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从1979年《美术》杂志关于艺术家自我表现的讨论到1982年首届全国高等艺术院校美术创作教学座谈会，中国艺术界开始真正确认艺术家个人创造力的合法性和创作观念之于艺术教学教育的重要性。从1982年到2022年已历时四十周年，这是中国美术教育教学观念根本性的历史改变，是中国改革开放时代的历史经历和历史节点，也是中国现代化文化转型可圈可点的历史进步，值得纪念，值得书写也值得传播。
为此，四川美院将召开的“新时代美术创作与教育创新”论坛。 2022年度中国美术批评家年会主题为“自媒体与当代艺术批评”，我们以自媒体同仁联播的方式征集全国范围艺术家及批评家“创作教学”典型案例，与之呼应，以图文资讯及视频进行联播，以飨广大观众与读者。 本次活动特别邀请陈默以“微信群500”方式进行更为广泛的联动。 本次参与同仁联播的自媒体微信公众号二十有余。 联播要求是：在联播期间，约定联动的微信公众号及微博同时发布同样内容相关资讯，时间为：2022年12月12日-31日。 发起人：王林 2022年12月中下旬 
李孝萱 1959年生于天津市汉沽区；1982年毕业于天津美术学院中国画系，分配到天津塘沽区图书馆工作；1985年调入天津美术学院中国画系任教至今。原天津美术学院中国画学院院长，硕士研究生导师，博士生研究生导师，中国国家画院专职研究员，中国美术协会会员。
1984年画作《盐滩上的人》入选全国第六届美展，1989年参加中国美术馆北京、香港、台湾水墨新人奖大展《少读图》荣获佳作奖，1993年中央美院陈列馆举办“李孝萱水墨画展”，1996年中国佛教文化书画大展作品《禅》获一等奖；2004年首届美术文献提名展作品《暮色下的距离》获最高文献奖。2008年参与德国德累斯顿博物馆“水墨新境”中国当代水墨展，2013年参与威尼斯双年展平行展：未呈现的声音，2015年举办“墨法社会——李孝萱水墨展”等。
出版有《中国当代名画家手稿—李孝萱》《画室探访—李孝萱的艺术世界》《荒诞中的现实—李孝萱中国现代水墨画》《当代名家花鸟精品—李孝萱》《心境下的传说·李孝萱小品集》《李孝萱——艺术与生活》《城市梦魇——李孝萱和他的现代水墨》等。
那时候画画的很多人认为我的画和人都很“扭曲”，用“扭曲”两个字定义我其实并不过分，但我声明我只认同我的画有某种扭曲的因素。当代艺术出现，“扭曲”这两个字就慢慢淡化了。在岁月的打磨下，我的这种状态是自然而然的，我沉浸其中，即便是痛苦，也绝对不是无病呻吟，也能从中找到快乐，痛并快乐着。 当代理论认为，美不再是视觉艺术的核心价值，论证当代艺术合理性的阿瑟·丹托说，“美不是艺术品的内在属性了。”艺术和艺术史的这一转向，对中国艺术界产生了巨大反响，急于求变的艺术家，纷纷走出原先虚假的英雄主义模式，在个人主义和现实社会的冲突中体验自我价值。这在近些年的人物画中体现得最为明显。阿瑟·丹托的说法指的是以观念艺术为主要代表的当代艺术，确切地说这已经和我们的水墨画的语言及结构并没有什么关系了。现在的画家用中国画的语言来表达社会的荒诞、光鲜等等已经是正常的了，这在中国画的领域里也特别明显。
李孝萱 《股票！股票！》 278x125cmx5 1999年 
李孝萱 《大客车》 1000x320cm 2013年 △ 关于构图 ：画7米多长，3.2米高，没有一张照片，全是我的速写。这幅画给人的视觉就是塞满这个框架，人山人海。我看到老百姓的眼神有充满绝望的，有欣喜若狂的，都是在一瞬间。因为构图特别难理解，构图都是人的才华的一瞬间的表达，一瞬间的闪现，是最直观的部分。构图不是能练出来的，如果练出来，那只能是个概念。比如中国山水画，前面堵一块，后面堵一块，中景远景排过去，这无疑就是概念的山水画，没有曲径通幽处那种神秘感。我的这些画其实受过不少山水画的影响，尤其是黄宾虹先生的绘画影响，他的画在黑当中忽然间闪现像灯泡一样的一块白，你去看他的原作就会发现，白的地方什么都没有画，就是纯粹的一块白，但是一张画就需要这样的空白。我这张画里的白有的画了物体：电脑，墙面；有些地方就是空着让它透气，即如古人说的“疏可走马，密不通风”，对于古人的这句话每个人的认知不同，也是相对而言的。我的画大都是从传统绘画的语境中转变的，当时画股票的盘是最难画的，它怎么跟人联系上，把人的痛苦，对欲望的诉求，还有人在生死一瞬间的状态表现出来是个难题。画大画就跟写文章或者拍电影一样，开头把人抓进去，结尾收的痛快，收的漂亮，一张好画收尾的时候一定要简洁，不要啰嗦。因为这张画太大了，充斥的人太多，既要画面丰富又要统一，当中怎么调整是最难把握的。 画大客车这张画是在30平米的房子画的。在整体构图上面追求一种设计感，这种设想又不是概念的。我画画从来没有完整的草图，因为我觉得只要画完整的草图，我的大脑就被禁锢了，我发挥的余地，所有的不定性，都不存在了，因为这个框架已经把你框在草图里面。等大学毕业以后，凡是违背心理诉求的东西都被我排斥了，那样画不自由，创造性的表达，创造性的余地都不存在了，所以我到现在始终没有一个完整的草图。
李孝萱 《抑或》 245x424cm 2015年 
李孝萱 《支吾主义》 124x270.5x4cm 2018年 
李孝萱 《方法论》 124x270.5x5cm 2018年 
李孝萱 《疫疠》 434x270cm 2022年 △关于笔墨 ：笔墨是中国画核心问题，不是想推翻就推翻的，它是我们表达情感最便捷的方式，它和油画不一样，中国人用的材料笔、墨、纸是软材料，西方人用的是硬材料，笔是鬃毛笔，布也是有弹性、戳不透的。毛笔需要控制，它本身没有自律性，毛笔控制不好，纸就要不了了，一滩泥一样，但是如果用好力度，这张纸任随着笔墨走也不会破。所以软材料和硬材料本身不一样，我们要尊重材料，只要拿着毛笔贴近宣纸，就立刻要有约束，有自律。我们也尝试改变中国画，在宣纸画上很厚的颜色，给裱画人提供了很多障碍，每一张画都跟调色板一样，这张纸承载不了那么厚的东西。所以在这当中要讲究笔的弹性、力度。点、线、面融合还要有一个大块，这个块要呈出来，需要线起作用，别停留在块上面自娱自乐，只停留在块面上就成明暗素描了。谈到笔墨就想到“写意”，“写意”二字就是笔意和心意的恰当结合，抒写与书写是一个道理。好比古人讲的文质共生，文即技术，质即情感。那么写与意本乎天然，役于自然，写为体要，意为精思，一旦板隔，不能化一，也就形成不了写意画。同样笔墨也是不能分割的，有笔即有墨，有墨即有笔，包括黄宾虹先生讲的“五笔七墨”都是串联的。偏执一意肯定会贫血，也就谈不上韵味。笔墨的核心问题就是生机。看黄宾虹、齐白石的画，过去了多少年他们的画仍然感觉墨迹未干，还焕发着的生机，这就是气韵，背后的生机，就是中国笔墨的生机。中国画最难得就是笔墨问题，笔墨问题会产生的一系列问题，如果忽略它，中国写意画就没有价值了。
李孝萱 《走入圈套的人与车》 179x96cm 1998年 
李孝萱 《臧否》 124x270.5cm 2018年 
李孝萱 《觖想》 124x270.5cm 2018年
李孝萱 《外慕》 124x270.5cm 2018年 △ 关于造型 ：中国画需要体验自然，需要造境，需要目识心记以及意象化，不需要拍照片。很多合乎常规的形象不配入画，像《簪花仕女图》把唐朝的女子画的非常丰润饱满，《韩熙载夜宴图》中的韩熙载脑袋那么大，身子那么短。在画中这些人物是美的，可能放在现在情境中就不合理了。我画中的人体，放现实中就丑的不得了，但是从画面上看就觉得很舒服。如何在画面上把“眼中之竹”变成“手中之竹”，把看到的东西变成一种符号，转换成独特的艺术语言，其实这才是造型。在经验以外还有一个渠道，就是逻辑、思辨和分析。经历长时间深刻的反省，长时间积累，如果你能做到破坏经验，或者能够彻底脱胎换骨地改变自己，把禁锢自己、束缚自己的东西清除掉，我觉得这是一个好画家所需要的。这些白我觉得用的基本上达到了我的预期效果，这些白跳动在黑里面，跟背景串联在一起。造型上打破了以往的经验，人物形体基本上都拉长了，都是小脑袋，缩小到极致，手尽可能的放大，身体尽可能的宽大；而有些是大头，小手；一个肩画成直的，另一个一定是圆的；外轮廓一定要整，内轮廓一定要丰富，内轮廓拼命的挣扎，向外扩展，让外轮廓拼命的往里压迫它，这叫张力，这是基本的造型道理，这种对比才能造成一种强大的视觉冲击力。画画没有激情不行，但是这个激情不是冲动的，是带有一定的理性思考。
李孝萱 《视域》 139x68cm 2010年
李孝萱 《子夜》 248x102cm 2012年
李孝萱 《黑手》 248x102cm 2012年
李孝萱 《呓语》 245x318cm 2015年
李孝萱 《语寐》 12x270.5cm 2018年
李孝萱 《现象论》 180x97cmx4 2022年 △ 关于色彩 ：2017年我创作了30余幅题为《她们》的大头像。这些头像都是以浓烈的色彩和带有书写性的笔触完成的。脸部多为粗壮的红线，头发多为大笔触的墨线，背景是纯色的。一幅一种色调：赤、橙、黄、绿、青、篮、紫、灰、黑等，几乎把所有的纯色全用竭了。在创作中我力图使这些色彩能够统筹和睦，使头部、脸部、手部的布白，纯色的背景和强烈的对比色，沉重、涩烈的黑红线条等等之间互动互映。当时画的时候我考虑，这些颜色怎么能用的纯粹，还得是写意画，还得表达得痛快，这是当时我要考虑的问题，表达出人是什么情绪，考虑语言的呈现最后达到什么效果。我在这里用了很多对比颜色，粉红色跟绿色，对比颜色怎么协调还不发生冲突，这是个难点。我这张画留了好多边缘，其实当时也没考虑，觉得那么大幅画，没有细节特别空，第一次放一点颜色，画出来挺好看，后来我就研究这个。好多语言是灵光一现，然后把它固定住，一定在实践当中固定语言。我天天在画，天天在研究，总有新的语言在更替旧的语言。
李孝萱 《她们》 180x97cmx12 2017年
李孝萱 《废食》 124x270.5cm 2018年
李孝萱 《跼蹐》 124x270.5cm 2018年
李孝萱 《施转》 124x270.5cm 2018年
李孝萱 《夙夜》 124x270.5cm 2018年
李孝萱 《隐快》 124x270.5cm 2018年
教学是一个良心工程，它关乎到学生人格的养成。当下社会正处在互联网时期，是个体多样性与复杂性并存的时代。如此若以固定、保守的模式处理教学事务，无疑是对多样性生命与人格的戕害。艺术创作就是一个人综合素养的集中体现，其中涉及到诸多的能力，对于教学则需要为学生培养这种能力，尽可能做到深入、全面、系统……作品的多样性是因材施教的表现之一。充分尊重每个学生的心性差异，根据各自特点，调动、引导、发挥天性。这就要求学院的教学体系，应有足够开阔的人文视角，包容、鼓励学生，指引他们找到属于自己的方向。因此，这就自然会对教学体系和具体老师的能力提出更高的要求。其核心在于尊重学生的特点，鼓励学生们勇于打开思维、观察现实、自由表达，提倡作品面貌的多样性。工笔和写意是中国画绘画语言上的基础区别，始终要明确的是，二者只是不同的“说话”的方式而已，决不能因其在中国美术中的特殊“身份”就成为学生自由表达的障碍，否则就本末倒置、得不偿失了。学习阶段往往容易出现的问题是“模仿”。模仿当然是不可避免的学习阶段，若一味追求与原作的相似性，无疑就是一种抄袭，必然缺少生机。还有些聪明的学生，会在原作者的路径上进行模仿式发挥，貌似成功，实则还是替别人又画了张新画，本质上仍跟自己没有关系。这样便都失去了教育的意义。
学生：蒋晓溪作品 《影之一》 130x60cm 2018年 《影之二 》 130x60cm 2018年 对于艺术的基本功的理解，不应限于绘画技巧，而要把思想、视野的打开，审美力的形成，统统都算在基本功范畴。以“临摹”为例，在教学中我们不应孤立的看待前人的技巧与知识，而是将其放置于相应系统化、体系化的文脉中客观对待，不然就是死的知识与技巧。如在临摹传统笔墨时，不应只停留在形式上，更要多剖析、关注作品笔墨背后的生命意志，梁楷的泼墨、顾恺之的高古游丝无不是其背后相应的笔墨人格的外化。自古至今笔墨的各种皴法、线条的描法，背后都有技巧的认知和体系化。实际上，基本功的训练与真正的创作绝不是线性逻辑的关系，不是等到练就了一手好功夫或好眼力再去创作，而是要勇敢投身于艺术实践里，在创作的过程中点滴解决构思、构图、笔墨语言等难题，这样绘画语言的学习也会更省力、更准确。就像当年的石鲁，他总是有着饱满的热情与表现欲，但早期的传统笔墨功力不够，于是在适时的请教有深厚传统功力的赵望云后，遂摸索出了自己恰当的语言。
学生：张鑫作品 《唤漾（一）》 138x138cm 2016年 《唤漾（二）》 138x138cm 2016年 思想的构建与想象力的打开在创作中是不可或缺的，这关乎到对学生方向的引导性教育。首先，要让学生体会到绘画语言与自身生命的细微关系，在呼吸之间感受笔墨的律动，老师要积极鼓励这种真实的情感流露，在不断的重复创作中帮助学生辨识属于他的绘画语言特征，并确立下来。其次，通过大量美术史、审美案例的研究，在感性直觉的创造中，增强学生运用专业知识的理性能力，有意识的通过直观、比较、反思，促成绘画语言体系的形成，这个过程不单单是笔墨的游戏，更是背后性情乃至人格的塑造过程。最后，若要在创作中自如的彰显笔墨语言的体系，还要进一步深挖自身意志与志向，这一部分能力并非一蹴而就的，老师在其中也只能是启发作用，终究要看这个学生个体的生命力。这需要极为真实的面对自己与生活环境，有宏观的人生视野与微观的笔墨表达力，并在作为下意识的直觉活动中将其整合起来。作为教育者以上都是基础的认知，说到容易，做起来难。但教育毕竟是一项复杂的活动，不仅仅是艺术家的感性、感觉就可以解决的，因此这种结构化的认知是必不可少的，老师应当不断反思自己的思想结构，使之在真实的教学现场得以应用得充分。
学生：王琳作品 《但能回一念》 106x69cm 2019年 《结跏跌坐》 106x69cm 2019年 △ 我在写生时，先琢磨用什么手法，既不脱离对象，又能最充分地表达我个人的感受。因此，在同一时期或同一个人物的表现上，画法和风格往往悬殊很大，甚至截然不同，我要尽可能忠实于对象和自己。于是我在写生时养成了两种习惯：一是久视对象然后落墨；一是从不打稿子。这种习惯进一步加深了我对写意人物画的理解，前者需要对人物的观察，提升心意的冲动，寻找适合的语言来布置笔墨的浓、淡、干、湿；后者则能够使笔墨的随机性得到发挥，需要心中有数，笔底有根。说到后者，固然因人而异，似与能力有关，实则又不尽然，我想，主要还是人的性情使然。比如，我一旦起了稿子，所有的感受和兴趣往往就被它消耗，笔墨上的发挥反倒鳖手蹩脚，像古人讲得“九朽一罢”对我就有束缚。在写生的过程中，一般的情形，我都要从眼睛着手，古画论有“传神写照正在阿睹中”，“眼有身之日月，五内之精华”之说，用通俗的话讲，就是心灵的窗户。我们不能等对象疲劳了，想睡了，给“窗户”挂上“窗帘”回头再画。那样尽管你把其他地方画的再有声有色，最终也与人物本质不搭调，甚至喧宾夺主。所以，要先抓住这个形貌的要害，随后依次展开，从头到脚循序渐进。眼睛是开头，脚是收尾，一头一尾最易显出修养，也是人物写生最要紧的。头开得不好，画下去便无兴致，尾收得不好，头开得再精彩也没意思。开头尽可能做到即虚入实，留有刻画的余地，笔墨才能用得饱满，结尾要即实入虚，简洁大方。
学生：马骏作品 《山林意》 145x76cm 2021年 《游.隐》 145x38cm 2021年
学生：苏涛作品 《沂蒙年集-喜迎新春》 180x180cm 2022年 《沂蒙年集-迎春纳福》 180x180cm 2022年
学生：任盛平作品 《操场》 43x66cm 2016年 《赴一个约会》 43x66cm 2016年 △ 写意或意笔人物画这一概念，因为概念不清楚，就等于失掉了尺度，就容易郢书燕说，或者看朱成碧。比如：市面上流行的诸多画集、画刊，包括不少知名画家的作品，就画本身来说真的不错，有一定效果。但普遍讲来，手法大都脱不开以一个人为轮廓，先用毛笔勾出外轮廓的形，线的感觉与铅笔和钢笔所勾并无两样，不需要节奏，也不需要用笔上的讲究，然后就在轮廓内按素描明暗法分出阴阳，或皴、或擦、或泼墨，以此捏造一种效果，这类画倒是名副其实的“水墨画”。我以为它与真正意义上的写意人物画毫不相干，“写意”二字，“写”即是书写性，源自书法用笔；“意”即是抒发胸臆，有感而发。也就是说，只有笔意与心意相结合起来，二者共理相贯，一气呵成，那才叫写意画。弄清这一点，就可以谈意笔人物写生了。写生势必要与人物（模特）相对应，这就存在着一定的描摹性，稍不留意，就容易陷在描摹中拔不出来，画面就会呆板、僵死，人物无生机，笔墨无生趣。要克服它，不丢弃最重要的感受，唯一的办法就是随机应变，大胆地夸张、取舍，或者主观地处理虚实。在客观对象的辅助下强调心象的感觉，使二者相互吻合，就能够做到虚实相生。它在手段上的充实与否一定得依靠“取与舍”来解决，像追记的东西，在眼前消失的比较迅速，就要懂得怎样去“取”，而在眼前停顿的时间比较充足，就要懂得怎样去“舍”。所谓“逸笔草草”“删繁就简”就是这个道理。
学生：王雪树作品 《“无意义”水墨系列之1》 69x46cm 2021年 《“沉沦”水墨系列之3》 97X212cm 2018年
学生：窦建勇作品 《无题之一》 200x200cm 2022年 《梦》 45x70cm 2022年
学生：马兆琳作品 《赞歌为谁而鸣》 122x123cm 2020年 《爱的奉献》 122x106cm 2020年 △ 人物形象的刻画和人体构造的变化规律，都要通过速写、记忆、默写来不断理解。这些平日积累的东西便于抓住构形的关键处，使我们不至被偶然的、细小的、隐晦的现象所迷惑，最重要的是它能够适应写意人物的特殊要求。因为写意画与工笔画不同，需要在短时间内完成，下笔时容不得多考虑，既要果断大胆，又要透过表面，通达人心，笔墨才能得到充分发挥，做到所谓“以神写貌”。庄子讲到过“庖丁解牛”，说庖丁解牛的方式要顺应牛的构造规律，所以才能运转回旋，游刃有余。可他面对筋腱，骨节错综复杂的地方不得不格外小心。他解牛上千头，却不伤其刃，原因就在于庖丁摸索到了解牛的规律。这比一般技术技巧又高了一筹。从中我们可以领会一个道理，对待任何事物首先要掌握其规律，掌握熟练的技巧之后才会有个高度。如古人所说：“知天之所为者，至矣。”一切都出乎自然，一切都不离自然。
学生：席振磊作品 《思想存在的一天》 223cmx380cm 2020年
学生：姚浩作品 《夏-仙桃》 89x113cm 2022年 《夏-粉红波浪》 89x113cm 2022年
学生：樊寒冬作品 《2020》 180x198cm 2020年 《寂静2》 68x105cm 2020年
学生：魏肖云作品 《看不见的城市》 180x190cm 2021年
《城市与记忆》 180x97cm 2021年 △ 眼睛：比如人的眼部，的确要重点对待，刻画时要准确到位。但在描绘的同时，就不能不顾及周围的细节结构对它的作用。又如形象外轮廓的起伏和内轮廓鼻子，嘴等部位的关系，以及脸上各部位转折的细微变化，甚至包括粗、细、硬、软诸种不同的质感都不能忽略。像耳朵的描绘，虽属虚画，但也要处理得妥当，因为它连接着脸部内外轮廓，上至颞骨，中至颧骨，下至咬肌和脖子的胸锁乳突肌的结构关系。画法是以较浓的墨线画上眼皮，至眼角处见干笔，再以浓墨画眼球点上瞳孔，用稍淡的墨色以屋漏痕的笔法（动作不宜大）画下眼皮。眼球若要明亮，一定要把握住瞳孔旁边的高光。不能大，要含蓄，才显精神。老人的眼睛比较湿润，处理上要有所区别，眼角周围的小结构要暗示，不能面面俱到，注意与其他器官的相互呼应。△ 鼻子：鼻子的形象，各有不同，是可夸张的部位。但要掌握分寸，同时要注意与眼睛的关系，尤其两个鼻孔的虚实处理，要使人感觉是真鼻子，就要有呼吸之感，所以方圆要适度。从鼻根画起，注意鼻梁和鼻翼转折处的微妙变化，特别是侧画的鼻子，要有隆起的感觉，下笔要肯定，一般以稍淡的墨线最为适宜。△ 嘴唇：嘴在人物形象中是富有表情的，处理好上嘴唇和下嘴唇的口缝尤为关键。画嘴唇要明确口轮匝肌的作用，嘴角、鼻唇沟都与这块肌肉联系着，它包围着嘴的整个形状。先以较淡的中性墨画上嘴唇，后连接口缝，再画下唇。用笔用墨须有变化，尽量使笔墨能够感觉到嘴唇的颜色，嘴角、鼻唇沟都要虚画，过实了嘴就不能融入脸中，相反嘴就无法活动，要画出一个感觉能说话的嘴，同时与鼻头、鼻孔相互关照即可。△ 眉毛：常言道：“眉目传情。”虽然它不如同上结构在处理上那么复杂，但人的喜、怒、哀、乐皆与它有关，属神显的部位，不能轻视。画眉要发挥一笔画的作用，用笔不宜过湿，一笔下去轻重有所把握，简练概括，有虚有实。然后再用淡墨反复调整一下眉骨及颞骨之间的关系。△ 耳朵：是脸部最见线的地方，用笔用墨既要放松，又不能放弃对结构与浓淡虚实变化的调整。耳部外形的线要勾得痛快一些，转折处提笔，有笔断气连之感，又不失流畅。△ 脸部的外轮廓：五官处理得丰富，外轮廓就要减画，才能有整体效果。在考虑由情绪带给脸部肌肉变化的同时，以中锋笔法来统一轮廓的复杂变化，达到里通外合，准确到位，圆浑饱满。△ 至于头发，方法很多。我个人大都是饱蘸墨色一整笔拢住外形，以散笔丰富变化，一气写完。运笔中讲求节奏，留住飞白，发梢处轻轻抬起，留下干笔，给脸部着色留有余地，形成干湿对比。着色要单纯，适度，防止吃掉脸部的结构和笔墨，用色均有区分。人分男女老少，用思，用意，用笔，用墨，用水，用色皆有区分，不能一统待之。
学生：孙盟作品 《烂奶油》系列1 80x80cm 2021年 《烂奶油》系列2 80x80cm 2021年
学生：赖艳怡作品 《物是人非1》 46x69cm 2021年 《物是人非2》 46x69cm 2021年
学生：王用作品 《写生之十二》 45x35cm 2022年 《写生2》 136x69cm 2021年 △ 余下的是手和衣着，包括领口，袖口和裤脚。除脸部外，我把这些统称为人物的“第二表情”，其中手的重要自不待言，一般人都知道“画人难画手”，而领口、袖口、裤脚等处就常常被轻视。其实，我以为，它的重要性和表现上的难度往往大于手部甚至脸部的刻画，稍不注意就会丧失人物的整体感。这诸多细节直接关系着人物的本质、情态、身份和气质，把握时要谨慎小心，要符合道理，当然，还要讲究味道。再就是衣纹的处理，这是写意人物画最不该懈怠的方面，凡古代和近代出色的人物画家，除人物形象的表现手法不同外，个性风格最大的不同就体现在衣纹处理上。所谓春兰秋菊，各极其盛，这是一笔最大最丰富的遗产，周汝昌先生甚至提出要建立一门“衣纹学”，以为“衣冠之国”的绘画，“衣纹”是典型的代表。我以为，要通过这方面的仔细研习，从中总结理论，熟悉程式，最要紧的是改造程式，赋予它新的生命和意义。这个过程必不可少而难度极大，需要众多有志者承传相继的努力。然后是对书法的临习，笔法和墨法都是关键，它们的意、性、气、韵都直接影响到画的质量，它甚至是种圭臬，成为判断意笔人物画是与非的一个标准。我偏爱中锋用笔，因为它朴素、圆润、大气，但这并非不二法门，或者说，不能偏执偏至，而要灵活运用。我体会，好的中锋用笔本就隐现着侧行逆转，甚至连笔根都要善用，总之是要把笔的能量发挥到最大限度才好。就以衣纹为例，除了将其来龙去脉交代清楚，其他则一任减化和概括，主要发挥写的作用，其实就是笔的作用。笔要贯气，要有节奏，不滞不滑，而最忌忽快忽慢，忽起忽落，忽粗忽细，忽浓忽淡，这都是书法的要求，也都在绘画中体现。
学生：肖洒作品 《美丽乡村—我们的歌》 180x192cm 2016年 《印象—生活新貌》 180x200cm 2018年
学生：冯士坤作品 《快乐森林》 200x420cm 2018年 《无题2020》 200x140cm 2020年
学生：李骏逸作品 《森林之声——scandinaviad的晨霭》 140X210CM 2021年 《森林光芒的女儿》 140x140cm 2021年 △ 至于用墨当然是与笔相生，我画衣服和裤子，着墨的方法以泼墨和积墨为主，两种墨法都要靠笔力的支撑，按结构大的走势用笔，失掉笔力的墨会随处扩散，湿而无力，通常讲的肉、烂、泡都是用墨大忌，其实最终是用笔无度。墨的运用，古人有“干裂秋风，润含春雨”之说，无非是指大干大湿的对比。如久旱的土地稍有些水分便有润泽之感。所以“干裂秋风”在墨法上也是相对的，干湿无疑都要搭配好。所谓“润含春雨”同样不能理解为瓢泼大雨，而是蒙蒙细雨，不然笔无着落，墨将四处流散，这就需要在水分上掌握适度。好的用墨如老杜所言：“水墨淋漓涨犹湿。”不管相隔多久，都给人以墨迹未干的感觉，清新而悠扬，我最服膺此种。
学生：李维兵作品 《李维兵2019-2》 100x200cm 2019年 《李维兵2022-4》 95x120cm 2022年
学生：徐加存作品 《生命之树》 180x150㎝ 2008年 《男人与花》 90×90㎝ 2017年 △ 总之，无论人物形象的处理，形体结构的把握，程式化造型的归纳，还是衣纹组织和笔墨的运用，都要先于下笔之前大致有所考虑。用意一定要“巧”，用笔尽可能“拙”，只有心意上的“巧”结合用笔上的“拙”才能显出灵性，才耐人寻味。画时要随机应变，贯穿始终，要兴奋，要有激情。否则过于理智，情性受到压制，感觉就会丧失，就容易只盯着对象的局部，失掉主观的意想，改造，夸张和取舍。这样尽管细节刻画得很微妙，却失去了整体的观照，给人的感觉反倒不舒服。以上这些必须在减化和摆脱，甚至放弃素描明暗束缚的前提下进行，倘要真想画好意笔人物画，首先要持守这一点。如果素描明暗法真的像人们说的那样能够起到支撑画面的整体，丰富人物表现的作用，我以为它只有先老老实实地接受笔墨的改造后，最多也只能以暗示的手段来辅助中国画特殊规律的要求，而决不能妨碍线条与笔墨的独立性。惟有这样才能呈现意笔人物画的品质，才不至于偏离中国写意画的轨迹。
学生：任永作品 《一带一路》 200x200cm 2021年 《疫区》 240x100cm 2021年
学生：张莫梵作品 《石坷台矿工》 190X180cm 2021年 《叠映》 49x39cm 2022年
学生：马鑫钥作品 《“我”在哪里》 180x180cm 2021年
学生：刘派作品 《半日闲之二》 66x142cm 2020年 《半日闲之六》 66x142cm 2020年 △ 言及教学，必当直面学生。为师者必免不了要有些考虑。分寸的把握总是个难题，由不得性子。若想省点心去偷懒，自然会寻思着有个共识，或者说，有个什么体系攥在手里。不必要的麻烦相对就减少于许多。迄今为止，我并未发现一个真正有效的措施能够灵验，无非全是经验上的摸索。这些完全靠经验形成的东西往往就存在着偏执的一面，不适应变化的本质。这样，一个体系的出笼就成了某种饥渴。我曾听过不少大大小小有关教学的讨论会，虽都不约而同地强调自己的所谓体系，最终还是落到了程序性和概念性上，无根本性改变，即使有相异之见，也都必须在一种权利的意志下得到统一。
学生：赵轩作品 《城市漫记一》 200cm×138cm 2022年 《地下空间》 180cm×129cm 2019年 △ 引导学生掌握一个比较有效的学习方法，对学生兴趣和感情的培养首先不能疏忽。不能因为个人对某些方面稍有认识，有个标准或者说有个自识的高度就凌驾于学生之上。对任何东西的优劣高下都有个认识的过程，美的东西、好的东西要留下来给人感受，不能去硬塞。你硬塞给他，他堵得慌，心中不畅快倒易逆反。尤其感情上的东西，没有道理可讲，不但不能置障碍，还要给他打通渠道，老师可能做的只有潜移默化地暗示，帮助他们清洗那些在感觉表层上的污秽、积垢，使它渐渐地清爽，明洁起来，反正你不能直接去触动他的神经，把学生的情感、情欲强迫地指向一个高尚和纯粹的境地，这不是老师的工作范围，艺术教育本身也不含括这些。假如非要使人变得完满，这样只能把学生引向完全急功近利的情感中。像从前那样有条有理、按部就班，以简单的秩序规定丰富的情感生命，真的非常有害。很多情况下，要考虑多给学生些胡思乱想的机会，只要不是胡作非为有什么可怕的？不管是异想天开，还是梦中说梦，从实处着眼，获得些许明晰，无疑是件难得的益事。老话说“不撞南墙不回头”，回过头来猝然清楚了怎样打算就好。当然，倘若既不用去南墙一撞，又能够明白，那就更好。不过在对学生的启发上，没必要“自我”不离口，拿来唬人。自我在很大程度上具有欺骗性，习惯性的脱口而出更容易受到怀疑。好的自我是不脱离本真的。
学生：王大根作品 《红》 34x34cm 2017年 《花非花》 34x34cm 2016年 △ 一个班近四十个学生，年龄不同，性情不同，对待生活的态度不同，这些差异确实给老师出了大难题——都得一一应对，要触摸他们的心意，找到恰当的方式。显然，一致的方法、一统的规则不会真有效用，本来绘画的方式是在兴奋中自然流动的现象。生活的流动、心里意识的流动，包括绘画形式的流动，最终脱离不开“感情”二字，人的感情怎么好左右？感情的冲动可能关注目的性和实用性吗？不可能！所以一个抽象的东西是看不见痕迹的，相反就无需指责和压制。假使以个人的偏执强硬地扭转，我想不会有任何好的结果。上好的办法只能是引导，因地制宜，因材施教，使之朝着一个健康的途径发展。一个好老师最大的愿望，就是希望自己教的学生能够成器，能超越自己。打个比方，好比孔雀开屏，教了多少年一个开屏的也看不着，那孔雀岂不全变成了山鸡。假如真的是这个情形，无论从哪个角度都没有道理可讲，老师的责任逃不掉。
学生：申玮作品 《孤独的惆怅》 180x87cm 2022年 《看见》 180x87cm 2022年
学生：文诗雨作品 《落水狗》 70x50cm 2022年
学生：黄十分作品 《距离》 39x49cm 2019年
学生：宁梓涵作品 《目光》 23x23cm 2022年
（文字：李孝萱） （文字整理：王大根） （海报设计：唐瑀琪；执行助理：王军军） （图片提供：李孝萱、蒋晓溪、张鑫、王琳、马骏、苏涛、 任盛平、王雪树、窦建勇、马兆琳、席振磊、姚浩、 樊寒冬、魏肖云、孙盟、赖艳怡、王用、肖洒、冯士坤、 李骏逸、李维兵、徐加存、任永、张莫梵、马鑫钥、刘派、 赵轩、王大根、申玮、文诗雨、黄十分、宁梓涵等）
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