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李商雨，男，生于1977年。大学时期开始习诗，毕业后在高校从事教育工作。诗歌见于《诗刊》、《天涯》、《人民文学》、《诗歌月刊》等刊物。除文学写作，其学术兴趣在于符号学、电影批评及诗歌批评。现居安徽芜湖。 ——《一点墨》（An Ink Drop）读后 七 王德威给“颓废”一个界定：“在我的定义里，所谓'颓废’（decadence）包括却并不止于该字眼鄙薄的意涵——一个过熟文明的腐败与解体，以及其腐败与解体之虚伪甚至病态的表现。英文颓废decadent的意义应还有另一层面，即'去其节奏’（de-cadence）：从已建立的秩序中滑落，将视为当然的取而代之，还有把文化巅峰建构内绝不会凑在一处的观念与形式都以不可思议的方式聚合起来。”[1]如果针对柏桦老师的诗的阐发，我认为，这个定义里，前半部分并不能很吻合地与柏桦老师的诗接榫，因为所谓过熟的腐败与解体，亦并不应有否定内涵。而后半部分，具有一定的启发性。关于西方颓废的概念十分复杂，著作与论述亦极多，本文不打算介绍。但是，我在讨论柏桦诗中的“颓废”时，作为风格化的颓废，其主要特点是什么？这是所要讨论的重点。 我认为，第一，就是精细、精致、细致；精细过度，沉湎、耽溺，即为颓废。这点体现在写作时关注日常生活——但必须有家常，也即家庭的起居、饮食等方面的日常生活，并在这种日常生活中，做到逸乐。清代李渔《闲情偶寄》在这方面做到了极致，可谓典范。“逸乐”作为一个美学概念，新时期，最初由柏桦提出，体现在他的《水绘仙侣》中。所谓逸乐，主要指闲适、安逸、享乐，理解这个词的关键处在于： 一、不单纯同于享乐和享乐主义，这也是与李欧梵所道“享乐主义”的差异之处，若细分逸乐和单纯的享乐，我更愿意用张爱玲所谓的“升华”和“浮华”类比。逸乐，更类似张爱玲所谓“升华”，而享乐，则更类似“浮华”。（出处做个注释） 二、它是以一种特殊的心态——闲适、安逸作为前提，是享受时光、生命之美。这是理解逸乐的美学视角。逸乐，作为中国文学的一个传统自古存在。 针对这个问题，他曾这样说：“逸乐作为一种文学观、美学观和价值观，实际上被我们忽略了，这一条线索可以从古到今进行梳理的，是一个伟大的传统，并不亚于所谓的启蒙、救国救亡、道德良心、担当责任等等，这二者是并驾齐驱的，没有所谓的高低贵贱之分，文学应该有多翅膀和多面性，要知道一个鸟儿一个翅膀是飞不起来的，比如我们只提倡文学的伦理学，但是还有文学的美学，要两个翅膀飞起来才是完整的。”（做注释）由于五四以来，中国现代文学的倡导者走的是一条“感时忧国”之路，使得逸乐文学受到了压抑。我们回顾古代，早在先秦，孔子即说“食不厌精，脍不厌细”，这其实即包含有家常逸乐。在小说《金瓶梅》、《红楼梦》中，均有不厌其烦的家常逸乐、风月宴饮的描写，其精细程度，几令有的读者感到琐屑。 在《枕草子》、《一点墨》中，也存在这样的精细成分。前者，读者自可验证。在周译本第一二三段《此君》中，清少纳言写了一件日常小事，有人送竹子至定子处，原来是枝淡竹。清少纳言不禁道：“原来是此君嘛！”让来人异常吃惊。其中有个典故，在《晋书·王徽之传》里有如是记载：“尝寄居空室中，便令种竹，或问其故，徽之但啸咏指竹曰，何可一日无此君。”围绕此事，极其细致备至地述说，享受这种智识上的欢乐。清少纳言和紫式部同时代，但后者文字记载，二人并不和睦：“脸上露着自满，自以为了不起的人。总是摆出智多才高的样子，到处乱写汉字，可是仔细地一推敲，还是有许多不足之处。”（紫式部日记，做注释）亦算一段才人佳话。在《一点墨》书中，最大的一个特点就是精细（需要指出，这同时也有技术上的精准，关于技术问题，本文不拟多谈，只谈题材的精细）。我顺手拈来一篇，请看： 一盘，那猪嘴里衔了细尾巴。 二盘，那鱼嘴里衔了小铜钱。 三盘，那鸭嘴里衔了绿扁豆。 四盘，那狗嘴里衔了枚象牙。 五盘，那猫嘴里衔了条长蛇。 六盘，那牛嘴里衔了根井绳。 七盘，那羊嘴里衔了串葡萄。 八盘，那鸡嘴里衔了棵葱葱。 ！云雀舌、火鹤脑、天鹅胸 ——第444《八盘（前三后五）》 相较于《水绘仙侣》，这等家常景象，已有另一种境界：它直接取自当下生活，展示出更为家常和逸乐性，更直截、不隔；同时，也是对瞬间性的截取，这种瞬间性，也许是巧合，也许不是——正是现代性的主要特点。让人不由再次想起波德莱尔的话（前文已经引述，此处再次拿来）： “美永远是、必然是一种双重的构成……构成美的一种成分是永恒不变的，其多少极难加以确定另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲。”[2] 波德莱尔认为，永恒性部分是艺术的灵魂，可变成分是它的躯体。我认为，《一点墨》中对家常细节的截取，即波德莱尔所谓相对、暂时和可变的美，而柏桦则以其工匠般精湛技艺，赋予这家常生活以永恒。这技艺，亦包含有另外的成分：天赋、才能，具体而言，我将其认定为细节的把握能力，也即感受性，这种天赋和洞察力一样，为衡量一个诗人才能的标尺。 故而，作为风格化的“颓废”，其文本呈现出高度的感受性，我把这个作为颓废的第二个特点。这种感受性指向逸乐，是基于幸福感、快乐感，以安闲、闲适之心来写，而非其它（如苦难），更非诉苦——这是要不得的；哪怕是写苦难，也是以逸乐的心态来写的，我举个很能说明问题的例子：在《枕草子》第二七O段，讲到海女，也即在海边专职泅水捕鱼贝的女人，她们其实非常辛苦的，她们用的那个船，也是很危险的，但清少纳言竟有这样的笔法：“在远处的船只，差不多像是用竹叶子所作的，散布在乃，这样子非常的相似。船碇泊着，每只船都点着灯火，看了也觉得很有意思”。又道：“有一种叫做舢板的，是很小的船，人家坐着划了出去，到了明朝[踪迹全无]，这很有风情。”（此处做注释）应该说，这是《枕草子》一书写苦难不多的地方。然以安闲享乐之心写之，不亦颓废至极？同样，《一点墨》中，这般文字如： “您看见一个农民打他的妻子。何必出头打抱不平呢？让他去打好了，反正他俩早晚都要死的；……灌酒是愚蠢而又不像样子的，可是灌酒的结果也是死，不灌酒的结果也是死。”（见契诃夫：《第六病室》第10节） ——第344《最颓废的态度》 此处，我们须注意：这种感受性，以往论者会谈及道德问题。事实上，这与道德是有关的，但它并非是我们通常所谓的道德正确的“道德”，如以“感时忧国”为道德正确的文学论者，则指责此等道德。这是不正确的。我们的文学批评家多数在这紧箍咒里解不脱，破不了道德正确这个执著。非要谈到道德，也许可以认为，逸乐，也是一种道德，正如张爱玲在论述文学中飞扬与安稳的问题时，高调倡导文学应立足于人生安稳的一面，因为“人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。”（自己的文章，做注释）同样，我亦认为，逸乐亦有其“神性”和“妇人性”，这正是其永恒性所在。以这种目光看人世，感受人世，则颓废于此立也。 它直接取自现世的日常生活。这在张爱玲叫做“朴素的底子”。她说：“我也并不赞成唯美派。但我以为唯美派的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。”（做注释）宕开一笔，这里先交代一下：我恰恰认为，无论是张爱玲的文字，还是《枕草子》的文字，以及柏桦的文字，他们其实都属于唯美派；这是我的命名，按照张的话说，可以叫做“有底子的唯美派”。实际上，张有所特指，乃是西方与颓废文学相关，以王尔德为代表的文学史上的唯美派。这里，我来对唯美派重新命名。正如波德莱尔喜欢现代题材的画家[3]，而逸乐的感受性则来自于当下，这是因为，当下具体的家常的生活，在我们的生命中留下印记，它构成我们生命的一部分——光阴只与家常发生关系，存在于家常中，或者说，中国式的存在主义只在家常中。而古代生活并不与我们发生实质性关系，与我们的生命隔膜，有类乌托邦。我们只能在当下具体的日常生活——家常中，以自己的才能获取永恒。柏桦的诗，则有这样的神秘的永恒之美，例如《以桦皮为衣的人》、《在猿王洞》，诸如此等，皆有这种美。前者是其1990年的作品，后者写于2004年。以后者为例，其日常性如此： 这里的岁月很凉快。 面对群山和森林 我48岁的思绪突然集中了片刻。 苍蝇，两三只，闲闲地飞着， 很清瘦，很干净。 孩子们朝它喂饼， 一位红色小姐在拍它。 此时，我注意到一个人， 他渴望生活， 于是他喝了酒。 我不谈此诗的布局、景象、技术，只谈家常。此等诗，即有颓废的风神，也是逸乐之作，当然，亦有张所谓永恒的神性与妇人性——原来家常景象，亦如此神秘莫测。2011年2月23日，也即在《一点墨》动笔前半年，柏桦因睹一帧梁小曼所拍照片的家常之美而激动不已，写下了一首光阴诗，他让这光阴等同于一段生命： 如果你说“美是一种人们看着它而不向它伸手的水果。”（Simone Weil） 我就说美是越南阴天的绿树，黄色的墙，矮矮的瓦屋。 在会安，生活从这天清晨开始；看：它的样子已在集中 ——两位少年正骑车过桥……，那样子， 那样子！那样子呀！让我百年后，也会想起你说的话： “美是一种人们看着它而不退却的不幸。”（Simone Weil） 2011年2月23日 ——《我看见了两个最美的亚洲少年——读梁小曼拍摄越南照片一帧》 将现代生活碎片嵌入无垠的时光之流，使之成为永恒。这让我不禁又想起波德莱尔的天才论断：“如果有一种特定的现代值得成为古代，就必须从中抽取人类生活不经意地赋予它的那种神秘的美……那些到古代去寻求纯艺术、逻辑和一般方法之外的东西的人是可悲的。”中国诗人——柏桦，便是有这样的能力：使中国当下的日常生活，成为永恒的、中国式的存在主义和现象学。 为了更好地谈论柏桦的诗的感受性，我还须特别引出一个传统来——尽管本文无意梳理中国文学的逸乐传统——这便是白居易。文中已经不止一次提及白居易，这位唐代诗人，是中国有史以来在海外影响最大的诗人。他的光荣在于“驯化”了一个民族：他的诗是一个民族的美的源头。川端康成在《美的存在与发现》一文中谈到，《源氏物语》与《枕草子》之美，共同成就日本之美的源流。[4]但需知，《源氏物语》和《枕草子》这两本伟大作品的美学基本都得之于白居易。白居易的诗有个色空背景，也即佛教背景，这是需要强调的一点。平安时代流传日本的白居易作品，《白氏文集》给予其影响最为明显。华美光艳的源氏公子重色、好色，不能不说有明显的色空和无常思想。相关众多的著作中，一本作者为隽雪艳的《文化的重写：日本古典中的白居易形象》的书对此有较为深入的研究，自可参阅。[5] 而《一点墨》一书，则可以视为千年后对《枕草子》之美的呼应和致敬。为了这次致敬，柏桦孜孜探寻三十载，终至于在21世纪的中国定型一种新的美，柏桦谓之汉风之美。这个命名，包含有复杂内涵，比如对语体的追求，这个问题本文无法展开，但就一点需要指出，即柏桦在《水绘仙侣》中的一句话：做一份人家。凝聚到《一点墨》中，使得这个文本在汉语写作的时间坐标上，体现出高度的原创性，绝无仅有，只此一家。也因此，它与《枕草子》竟有很深的互文性。我将柏桦谓之的“汉风”，用周译《枕草子》中的一个词来替代：中国风趣[6]。这种“中国风趣”，有很深的感受性，这甚至可以用波德莱尔的“交感”来阐释。在《枕草子》中，有大量这样的具有“交感”特征的例子，如第一O八段《看上去是穷相的事》，她这样写道： 看上去很是穷相的东西是，六七月里在午未的时刻，天气正是极热的时候，很龌龊的车子，驾着不成样子的牛，摇摆的走过去。并不下雨的日子里，张盖着草席的车子，和下雨的日子却并不张盖着席子的，也正是一样。年老的乞丐，在很冷的或是很热的时节。下流妇人穿着很坏的服装，背着小孩子。乌黑的很肮脏的小的板屋，给雨打的湿透了。很落着雨的日子里，骑了小马给做前驱的人，帽子也都拥塌了，袍和衬衣粘在一块儿，看去很是不舒服。但是在夏天，似乎很是凉快，倒是好的。 这是一种独特的审美，可谓颓废至极，也欢乐至极、幸福至极。以致于很多人读来感到费解，不明白究竟为何要这么写。而在柏桦的文本中，我就此已经有过分析，不再举例。沿这条思路，《枕草子》中许多看似费解的文笔，在此都可迎刃而解：实际上，那是一个建立在感受性基础上的想象的文学世界，是一个幸福的童话。因此，我将此书称为世上最一流的童话。在清少纳言眼中，当官已没有与世俗权力挂钩的意思，这与世人的眼睛是不一样的。比如她这样写道：“官位这个东西，实在是有意思的。同样一个人，在他被称为大夫或是侍从的时候，是很被看轻的，一旦升为中纳言、大纳言或是大臣，便很莫名其妙的觉得高贵了。”[7]果真，清少纳言如此天真？这种目光，乃是孩童的目光，是不染的。在她眼里，宫廷里也永远不会上演宫心计，只是家常景象。在第一二三段《藤三位》里体现得非常明显。在另一处，她写道：“'你既然这么说了，那么就不让他当宰相也罢。’这也是很有意思的。”[8]那么，世俗人普遍看重的官位，亦如儿戏，此不是具有高度审美的感受性吗？此即逸乐的真谛。 为了说明感受性，我再引一段与汉语写作有关的一则。《枕草子》第一三八段《名字可怕的东西》： 名字可怕的东西是，青渊。山谷的洞穴。鳍板。黑铁。土块。雷,不单是名字,实在也是很可怕的。暴风。不祥云。矛星。狼。牛。蝤蛑。牢狱。笼长。锚，这也不但是名字，见了也可怕。藁荐。强盗，这又是一切都很可怕的。骤雨。蛇莓。生灵。鬼薢。鬼蕨。荆棘。枳壳。炙炭。牡丹。牛头鬼。 清少纳言列了这些词。倘若我们不用纯“交感”的心感受这些词，便殊难理解。柏桦出于特殊的才能，他亦专门写过诸如此类对词语的感受的诗。（一时找不到这首诗了）落笔即是才能。词法（出于对词语的敏感），是判断一个作者诗歌才能的标尺之一。要言之，感受性，及其所产生的中国风趣之美，实在是对生命欢乐的珍惜，经由诗人与万物的交感，诗人珍爱细致之物——细节，流连光阴。 因此，话回来，颓废，最大的特征亦便体现为对精致、细节的无止境追求。这让我想起李欧梵在《上海摩登》一书讲到的一个与徐志摩、鲁迅有关的往事。在翻译《恶之花》时，徐志摩全面地赞颂波德莱尔的“音调和色彩”，作为一个诗人，他常说，他既能听见真正的音乐（有音的乐），也能听见更神秘的“无音的乐”，像诗歌。这番言论不知怎么触怒了鲁迅，他写了篇文章来反驳徐志摩。[9]徐志摩这里的“无音的乐”，虽说神秘，亦并非难解。当然，这主要是象征主义所倡导的声音问题，本文此处不必多谈。 高度感受性，与精细、精致、细致一起，作为颓废的主要特征。这综合起来，构成了一种特殊的笔法，即如以上所谈及《枕草子》相关问题，即便在《源氏物语》中，也有这种笔法。从大处言，《源氏物语》写政治，往往采用侧写，这种看似婉曲之笔，实则颓废之极，可能紫式部压根就不愿直笔书写朝廷上的勾心斗角，认为这样写实在是无聊透顶。在柏桦的笔下，则处处有此笔法，举《一点墨》一例： 喝，为了忘我；喝，然后睡去…… 生活不在别处，生活在一间屋子。 醒来，这写者又变成体育的热爱者 （悲伤是闲人玩的自恋游戏）； 瞧，他全凭享乐才沉入悲痛的； 而南京，我们从不在课本里谈论。 ——第447《南京》 需要注意的是本诗的最后一行：“而南京，我们从不在课本里谈论。”这可以理解为，这是一首可能涉及到“政治”的诗，它对执政者宣传的主流政治，剑走偏锋，为南京重新命名。这种笔法（这种笔法，据我阅读经验，在当今中国，似无第二人；）颇值得玩味，这也许得益于日本的文学罢，也许来自天启——这又极像是一种倡导（在此，我不愿意用“消解”一词），自然而然，让人想起纳博科夫对俄罗斯文学经典的改写，我认为，这也是一种改写：它展示了一种“新”的政治生活，这种生活以其颓废的面目呈现。南京，在中国近现代史中，有其独特的政治指向：它曾是故都，更曾为日本人攻陷……它的特殊性，让一般的诗人难以回避。但是，柏桦的诗则指向了另一种美：他完全避而不谈，只关注家常、细节，“为了忘我”，喝酒，“他全凭享乐才沉入悲痛的”，这悲痛也以享乐的方式进入了。而这是南京！ 颓废的第三个特点，体现在时间观上。 顺上文思路，我注意到柏桦诗中的时间观，亦呈现出反资产阶级庸俗现代性——理性与进步说的线性时间观——之处。在他的诗中，从未体现出理性与进步的线性时间观，他不相信随时间推移，人类会进步。但作为一位汉语诗人，其诗歌中的颓废并未呈现出西方诗歌中的基督教特有的末世观，而是耽溺于类似佛教色空和无常观的时间空间中。光阴流逝，而人类并不会进步，若说浮世有所变化，亦即生、老、病、死。为了论证这点，我以李欧梵论述张爱玲作为论据。 李欧梵将张爱玲的小说视为“颓废艺术”，他的基本论点是，张爱玲在她的小说中是把艺术人生和历史对立的，并引《传奇·再版自序》作为依据： 个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是“荒凉”，那是因为思想背景里有这个惘惘的威胁。 李欧梵以此论述，张爱玲的“荒凉”感，“正是她对于现代历史洪流的仓促和破坏的反应，她并不相信时间一定会带来进步，而最终都会变为过去，所以她把两个文明的发展也从两个对立的角度来看：升华——这当然是靠艺术支撑的境界；浮华——则无疑是中产阶级庸俗的现代性表现。”[10] 而在柏桦的诗中，无疑也是一个艺术支撑的境界，明显地具有反对资产阶级庸俗现代性的一面： 天空，对你的一生并不关心 鸟儿，停在瘦树上亦不关心 但记忆力会热爱！ 但疾病和死亡会改变你的世界观 那就喝吧，在漫长而愁苦的人世 喝一点点，是完全无碍的。 ——第345《喝酒的理由》 最初，“天空，对你的一生并不关心/鸟儿，停在瘦树上亦不关心”二句把人生的最大的孤独与绝望猛然推至眼前：这里有巨大、无边无垠的空无，这就是人世。这里有进步吗？理性能带来什么？能反抗空无吗？科技真的无敌吗？而谁能对这空无的一生负责？惟有“记忆力会热爱”，如此，只能沉湎记忆，只能追忆逝水流年，记忆或许会永恒？不！因为“疾病和死亡会改变你的世界观”，一生绝无依祜：只有喝酒，沉溺于酒，以此来抵挡“漫长而愁苦的人世”。这首诗里的色空和无常观，并无意于赞佛，或宣扬佛教，而是一种进入艺术世界的途径。这首诗，是典型的颓废诗：沉溺细节、高度的感受性以及反“理性——进步”的时间观。倘若我们反观现代文学以来的作家，张爱玲，算是最为典型的一位。李欧梵凿凿之论，当然可以用于柏桦诗作。 八 本文对柏桦老师《一点墨》的讨论，实质上亦是试图从西方的现代性视角进入，来窥探柏桦的诗歌面目，但我不会轻易同意，说是在生搬硬套西方，拿了人家的钥匙，来开我们的描金柜上的锁。综观一个世纪来的中国新诗，的确是在西方现代性强势进入而造就的生硬的语境中展开的，并且，尽管如郑敏先生一样的可敬的人指出，新诗完全是一个失败（做注释），但我个人还是认为，问题不止两面，也许它像是一枚色子，竟有六面，抑或，它在现代汉语的书写中，建构了一个镜中镜的迷幻世界。因此，我不惮于以此尝试入堂。 在本文的论述中，需要在此明确指出的一个问题，即在以现代性考察柏桦的诗歌时，存在一个悖论：他的诗，一面求“新”（撇开技术不谈），一面又往回走，比如白居易、（周译）《枕草子》。这恰恰为现代性的吊诡之处，这种自身的矛盾，波德莱尔概莫能免。我以为，有才能的诗人，都有一种将传统拿来，让传统变为“新”的能力，——传统在他那里，亦是新的。这种诗人的才能，如果进行繁复论证，我愿意用T.S.艾略特的说法来验证；当然，这同样需要相当的篇幅。（做注释）在论及颓废问题，仍有诸多不尽之处，在此只能抛出来一些论断，有待日后专论。 我认为：历史上，但凡杰出的诗人与作家，都有比重很大的颓废成分——将其贯彻在自己的写作中，这除了与颓废是一种纯粹的艺术气质之外，还有一层意思，是出于反对；但天才的艺术家，多是颓废者。一个诗人/作家意欲通神，颓废是必经之途；换句话说，颓废可以通神，可以让诗人和作家成为点石成金的魔法师。 但就《一点墨》中的颓废问题，同样因限于篇幅等诸多原因，不得不就此打住。我想要继续探讨的，是颓废的另外重要的特点，在此略微提及。 我的看法——上文提及，张爱玲写文章讲过，安稳的文学具有妇人性，也即神性。这点，是所有颓废文学所必备的，也即“妇人性”。（做注释）柏桦亦曾专门撰文，他写过一个男演员具有女性气质，这个人的名字叫冯喆：“我真正要讲的是冯喆不是sissy（有同性恋倾向的女人气男子，这种人有一个特点就是喜欢写诗），他的女性气质正好使他文武相扣，张驰有度。”（做注释）我想，柏桦也许是要论及一种颓废之美，但柏桦毕竟文章方家，写得高明，没有点破，而且他较早地专门撰写冯喆之美，有些类似本雅明，往往能天才地“捕捉到生活中对现代感知和生活方式的出现具有重要意义的事件和细节”，[11]这得益于其高度的敏感。 另外，按照李欧梵的分析，《红楼梦》是中国最伟大的颓废小说，原因是曹雪芹创造了一个“阴性”的世界，一个与道家阴阳之“阴”[A1] 有内在联系的世界，一种颓唐的美和色情的辉煌的美。（做注释）亦因此，颓废，天然地亦与淫靡、耽于色欲有着并不难理解的联系。这点，《源氏物语》可谓发挥到极致。晚明《金瓶梅》，亦是同样一本伟大的颓废小说。诗的领域里，中国诗中，白居易当属于中国古代最为颓废的诗人，有山峰的意义。这些大的论题，留待今后专门讨论。 最后，我来指明一个事实，作为本文的结束：无论是《一点墨》，还是《枕草子》，以至于《源氏物语》，张爱玲的文学等等，皆可归于唯美的文学，因为颓废的即是唯美的。张爱玲不赞同唯美派的美，原因是“它的美没有底子”，这“底子”在此文，可指“家常”，即日常生活中的饮食、起居，当然亦包括在此之上的男女恋爱（非空洞的、罗马蒂克的恋爱）。倘若撇开西方的唯美派文学，我来命名一个中国的唯美派文学，它即应该是界定于本文论及的“颓废”之内。以张爱玲为例，张爱玲的文字中，最为颓废的文字，当属《异乡记》，这是张的一生文学的巅峰，它无意地将颓废演绎到了登峰造极，现代汉语有此杰作，亦算结了一个硕果。在新诗的视界，从时间的线性轴上观之，《一点墨》呈现了一种新的现代性，这种现代性，以颓废的唯美面目存在。我在此强调这种新的现代性，并非将之绝对化，认为新诗的面目应具有唯一性：如《一点墨》一样，中国式（非西方）的颓废。这种现代性，按照艾略特的话说，这是经由我内省过的。（做注释） [1]王德威《被压抑的现代性》，北京大学出版社2005年5月第1版，第32页。 [2]《波德莱尔美学论文集》，郭宏安译，人民文学出版社1987年9月北京第1版，第475页。 [3]在《现代生活的画家》一文中，波德莱尔对画家居伊推崇备至。这是因为一般的画家总是将目光转向过去和古代，而居伊却对现代生活充满兴趣。这种题材的当下性，正是张爱玲所谓的朴素的底子，二者相通。张爱玲在《自己的文章》文中说：“我喜欢朴素，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的朴素的底子。”现代生活至关重要。 [4]参阅川端康成《美的存在与发现》，叶渭渠、郑民钦译，漓江出版社1998年2月第1版，第65页。 [5]隽雪艳《文化的重写：日本古典中的白居易形象》，清华大学出版社2010年6月第1版，严绍璗教授在为其写的序言中道：“（本书）认为'日本人从白居易的句子中获得了一种理论：文学如果是为了赞佛而作，那么，尽管其'狂言绮语’的性质没有改变，但是，随着它成为信仰佛教的助缘。’从而催生了'和歌即陀罗尼’这样的世俗文化与佛教信仰之间协调与平衡的心理。”（见该书序言第9页）这里强调了，世俗文化与佛教信仰之间的协调与平衡，从而，我们可以窥知，日本人对色空与无常的的耽溺，久之化在风俗之中。 [6]该词见于周译《枕草子》第308页，第230页。 [7]清少纳言《枕草子》，周作人译，中国对外翻译出版公司2001年1月第1版，第297页。 [8]清少纳言《枕草子》，周作人译，中国对外翻译出版公司2001年1月第1版，第263页。 [9]该本事见于李欧梵《上海摩登》，人民文学出版社2010年3月北京第1版，第239页。 [10]参阅李欧梵《现代性的追求》，人民文学出版社2010年5月北京第1版，第164页。 [11]瓦尔特·本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年2月第1版，译者前言第3页。 艺术，是反对的游戏。当阴过重，以阳反对，当阳气过盛，以阴气反对。这种说法靠得住吗？ |
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