当代艺术是无边的吗？【02】

原始艺术

作为地球上数百万生物类型中的一种新近到来的生物(有着短暂的过去和不确定的未来)，人类在某种意义上是一种微不足道的生物。

“文化”指的是任何群体的社会习惯、信仰、艺术和制度的总和。

“文明”指的是人类文化的一种发展形式。以城市生活、书面语言和法律、劳动分工以及先进的艺术和科学为基础。在文明出现之前，人类已经在地球上生存了几百万年，而文明只是在更古老的文化基础上的一层薄薄的表皮。

假设我们把地球的年龄缩小到我们所熟悉的一天24小时，那么人类出现之前的时间是23小时58分。而剩下的两分钟，代表了人类在地球上的时间，文明时期还不到最后半秒。

原始人时期，茹毛饮血、生产能力极低，却耗费心力创造没有“实用功能”的“纯艺术”。因为许多艺术作品可能被认为在人类和宇宙的事务中具有某种神奇的力量（many of the works of art probably were thought to have some kind of magical power in the affairs of humanity and the cosmos.）。这才是艺术的最重要价值所在，从原始人的艺术开始，从古至今一路延续下来，

艺术有很多功能。最低功能是装饰美化。更高的功能，是参与到时代、社会的话语氛围中，表达对很多具体问题的看法。中国古人称之为：成教化、助人伦。但是，艺术如果有最高功能的话，就是“被认为在人类和宇宙的事务中具有某种神奇的力量。”  这种神奇的力量，可以称之为与上帝同在（Be with God）、通灵入神，天人合一……

高更 《我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？》 1897-1898

高更这幅著名的作品的题目本身，就是试图和这种神奇的力量发生关系：《我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？》

俄罗斯的美学家别林斯基曾说：“手艺再高超的画家也画不出一个可以吃的苹果。”既然这样，人类为什么需要艺术，为什么伟大艺术作品的价格比可吃的苹果要高出千万倍？显然是有别的功能。

《Willendorf的妇女》、《Brassempouy的妇女》，是公元前21000-22000年间的原始人雕刻的。原始人的平均寿命不到40岁，生产能力低下，做出这样的艺术作品需要很高的技术并耗费大量精力，这种动力来源于哪里呢？

《Venus  of  Lespugue》

《Venus of  Laussel》

《Venus of Italy》

毕加索和布朗库西的作品

汉斯·阿尔普的雕塑

亨利·摩尔的雕塑

《Venus  of  Lespugue》、《Venus of  Laussel》、《Venus of Italy》等，对比毕加索、布朗库西、汉斯·阿尔普、亨利·摩尔等现代艺术家的雕塑，原始人的这些作品美学方面也很高级，甚至感染力更强。

现在的艺术作品挖空心思希望更多的人能看到。法国拉斯科洞穴里的壁画在地底深处，绝大多数人没有机会看这样的作品，那些原始人画给谁看呢？这些绘画的写实能力很高，很多作品可谓栩栩如生，作者们在黑暗的地底深处释放绘画才华的动力是什么？

英格兰西部的《巨石阵》，始建于公元前1550年。是什么样的动力，让当年的那些欧洲野蛮人耗费巨大精力和技术来搭建它？

新石器时代的物件

上图的这些物件，有人可能会以为是当代艺术家做的极简主义趣味的作品。其实它们是新石器时代的器物。这样的器物，和极简主义的作品作对比，前者甚至更高级、更丰富、更浩瀚、更深远……新石器时代没有铁器，做出这样的器物可能需要很多年，甚至需要多人分工，是什么样的动力驱使着他们？

中国古代的有些璧，需要几代人的不懈劳作才能最终完成。古代人解决基本的生存问题都很难，为什么会让一部分人一代代接力、多年如一日的琢磨那样的东西呢？

现代和远古是截然割裂的吗？

二战期间自杀的思想家瓦尔特·本雅明，曾谈到现代性的兴起导致灵光（Aura）的消逝。

1917年11月7日晚上8点，在慕尼黑的斯坦尼克艺术厅，马克思·韦伯做了著名演讲《学术作为志业》，其中谈到“世界的祛魅（disenchantment）”：“我们这个时代，因为它所独有的理性化和理智化，最主要是因为世界已被祛魅，它的命运便是那些最终极的、最高贵的价值，已从公共生活中销声匿迹，它们或者遁入神秘生活的超验领域，或者走入了个人之间的直接的私人交往的友爱之中。”

韦伯将“世界的祛魅”视为现代转变的精神特征，这是对客观事实的描述，并不带有价值判断的倾向。他并没有说这一转变是值得庆幸的，也无意去赞颂祛魅之后的世界。相反，韦伯对此怀有复杂的态度。

人类太渺小、短暂了，每个人都先验的处于有限、无知、无能的状态中。而且，生命何其复杂！直觉经验、理性思辨、超经验超理性的信仰，都在影响着人的言行。

但在现代性祛魅的设想中，世界是人的理性可以完全把握的因果机制。“理性”将成为时代的呼声，曾经围绕着世界的层层迷雾，将被科学家运用理性一一驱散，世界的终极谜团终将被解开。自然科学的发展将为人类提供非凡的信心，人将不再是世界的一部分或造物主的产物，而是可以了解世界最本质秘密并征服世界的独立主体。

但这其实是把科学当成了新的宗教。科学只能告诉我们某一事物是什么,却不能回答它应该是什么。科学既可以助推善良、无私，也可以助长残忍、暴虐。现实状况是：科学总是为威权者的利益服务，借着核冲突、生态灾难或使用科技控制社会的少数人，把大多数人带进惨淡的未来。当“祛魅”割裂了造物主、天、地、人之间极其复杂的关联后，现代人看似肉体丰盈，但心灵并没有走向充实饱满，反而在虚无的底色中病症丛生、束手无策，尤其在面对科学的绝对盲区和理性的天然壁垒时。

现代性的“祛魅”要斩断并清除人们内心对于世界运行的内在神圣秩序的依赖，并将人们从这种与神圣秩序的联结中驱逐出去，使人在理性社会中重新寻找自己的安顿之地。“祛魅”确实有效清理了传统社会的一些痼疾，但也使人陷入新的迷茫和狂热之中，祛魅尽头所抵达的，是虚无、冷寂、荒凉、贫乏。

在加速追求“祛魅”的过程中，诞生、蔓延的是消费社会和监控环境，外在的世界被符号和商业广告赋予的意义占领，人的行为乃至思想则被权力顺利而牢固的监控与规训。当人试图转入内部心灵来延续自我意识时，祛魅却早已将灵魂抛诸脑后，以致所谓的自我意识依然是系统的复制。

“祛魅的世界”里，我们该怎么办？如何重建终极价值和生命意义呢？

波德莱尔对“现代性“的定义是：现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。

在这种“现代性”观念中， 现代和远古并不是截然割裂的，而是一脉相承的。生活在当代的所作所为，如果富含永恒和不变的因素，就可以长久流传下去，汇入人类文明的大江大海中。否则，就是短暂、偶然的浮光掠影，转眼间荡然无存。

五到十年前当红的艺术家，五到十年后在当代人的视野和记忆里荡然无存，非常短暂，更谈不上被历史铭记……这样的事屡见不鲜，哪里有永恒和不变？什么样的作品既是此时、此地的，又同时拥有永恒和不变的属性呢？

人性从来没有变过

“当代艺术”暗含有文化进化论意识，这让从业者们有强烈的时间紧迫感，不断的推陈出新、标新立异。新人类、新新人类、后人类、后后人类……70后、80后、90后、00后、10后、20后、30后、40后、50后、60后……这样的话术总是此伏彼起，试图寻找、贩卖每一代人和上一代人的绝对差异。

新的是不是一定比旧的好？

新旧之间有没有贯穿不变的因素？

外部环境在一刻不停的变化着，但人性从来没有变过。一个当代人所拥有的物质和知识储备，可能比古代帝王、哲人还要丰富，但智商、情商、灵商未必高于前人。

“已有的事后必再有；已行的事后必再行。日光之下并无新事。”“一代过去，一代又来，地却永远长存。”（《传道书·第1章》）

赋魅  祛魅  返魅

“祛魅”是从现代开始的，我们看看现代主义艺术和当代艺术中的顶级艺术家们的作品是不是“祛魅”的？

 塞尚被称为“现代艺术之父”，好像和过去的艺术一刀两断、完全不同。真是这样吗？

塞尚 《玩牌者》 1894-1895

塞尚 《浴者》 1890

塞尚认为印象派的作品画的是流动变化、稍纵即逝之物，太临时、太短暂、太偶然。他的形式主义作品，一方面不再描摹可见之物的表象，而是在画面上主观建构，这和古典艺术作品的表皮判然有别。但另一方面，他的主观建构，一以贯之的追求稳定、确切、永恒、不变等，这和古典艺术家们的追求是一致的。

塞尚这种执拗的追求，到了晚年才被人认可。他当年也哀叹自己无人理解、无人欣赏。中年时的他仍然被当地人视为怪物，他背着画具去户外画画的路上，当地的顽皮孩子经常朝他扔小石子。

1903年，政治家亨利·罗什福尔参观了塞尚拍卖的画作，后来于3月9日在《L'Intransigeant》刊登一篇题为《丑陋的爱》的批评文章，描述观众看到塞尚的画作时，会如何放声大笑。

塞尚的发小、自然主义大文学家左拉，以塞尚为原型的小说《杰作》，设想了塞尚的失败与绝望，最终在自己不成功的画作前自杀。

但塞尚也依然有他的自信。在1903年写给沃拉尔德的信中，他甚至把自己比作带着希伯来人出埃及的摩西：“我艰难地从事我的工作，我隐约看到了应许之地，我的命运会像那个伟大的希伯来领袖吗？我会被允许进入吗？……我已经取得了一些进展，但为什么这么晚？这么艰难？艺术或许真是一种圣职，它要求人们全身心投入。”

圣维克多山平淡无奇，甚至颇有贫瘠感。但塞尚面对它画出了几十幅作品。他透过不同视觉角度的观察，重新分析形体与色彩两大要素间的结构关系，赋予绘画更多元的思考和辩证。这些作品摆脱了写实艺术400多年来一成不变的透视学法则，空虚混沌中鸿蒙初开，仿佛创世之初的光景。

虽然宗教形象较少出现在塞尚后期的作品中，他仍然是一个虔诚的罗马天主教徒，超验的信仰影响着他的艺术实践：“我拿我的画来判断艺术，把一棵树或一朵花视为上帝所创造的物体。如果它们互相冲突，它就不是艺术。”

塞尚在艺术形式上不再写实，但他在艺术精神上，一生追随法国古典主义大师普桑。

为什么“现代艺术之父”追随一位古典主义画家？

普桑 《阿卡迪亚的牧人》 1637–38

普桑的风景画在美术史中被称作“理想的风景画”。在他的笔下，自然景色是思想的符号。他所创作的风景画并非现实某一自然景色的再现，而是按着一定的理想标准，把高山与平原、森林与湖泊巧妙结合起来。这使他的风景画创作更加自由，借心中的自然尽情表现自己的思想和美学。

普桑在以自然风光为主体形象的画中，加入古代神话传说和圣经故事，寓含深刻哲理。他在晚年创作了标志他风景画高峰的《四季》组画：《春》、《夏》、《秋》、《冬》。这组作品洋溢着宏伟庄重的寂静感，饱含深刻哲理，表达他对自然和人类的深沉情思，是古典主义的典范之作。

《春》

《夏》

《秋》

《冬》

《春》描绘人类始祖们在伊甸园里曾经的无忧无虑、与上帝同在；《夏》中是麦熟时节，农民忙于收割，波阿斯与路得相逢；《秋》画的是丰收在望的季节，果实已经成熟，希伯来人初入应许之地；《冬》又名《大洪水》，人类在劫难逃，远处是方舟中的少数生灵。

普桑非常推崇文艺复兴时期的艺术，尤其推崇拉斐尔。

莫兰迪终生景仰的艺术家是塞尚。他在年轻时唯一一次出国，是去苏黎世看塞尚的作品。66岁才第一次去法国，为了去感受塞尚的家乡埃克斯。

莫兰迪画的那些瓶瓶罐罐，远离世俗，散发着不凡的气息。在梵蒂冈美术馆常年陈列的作品中，也有莫兰迪的画。

莫兰迪故居的一楼

莫兰迪生前是博罗尼亚美术学院教授。博罗尼亚是中世纪的名城，市中心至今依然矗立着中世纪的两个黑色方塔。莫兰迪的故居，恍若中世纪的小型教堂。

波洛克 《1：31号》 1950年

波洛克作画的过程，和巫师/灵媒相似，进入一种恍然忘我的状态，不断泼、洒、甩、滴颜料，这称之为“行动绘画”。他认为自己的绘画过程和绘画结果一样重要。为什么过程和结果一样重要呢？

通布利和劳申伯格在威尼斯 

通布利 《四季》 1993-1994

通布利（Cy Twombly）是美国人，但常年住在罗马，遗嘱里要求死后要葬在罗马。他醉心于古典艺术，尤其钟情于普桑，甚至晚年以抽象艺术的形式也画了组画《四季》。

1966年，通布利在罗马的工作室中 

2005年，通布利在自己的作品前

这些不同阶段、不同个体的艺术作品之间，有丰富的差异，但也有隐约的血脉相连。各自的形式样貌都看似独一无二、横空出世、反叛前人、颠覆陈规，但内在的精神追求又有很大的重合。

（本文未完，待续）