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本文主要梳理了从古希腊到文艺复兴再到启蒙运动时期乃至十八十九世纪的视觉主义传统的发展和流变。随后着重考察了一些法国哲学家对视觉中心传统的怀疑和抵抗，主要涉及的哲学家有柏格森、萨特、梅洛·庞蒂、拉康、福柯以及巴特。（都用高亮标出，方便定位） 一般来讲，人们认为古希腊将视觉文化放在优先于其他感觉的位置上，而希伯来文化更加注重言辞和听觉。 据Hans Jonas古希腊重视觉文化的原因: 1. 希腊哲学强调一种不变和永恒的当下在场，也就是强调一种对现实的去时间化，而视觉内在地不那么属于时间性。 2. 视觉的外在性能让观察者避免直接投入凝视的客体中，因此希腊思想的视觉中心主义促进了这种主客体之分。（旁观性传统） 但柏拉图的哲学中，所谓的视觉似乎只是指代心灵的内在的眼睛（很多时候是一种理智），他对正常知觉的双眼持保留态度。（比如洞穴隐喻）这种不信任导致其对模仿艺术的敌意。柏拉图对于视觉的含糊性反而有利于提高视觉在西方文化中的地位，当心灵之眼和肉体之眼其中之一遭受攻击时，另一种理解总是能够取代其理解。这种含糊性也有其对应物即流明lumen（光的完美直线形式）和勒克斯lux（人类视觉的真实体验）。光的双重概念和视觉的双重概念相互补充并生发出两条传统，即以心灵之眼思辨speculation和以肉体之眼观察observation。 与约纳斯提倡的旁观行传统相对应的是一种镜像同一性specular sameness，这种传统来自于柏拉图认为眼睛和太阳由相似的实质构成，因此观看者和被看者之间便存在了一种潜在的纠缠。 中世纪的思想中，视觉同样处于优先地位（在神学、科学、宗教实践方面）。比如犹太教和基督教一个主要差别是：基督教相信上帝身体性的道成肉身，以人的形式出现，意味着它很容易否定摩西的雕刻偶像禁忌。视觉同样也更有利于把基督教故事传递给新信徒。正是由于中世纪基督教世界通常陶醉于看到的图像，才会周期性爆发图像恐惧运动，最后宗教改革倾向于取消圣像崇拜和偶像崇拜的差异，不区分地谴责他们。中世纪之后艺术与宗教开始分道扬镳，主要是因为新教主义者并非想用视觉的辅助去教导信仰的神秘事物，但视觉却开始与政治、权力等相结合。（这一点在巴洛克艺术中体现明显） 文艺复兴的自由主义美学强烈依赖对于光学体验的信仰，文学中也到处提到眼睛。艺术与权力的联系首先在城邦国家和皇帝宫廷中得到利用，这种景观在路易十四那里达到顶峰。对视觉定义的社会和政治行为的依赖逐步加强。 巴洛克是对科学理性主导视觉秩序的一种颠覆，鄙视柏拉图般透明的清晰性，让人炫目，不断扭曲，而不是呈现出一个关于外部世界真相的明晰而稳定的视觉，巴洛克是在试图再现某些不可再现的事物。 同时文艺复兴时期的技术创新也加强了一种对视觉的去叙事化的倾向，这种技术便是透视法的发明。在透视法中，画家和观看者的身体被搁置，一只高于时间流逝被永恒化的眼睛被突出，视觉场域取代了视觉世界。梅洛-庞蒂等其他批评者就是为了恢复被去除的身体。 与理性透视主义相对的还有一派是以荷兰为代表的北方绘画，北方绘画描绘一个有着不透明平坦表面的世界的纹理和颜色，追随在二维平面中描绘世界的冲动而不是在幻觉的三维世界中再现世界。因此荷兰艺术比意大利艺术更能接受画布和其上油漆的物质性。也比南方的去叙事化趋势更强。 笛卡尔和柏拉图一样具有一种模糊性，即在对待身体感官的视觉和心灵之眼时表现出的难以言明两者之间的联系。他的《屈光学》主要研究流明即光的传播，采用的是类比触觉的方法，但这个过程中忽视掉了光的时间性（所以后来被牛顿推翻）。同时他区分了两种视觉维度，一方面是大小、位置、形状，另外一方面是看到的光和颜色。后者只是眼睛身体构造的一种功能。前者既在心灵也在世界中。但这就导致了一个问题，就是笛卡尔假设了心灵中有一种自然的几何学并且是欧式几何，并认为这样的结构在一种镜像反映方式上和外部世界一致。此外笛卡尔二元论特别有影响力就是因为强调了无身体的眼睛的价值，证明了一种完全旁观性的而不是投入性的眼睛。后面哲学家对笛卡尔的批判也基本建立在柏格森早期对笛卡尔早期倾向于空间性而非时间性上的批评上。 18世纪后期两种趋势导致启蒙运动对视觉信任的减弱。第一种是复兴一种新柏拉图式的理念之美的欲望，这种美不能用世俗观察之眼感知到。第二种趋势是对黑暗价值的肯定。主要标志有：被动的感受被更积极的意志取代，哲学中的主体性开始兴起；崇高美学代替优美美学（崇高证明了心灵有超越一切感觉标准的功能）；带有自我意识的浪漫主义的夜晚主题诗歌（诺瓦利斯）。----关于浪漫主义的镜与灯传统 根据乔纳森·克拉里指出的，1820-1830期间，流明已经被勒克斯所取代，后者是在具体观看者眼睛中感知到的光，它成为人们的焦点。在广义上，现代主义的绘画的历史可以被理解为一个透视主义光学实验的实验室，带着截然反视网膜主义的潜流，该潜流在杜尚那里达到高潮，并且大致与法国先锋派文学实验的发展特点平行。（19世纪司汤达的现实主义—左拉的自然主义—法国新小说）象征主义诗歌对颜色和音乐性非常执着。这种视觉诗很早便有记载，马拉美也曾参与创作视觉诗。这种对视觉的迷恋可以同样在英美的意象主义或者意大利的未来主义中找到。普鲁斯特的诗歌更是被看作是现代法语小说超然的观察技术大全。 普鲁斯特的时间性光学经常与柏格森对经验时间的恢复相提并论。19世纪哲学上出现了三种变化，对视觉或者视点perspective的去超验化；认知主体的重新肉身化；以及评定时间的价值高于空间。直到今天，大多数法国思想家仍然迷恋视觉问题，但决定性抛弃了西方传统的视觉中心主义的观点。在《物质与记忆》中，柏格森不将身体解释为一个注释或是沉思的对象，而是认为我们相反应该把它理解为我们在世界上行动的基础。柏格森区分了“真实记忆”（一种心灵图像）和身体记忆。唯心主义相信心灵图像的本体论的优先性，唯物主义相信作为物质的身体。但柏格森对这两者都持反对态度，因为它们都没能意识到活生生的行动优先于沉思性或凝视性。柏格森对行动优先于沉思性的辩护又涉及他致力于恢复经验时间的哲学重要性。时间空间化在19世纪达到顶点，其发展甚至被一些马克思主义理论家和资本主义的物化结合在一起。柏格森则与之相反，坚持经验时间在质上的不可还原性也就是时间性不可以被还原为空间性，这也就进一步剥夺了高贵眼睛的统治地位。柏格森同样选择“电影式”这个词来诋毁西方形而上学、现代科学甚至是普通语言本身的视觉主义倾向，这种批判某种程度上比尼采更彻底。但柏格森似乎认为言语图像verbal image会是一种可能的解毒剂。这也影响了英美意象主义。就像米切尔所说，“意象”image这个词可能不仅意味着对纯粹视觉体验的言语描述；也可能意味着对语言隐喻的、装饰的、修辞学的比喻性使用，而不是字面意义的使用。 摄影可能有助于恢复荷兰的“描绘性艺术”并且发展出新的视觉文化。在视觉艺术和文学中，这些创新促进了非凡的审美繁盛，也就是现代主义。在哲学中，探索视觉肉身的认识论取代了旁观性的认识论。身体的回归意味着对于视觉的时间维度更为敏感。 虽然萨特和梅洛-庞蒂在一些基本点上有分歧，但他们都共享了对笛卡尔透视主义那种凝视根深蒂固的怀疑，这种观点往往扩展到对视觉本身首要地位的怀疑。胡塞尔在他的本质直观这个概念中保留了视觉的倾向，但他彻底破坏了笛卡尔认识论传统中观看主体和被看对象之间旁观性的距离，因为在胡塞尔的哲学中意识不是独立于其对象，意识总是某种事物的意识，这给予了萨特和梅洛-庞蒂反对视觉中心主义的观点。萨特对眼睛的拷问包括社会的心理的和存在的层面，并总是以最可怕的消极方式来描述这些层面。萨特将图像从感知、视觉或其他方面区分开来，并用意向性的动作来识别它们，他激进地打破了视觉和意识之间的联系，直接挑战了视觉中心主义将“我”和“眼睛”等同起来的公式。萨特对视觉批判主要有三个主要表现：1.拒绝一个不透明的超验自我侵入纯粹而主动的意识的透明性中；2.将知觉、视觉或其他感觉与去现实化的、否定性的想象力完全区分开3.视觉企图将概念和观强加在物质世界的无意义上，这种企图是失败的，这种无意义性更能被其他感官感觉到，它是一种在感官分化之前的原始现实。萨特的文学批评中也会讨论到视觉的问题。比如他批评全知叙述视觉，对福楼拜采用的概观性的无利害立场表示愤怒，赞扬克尔凯郭尔等其他人物对这种视觉的有意拒绝。梅洛-庞蒂去除了观察主体的特权—不论是笛卡尔的、萨特的、胡塞尔的，还是马克思主义的观察主体，甚至有时他似乎不仅否定了视觉与心灵之间的联系，而且否定了视觉与活生生的身体之间的联系。他对世界肉身的沉思破坏了一种连贯地观看主体的传统观念，并将不可见性提高到了和可见性相当的本体论地位，这也联系到了他对精神分析的谨慎支持。 拉康对凝视的分析受到萨特的启发，根据吴琼的解读，萨特的论述中有三点得到拉康赞赏:其一，凝视不是我对他人的凝视，而是他人对我的凝视;其二，凝视不是实际的看，而是存在于主体的想象中;其三，凝视表明“我”是“为他”的存在。用拉康自己的话来说就是:“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。 拉康同样认同的是萨特指出的：将他人凝视内化会带来对超验自我的彻底摧毁。两个人都提出了一个欲望性主体，此类主体的原处缺乏永远不会通过将他人的凝视内化或接受镜子的“误认”而得到满足。（关于主体的原初缺失，都来自科耶夫的影响）。拉康所提出的“无意识具有像语言一样的结构”其实就是对知觉的一种贬损，可以说某种程度上拉康将精神分析中的反视觉倾向推向了极致。拉康的这种反视觉倾向后面也影响了结构主义马克思主义思想家阿尔都塞，虽然说结构主义并不对视觉有明确敌意，但它对语言优先于知觉的普遍强调与反视觉传统的潮流相吻合。阿尔都塞实际上将视觉性与他所批判的意识形态在某种程度上等同了起来。首先，他放弃了一种遮蔽的和清晰的视觉之间的区分，将意识形态等同于对任何视觉的依赖；其次他悲观地总结道，人们不能真正地从我们想象界不可避免的结构所产生的意识形态误认中逃脱出来。因为意识形态内部有着一种双重性镜像来保证其运作。 哲学家吉尔·德勒兹将福柯的工作描述为对清晰陈述和“可见性”领域的双重调查。在福柯早期作品中有着许多现象学的前提，但后面逐渐放弃了对现象学的尝试，主要影响来自于索绪尔的结构主义，法国科学哲学传统（加斯东·巴什拉和乔治·康吉莱姆等等），现代主义的后尼采文学实验（巴塔耶，布朗肖等等），从这些影响中，福柯学到了对现象学试图寻求一种带肉身性视觉本体论的不信任。福柯的《临床医学的诞生》便集中讨论了视觉统治与现代医学兴起的同谋关系。在《词与物》当中，他系统地考察了各时代的知识型，在古典时代视觉知识占主导地位，福柯对委拉斯凯兹的《宫娥》的分析就体现为古典时代中出色的再现的再现。在这种双重的再现空间中，人们只能推断正在观看的主体，而不是直接感知，因此尚未处于以肯定性的人类外形为特征的完全人文主义时代。（福柯对马奈绘画的分析同样指出了观者位置的不确定性）然而，在更细微意义上，古典时代之后的人文主义知识型仍然受制于视觉的首要性，但是在新的视觉制度中运作。视觉的首要地位保存在福柯对人类科学兴起的描述中，而后兴起的语言的不透明性和自我指涉观念才开始慢慢消除这种视觉决定的知识型。总体上讲，福柯对主导性视觉制度的批判集中在对凝视客体的规训性和正常化的效果上，居伊·德波及其情境主义的合作者则强调了作为凝视主体的危险，与福柯不同，他们坚持不懈地希望乌托邦地逆转当前秩序：通过参与式节日取代沉思性或观看性的景观，并因此产生出一个更健康的新主体。 某种程度上，拉康对于凝视的考察可以作为一种对于福柯式凝视的抵抗。福柯强调被凝视客体的被规训性。而拉康则受萨特的影响，将凝视一定程度上等同于欲望，强调凝视者也处于被凝视的不安状态当中。对于福柯来讲，凝视关乎权力，凝视关系隐含着等级关系，后者深嵌于表面中立的观看之下;对于拉康，凝视关乎欲望，凝视作为欲望的不可能的显现，破坏了常识性的观看所预设的主客关系。发现或者说揭露凝视，就是批判性地揭示现代文化的表象与本质。对福柯来说，表象是科学与审美，本质是侵略与控制;对于拉康来说，表象是自识与 认同，本质是分裂与创伤。但也有学者指出，我们或许对福柯存在着误读，在《词与物》中，福柯对委拉斯凯兹《宫娥》的分析意在凸显凝视本身，“这个映像的功能就是把从本质上外在于油画的一切收进油画内:构造这幅油画的目光以及油画为之展现的目光”。但是这种凝视并非单向度的宰制，似乎只有那不在前景中的人(国王与王后、来访者、看画的人)有能力成为焦点与视点，但他们中的任何一方都不能独掌大局。并非某个单一的视线使画面统一为整体，每个人都在看，每个人也在被看。每个人因为被看而呈现，每个人又因为看而在场。世界由此成为一个个有限的图像，但它本质上又是自我解构的一个如此执着于削平视觉深度的理论家，自然不会青睐层级过于分明的权力空间想象。对于福柯来说，全景敞视 装置没有外部，对抗凝视的可能性就从凝视本身的复杂性中生出，或者说从凝视装置的罅隙中生出。 巴特在《明室》中不再坚守符号学的分析框架，而是从现象学的路径进入照片影像的内部。作为巴尔特后结构主义晚 期的《明室》与早期符号学时期撰写的《摄影讯息》《图像修辞学》《第三层意义》已有所不同，前者也跃出了符号学范畴，具有了后结构主义文本理论的特征，即充分调动作为影像读者的主观性、参与性和创造性。《明室》中贯穿着巴特对于摄影本体论的探讨与追寻。首先，巴特强调了摄影同电影和其他媒介不同的地方在于，摄影倾向于对于一种“曾在”的肯定。因为摄影必须与摄影对象共同出现，摄影对象随后如幽灵一般附着在照片之上，电影则与之不同，电影永远是一种正在进行时，所拍摄的当下一直处于一种变化当中。这也就使得摄影从一开始便和死亡、哀悼等具有伤感氛围的词联系在了一起。因为当你看到照片即意味着照片中所拍摄的已经成为过去或已经死亡。巴尔特认为摄影的精髓是“曾在”，但这并不意味着摄影一定会使人忆起往事而产生怀旧情绪，这是因为拥有停滞本质的照片不仅从来不是记忆，甚至还会阻断记忆，所以它对观看者所起的作用，不是重现已经消失了(由时间和距离造成的) 的东西，而是证明观看者眼下看到的东西真的存在过，它不是观看者回忆中的什么，不是想象，不是什么东西的再现，而是过去的一件真事 ——既是过去的又是真实的。随后巴特引入了他对意趣和刺点的讨论。“意趣”是作为教养的信息而诉诸于受众普遍关心的要素，而 “刺点”则是指在照片中像箭似地刺中受众的偶然性要素。米歇尔对这对概念曾经加以阐发，他认为，“意趣”的修辞是道德或政治文化的理性调节，它让照片允许被读解出来，或者允许关于照片的科学理论出现。“刺点”则相反， 它是文化“正常性”的断裂，是犯规的 ，是阻断的， 一些“突出”的元素或 细节 ，具有偶然性 、未编码的、无名的特征，迫使注意直接体验，放弃秩序，以得到经验，它是要求读者介入以求得狂喜的段落。简单来说认出意趣就意味着某种程度上同摄影师的意图协调一致，有时也会获得感动，但这种感动是通过文化层面即道德和文化的理性中介所产生的。而刺点相对来说则更加个人化，具有更多偶然性，不同的人在同样一张照片中所发现的刺点可以是完全不同的。（同时这种刺点一般不会被摄影师所预先感知到）
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