》卷首）。 近代是以“人”的觉醒为标志的。五四新文化运动的重要功绩之一在于“人的重新发现”，其内涵就是尊重每个人的人格、权利和意志。这对于只强调君权、族权、父权、夫权而不尊重个人权利的封建观念来说，是价值观上的巨大变化，是人文精神现代化的重要标志。 1920年，胡适的《吴敬梓传》说，吴敬梓的用意是：“叫人觉得'人’比'官’格外可贵，学问比八股文格外可贵，人格比富贵格外可贵。”强调的正是“人”和“人格”。 同年，在陈独秀、钱玄同分别写的《〈儒林外史〉新叙》中，陈独秀说：吴敬梓“的思想已经和当时的人不同了”；钱玄同说：吴敬梓“在当时是一个很有新思想的人”。五四新文化运动的三位重要倡导者（也是得奖的电视连续剧《觉醒年代》里的重要人物）都从人文精神现代化的视角，异口同声地高度评价《儒林外史》，可见吴敬梓的努力是朝这个方向前进的。 值得注意的是，一直到五四时期，鲁迅还把标志新文学诞生的重要作品称为《狂人日记》，仍然以“狂”作为冲击封建积习的突出特征。 同时,吴敬梓也接受了清初为纠正理学末流之“空谈”而兴起的实学思潮的影响，秉承经世致用的中心精神，一方面显现颜李学派所提倡的“礼乐兵农”的主张，既大写虞博士等贤人的“礼乐”实践，又写出萧云仙的“兵农”实践；另方面以解释古代典籍为手段，发挥自己的思想见解，写了杜少卿的治经实践。吴敬梓确是同他那时代进步思潮同步的伟大文学家。 |
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