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历史时间与地理空间： 中国古典舞闪放与原型批评 刘建 这是在《舞蹈中国》上发表的《从舞蹈鉴赏到舞蹈批评》之四，是继外国古典舞之后的中国古典舞谈，主要使用的是现在舞台上的中国古典舞剧目和原型批评理论。  （一）《楚腰》、《秦王点兵》与《闻法飞天》 1.历史时间的一段儿 中国古典舞是一个很长历史时间段的舞种。孙颖老师《寻根述祖》的系列剧目就是按历史时间一段儿一段儿排列的：先秦的《楚腰》，汉魏六朝的《踏歌》......直到清代的《挽扇仕女》，这条纵线叫做历时性的纵轴，尽管难以以一当十，但历史时间是被勾画出来了。 《楚腰》是先秦的一个舞蹈（见图1），是根据古代文献“楚王好细腰”和“楚人好巫”创作的宫廷化舞蹈，其舞姿形象来源是汉画像中的“翘袖折腰”和“斜塔”“半月”等，并且综合了其他朝代的一些古典舞元素创作而成。
（图1：《楚腰》中汉画舞蹈“翘袖折腰”与京昆戏曲翎子综合创造； 图2：《杨门女将》中的翎技） 作品的结构是 ABA——慢板、快板、慢板，把宗庙祭祀的情境放到宫廷舞蹈场里去表演，最终呈现的是宫廷舞伎的形象（没有玩儿“意象”）。按照宗庙的祭祀仪式流程，第一是请神：请神灵下凡，用慢板；第二是神灵附体：用快板，舞伎化身为神，包括翎子的抖动，下大腰；最后是送神：神不能留在身体里，还要把神送走，自己回到人的位置，又用慢板。所以有了“请神→神灵附体→送神”这样一个结构。 史书上说，“巫”字是一人持双牛尾在跳舞祭祀，比较粗糙。《楚腰》是宫廷舞，牛尾换成了头顶上的翎子，用翎子延长人的身体向上祈愿，召唤神，为神代言，最后送神。翎子和翎技在京昆戏曲舞蹈中有，像《杨门女将》（见图2）是清代的，不是先秦的；另外汉画中的“翘袖折腰”这里改成翘“手”折腰，加上翎子算是综合创造。 在汉画舞蹈的“翘袖折腰”中，袖均为长袖而非广袖，这里使用广袖是为了露出手，《楚腰》中手的“亮翅”动作模仿鸟翅（见图5），这叫做“经验意象”。“象”，是一种形象，切实可分析的：手的“亮翅”动作，头的翎子抖动，联系在一起就形成神灵附体的逻辑语义。这些动作构成需要积累与创造。20世纪50年代，孙颖老师到江南去采风，看到女巫跳大神，巫婆跳到神灵附体时全身发抖，口吐白沫。他把那个民间仪式中的巫婆创造成一个舞蹈形象，由此展开《楚腰》中的动作逻辑。 在《寻根述祖》中，《楚腰》后面是男子群舞《士卒乐》，是春秋战国后面秦朝时间段的作品，有些民间舞化。在中国古典舞的舞台上，男子独舞《秦俑魂》（见图5）更加能代表秦，其形象是从兵马俑而来，它后来又演变为男子四人舞《秦王点兵》。 《秦王点兵》（见图3）的男子四人舞形式源于古典芭蕾女子四人舞和男子四人舞。在芭蕾史上，曾有四位女子芭蕾舞者，都是当时的明星，编导想让四人同台演出，但存在一个问题——这四个人怎么站位？横线排列？谁都愿意站中间，不愿意站两边；纵向排列？也不行，谁也不愿意站在后边。编导苦思冥想，为了使这四位明星都能展示自己的舞技，便排成一个菱形站位，然后再换位，大家公平合理；后来又有了男子四人舞。我们看到的《秦王点兵》调度，开始和最后的全是菱形站位，四个演员轮流炫技，从二度空间到三度空间。
（图3：《秦王点兵》的菱形调度及二度空间和三度空间的棱角形舞姿） 在此调度线上，四位中国古典舞演员互不妨碍地展示了学院派技术，与四个芭蕾明星舞者轮流跳变奏一样，一片掌声。《秦王点兵》里面有几个大的调度：第一个菱形，第二个四边形，都是有棱有角的。后来发生变化：三个人构成一个三角形在跳舞，一个人在另一边不动，反衬三角形的跳舞。此后，三个人排成行列式不跳了，另一个在跳，又构成一个三角形......其“武舞”一直是在一种有棱有角的调度中进行。这种调度与身体动作的攻击状态相合，也是题材及主题的语义构成。 这个作品的题材时间段构成有两说：一说来自秦朝秦俑；一说来自唐朝《秦王破阵乐》，后者的“秦王”是唐玄宗李世民没有做皇帝时的封号，他曾经带兵打天下，在现在的苏北一带打仗，所以现在的《江苏民间舞集》中也有一个舞蹈就叫《秦王点兵》，跟古典舞造型不一样：一帮农民用毛巾裹着头，手拿一把小斧头，呈攻击型动势。李世民当政以后，把这个舞蹈复原成《秦王破阵乐》，成为唐代宫廷中一个重要的雅乐剧目，取代了之前的《兰陵王》，由民间变成了古典。但是，《秦王点兵》剧目名称的一个硬伤也出现在这里：它到底是秦朝的事还是唐朝的事？因为《秦王点兵》是直接从《秦俑魂》（见图5）的独舞改编而来，动作风格上也分不出你我，这也是比较尴尬的事情——一个媳妇许配给了两家，在古典舞的时间原则上出现了问题。按照舞蹈史记载，《秦王点兵》应该是唐代的舞蹈。 中国古典舞具有超长的可记载的历史，但它有上下限，上限在先秦。先秦以前，黄河文明已经形成，马家窑文化、大汶口文化都在公元前4千年左右，彩陶盆、鱼纹、蛙纹、波浪纹。你想跳中国史前舞蹈，是跳马家窑文化还是大汶口文化就得说清楚，各自图腾不一样——一个是西部的干旱地区，一个是半干旱地区， 舞姿也不一样。先秦以前的舞蹈叫原始舞蹈，是群舞，连臂而舞（见图4），还挂着个尾巴装饰，不是古典舞，像舞剧《女娲》不能叫做古典舞，其时还是原始群婚制，所以孙颖老师痛批其中的“土芭蕾式的双人舞”。
（图4：青海大通县出土的马家窑文化原始舞蹈图像及舞剧《女娲》） 进入高级文明状态后，这个超长的历史从先秦、两汉、魏晋南北朝一直往前进入唐、宋、元、明、清；而且每一段儿历史切分起来还很细，比如说唐有初唐、盛唐、中唐和晚唐，宋有北宋和南宋。这些不同时代的中国古典舞风格是不同的，不能一个媳妇许配给两家，更不能一个“土芭蕾”从《女娲》通吃到《情天恨海圆明园》。所以，在中国古典舞的欣赏中，只有把这种长时段的历史一段儿一段儿剥离开来，才能领略其丰富多彩的内容与形式，进入历史的可分析性。这也是我们引以自豪的最主要资本；如果连时间原则都没有了，我们的欣赏对象就会模糊不清，品味不出“美在差异”（黑格尔）。 2.文化空间的一块儿 如果说《秦王点兵》是唐代长安宫廷雅乐，那么同一时期的《闻法飞天》就是敦煌石窟的佛舞。历史时间之外，中国在文化空间上也是地大“舞”博，即历史时间纵轴线上还有共时性横轴的古典舞。 中国是一个多民族的国家，民族中有汉、藏、蒙、维、满等，清代是最后一个王朝，非汉族统治却又都是中华民族一员，不能称之为“异族”，都是自己人。在中国古代的文化地理空间中，按照民族学，不管在什么朝代，都可以按民族来划分，分出汉族、藏族、蒙古族、维吾尔族、满族等古典舞。像汉代、唐代中胡人的舞蹈；又像清代满族宫廷女子“吉祥步”，是满族古典化的一个形象标志，穿着花盆鞋跳舞，鞋在脚心位置，比芭蕾足尖鞋更难起舞，平衡、对称、温文尔雅，讲究礼仪，不管是“燕子穿林”、“青龙探掌”还是“半月”、“斜塔”都不能取代。这些民族的棲栖地是相对固定的，像胡舞所在的西域，满足宫廷舞所在的东北；又像四川地区的羌族也曾经有过辉煌，刘凤学的《唐舞》就曾在这里寻找过资源；再像云南地区的彝族，当初（公元 882 年）还在唐朝长安宫廷里贡献过彝族乐舞；还像湖北地区的土家族，也有过土司层面的贵族大摆手舞，这在清诗中有记载。作为一个超大的民族国家，无论哪个民族，只要当初是跳在古代中国大地上的宫廷、贵族府邸和宗庙里，跳出的舞蹈是经典，都应该归属于中国古典舞。可是今天的中国古典舞却有意无意地将汉族以外的民族排斥在外，对还是不对？当然不对。 即便是汉族，从文化地理上讲，不同地域中也还有不同风格的舞蹈，如同先秦诗歌，一个是《诗经》，一个是《楚辞》。《诗经》是中原文化，舞蹈也讲究儒家的中正方圆；《楚辞》不同，楚地好巫，是另一套文化系统，在文学艺术系统中也不一样，楚舞呈现出的是巫道的倾斜流动，是《楚腰》的“翘袖折腰”和“斜塔”“半月”，与《秦俑魂》所承接的儒家的中正方圆不一样（见图5）。
（图5：《楚腰》的“斜塔”不同于《秦俑魂》的中正方圆） 汉地的儒舞与巫道之舞外，佛家的敦煌舞在西域与中原的交界处诞生，是胡汉交融的产物。我们来看敦煌古典舞《闻法飞天》，在“时间的一段儿”上，它选择的是敦煌的唐窟；在“空间的一块儿”上，它选择的是长安唐代宫廷之外河西走廊中的石窟，相当于宗庙。敦煌壁画中的飞天有三大主题：第一个叫“闻法飞天”（“听法飞天”），佛陀布道说法的时候，飞天在旁边听法作舞；第二种叫“赞法飞天”，很多人听法觉悟以后做了好事，得到飞天赞颂，像对《舍身饲虎》中印度王子行为的赞颂；第三种叫做“涅槃飞天”，是佛陀涅槃时穹顶上的舞蹈，满壁长绸飞天、散花飞天、箜篌飞天，是对死亡的超然面对。《闻法飞天》跳的是长绸飞天（见图5），是汉画舞蹈中长巾舞的延伸，其结构也是ABA：第一是安静的听，控制的；第二是听得入神，兴奋得手舞长绸；第三是觉悟，用佛教手印表达。这也算中国古典舞中一个比较有意味的作品，可以“品”。 从汉地文化空间上看，《楚腰》跳在楚地，跳的是巫道之倾斜流动；《秦王点兵》跳在长安，跳的是儒教的中正方圆；《闻法飞天》跳在敦煌，跳的是娱佛传佛的“s”形舞姿。它们在历史与文化的时空中展示了中国主流的儒释道舞蹈文化。 （二）《相和歌》与中国古典舞的原型 1.形而上的追求 和汉唐古典舞《踏歌》一样，《相和歌》也被定位在时间比较宽泛的汉魏六朝，是中原地区的汉族古典舞，所跳舞容是儒释道中的“道”，自然而然，其原型来自非常具体的“汉家天下四百年”的汉画长袖盘鼓舞。“原型”说出自神话学，用以追溯神话最初的形成状况，放在中国古典舞欣赏中，有利于探求准确的“我是谁？”“我从哪里来？”神话当然是形而上的创造，否则也不叫“神话”；但到了舞蹈中，它们还得用形而下的身体来表达。这里用《相和歌》为例说明上述问题。孙颖老师虽然用了“汉唐”这个词，但既非跳“汉”，也非跳“唐”，主要是想跳别一种风格的古典舞，以区别开原型比较混杂的“身韵古典舞”和原型比较单纯的“敦煌古典舞”。他以汉画舞蹈为主体的身体原型，兼以敦煌“菩萨交臂”等古典舞姿，成功地进行了综合创造。 中国古代舞蹈史上有几个值得记住的时代，第一个是春秋战国，百家争鸣，雅乐和俗乐共生，雅乐为主；第二个是汉代，雅乐与俗乐并行，本土身体文化与审美的“外儒内道”由此奠基；第三个时代是魏晋南北朝，精神解放，大道畅行，佛教立足中原；还有一个就是唐代的开放与包容，形成儒释道三“舞”共荣。《相和歌》取俗乐、取魏晋、取道家性情说。 《相和歌》（见图6）原来是中国古典舞剧《铜雀伎》中的一个舞段《群伎献艺》，改编后独立出来， 跳女孩子的自然春情。魏晋南北朝是思想活跃的年代，人们更加意识到个体的生命价值。魏晋南北朝小说写过当时的魏晋名士轶事，“竹林七贤”潇洒得不得了。比如嵇康，有一天跟他嫂子一块儿晒太阳，前面跑过一个小男孩儿，因为她嫂子没有生育，特别喜欢小孩儿，盯着那小男孩儿看。嵇康知道她心思，说如果将来咱们生了一个孩子，比这小孩儿还可爱。这话现代人都不敢说，有违伦理了。当初嵇康就敢，借以反抗名教。女性也敢于表现自己，把“窈窕淑女，君子好逑”，改为“谦谦君子，淑女好逑”，这是《相和歌》的主题，歌词全唱了出来，且唱且舞将思想呈现。 具体讲，《相和歌》的身体思想就是想用“天足”打破“身韵派”的“缠足”美（孙颖），显示中国古典舞的别样生命勃发状态。这种勃发依据是什么呢？非儒、非佛，是道家思想。孙颖老师自己非常崇尚老庄，讲究自由、个性张扬。所以鉴赏作品时，也可以研究舞蹈的创作者，看其背后的观念信仰支撑是什么。道家思想是天道而然，“食色，性也”。《相和歌》把它跳了出来。
（图6：《相和歌》；图7：汉画长袖盘鼓舞） 《相和歌》的思想原型在汉代已经成熟，无论是汉代小赋、《古诗十九首》还是乐府诗歌。汉乐府就是诗、乐、舞一体的专业训练场所，所以其舞蹈中也必定埋藏着这些思想的种子，这在汉画女性“长袖交横”的盘鼓舞的直观形象中更是一目了然，这是《相和歌》身体思想原型。 2.形而下的表达 身体思想原型就要涉及形而下的物理形态进行表达，而物理形态原型又可以反过来考证思想原型。 我们先从《相和歌》的服装来看，女孩子们穿着汉代舞服，交领长袖，长裙束腰，其质地的厚重不像现在的“薄露透”。汉画盘鼓舞服讲究红与白相配、天蓝与白相配（见图7）；前者多跳世俗，后者多跳神仙。《相和歌》的颜色做成粉紫，显然是在表现世俗之情，是一种限定性开放。因为汉唐古典舞遵循的是综合创造，而非严格的重建，所以允许颜色突破原型。 再看道具鼓和鼓舞的原型。汉代盘鼓用黑红色，《相和歌》也同样；鼓舞是汉画盘鼓舞中上下的律动，叫做踏鼓。盘鼓舞中的踏鼓是一种道具舞技术，并不比控腿简单，鼓上的舞伎要穿“利屐”或“木屐”（拖鞋）击鼓，为自己打节奏，相当于今天的踢踏舞，但是要在盘或鼓上。我们看到的《相和歌》踏鼓技术还很简单，真正汉画盘鼓舞中很多技术动作没做出来，比如盘鼓上的腾跃，像北京舞蹈学院的校徽（可惜，这校徽上只有扬袖腾踏的舞伎，丢了她脚下的盘鼓），这有待于长时间的专业化训练，舍此不能在形而下的技术上立足。此外，盘鼓舞的鼓代表日月，盘代表星星，在日月星辰之间跳舞，跳北斗七星和南斗六星之舞，盘旋跳踏，道家羽化飞仙意识由道具舞的技术原型体现出来（见图7）。《相和歌》的身体技术主要由“长袖交横”的袖舞展开，昂头倾身半侧，脚不下叉、不蹁腿，不控腿，展袖踏鼓，踏出心声，且舞且鼓，乐舞一体，即使在“魏晋风度”中，其身体依然保持着中国古典美的哀而不怒，乐而不淫。 汉画盘鼓舞蹈中还有许多原型技术，如男子盘鼓舞：五鼓放在地面，男子跳舞的时候不是踏鼓，而是横在五鼓之上，用手肘、膝、脚跟、脚尖击打五鼓。也就是说，汉画舞蹈盘鼓舞的技术构成不比芭蕾简单，《相和歌》只是一种初步探索。 这种探索绝非一帆风顺：中央电视台第七届舞蹈群舞大赛舞蹈中，《相和歌》在35个剧目中仅获第32名。第一名是所谓当代舞《红蓝军》（见图8），100 分。这实际上不是对汉唐古典舞的淘汰，也不是对《相和歌》的淘汰，而是对中国传统舞蹈文化的淘汰。这种连古树新芽都掐掉的做法，是中国古典舞面临的普遍现象。《红蓝军》或《士兵与枪》（见图8）等可以跳，芭蕾大跳加AK49；但它们和《相和歌》本不是同一舞种，不可放在一个平台上比赛和欣赏，这是中国舞蹈界顶层设计中“不分舞种”的恶果，逼着《相和歌》在鼓上控腿和分腿跳。但这也说明了中国古典舞技术原型把握的艰难与重要性。
（图8：《红蓝军》与《士兵与枪》） 顺便说一下，CCTV等大众的媒介负有很大的舞蹈文化传播的责任，把这个放到第 1 名，那个放到第 32名，大众就会认为第 1 名舞蹈好，第32名差，中国传统舞蹈慢慢就被消解或变异了。这已不是单纯舞蹈欣赏问题，涉及到舞蹈批评中的传播学、文化政治学等问题，颇为严重，这里不深谈。 最后说一下《相和歌》的表演形式。“相和（第四声）歌”既不是一个舞蹈名称，也不是一个歌曲名称，它实际上是汉代乐府的一种表演形式。《晋书·乐志》载：“但歌四曲，自汉世无弦节，作伎最先唱，一人唱，三人和。”说的是最初的相和歌没有音乐伴奏，是徒歌形式，一唱一和；更大的场面是司马相如《上林赋》所描写的“千人唱，万人和，山陵为之震动，山谷为之荡波。”此后有了伴奏，又是《晋书·乐志》载：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”从此又有了击节而歌舞的形式。在汉代乐府中，有许多辞曲合一的作品，像《相和歌辞·相和曲》之一的《江南》，其间的“鱼戏莲叶”看似劳动歌曲，其实隐喻着男女情爱，诗、乐、舞都有这种张力。 孙颖先生的《相和歌》没有用汉代乐府中的辞曲，词是先秦诗经《子衿》（也是说男女情爱），曲式自创（这非常不易），舞蹈时也没有追寻一唱一和的领舞与群舞的形式。这是他坚持的综合创造对原型的突破，需要极大的古典文学和古典艺术的功底。今天舞台上也有许多“综合创造”的古典舞，但多属于后现代拼贴，最根本的问题就是缺乏这些功底，难言其所以然的原型。 （三）从《千手观音》到《挽扇仕女》的顺延 1.文化认可与身体形式 按照历史时间顺延，张继纲创编的“春晚”的版《千手观音》应该是宋代舞容。观音文化在中国乃至世界影响深远，其身体表达形式有中国清代裕容龄的《菩萨舞》（见图9），韩国宗庙的《观音赞》，也有美国圣·丹尼丝的现代舞《白玉观音》等。张继纲谈他在山西寺庙中看过宋代彩色木雕的千手观音，彩色鲜艳，雕工精致，尤其是手臂的造型。他看的第一眼就留下了经验意象，并由此开始创作《千手观音》（见图10），在“春晚”上以精细的身体形式获得受众的文化认可。文化认可先于身体形式，前者基于集体无意识，后者基于审美判断。就像天鹅在欧洲文化中的普遍定型、湿婆神在印度文化中的普遍定型一样，于是才有了古典芭蕾的《天鹅湖》和婆罗多的《湿婆神》。对于中国古典舞而言，这种认可基于对文化形象的熟悉，像观音菩萨的塑像和画像，是视觉艺术中的文化定型。 东汉之际（公元 57 年），佛教进入中土河南白马寺，观音文化随之建立起来。观音崇拜始于唐，像敦煌壁画中各种各样的观音。但真正在民间形成观音崇拜的时间是在宋代，并为主流认可。宋代流传着一个民间传说：一个女孩儿爸爸病了，不治之症，女孩儿问大夫，爸爸的病怎么治？大夫说只能用亲生骨肉的手和眼来调药才能治好，于是女孩儿就把自己的眼睛和手献了出来。爸爸病好了，可这个女孩儿却什么也看不见了，手也没了。这时候爸爸求菩萨，把女儿的手眼还回来。后来菩萨显灵，果然这女孩儿能看见东西了，又生出双手——而且有一千只眼，一千只手，世界哪儿有苦难，这眼都能看到，然后变幻出千种手势解救千种苦难。从此，千手千眼观音诞生了，用眼看见苦难，用手解脱苦难。此后，观音的故事、传说、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等成为中国文化的一部分，妇孺皆知。
（图9：裕容龄的《菩萨舞》；图10：张继钢的《千手观音》） 从身体形式来讲，作为一个中国古典舞作品，《千手观音》舞美精致华丽，千道余光，金色的服饰使群舞在金光熠熠中显示出巨大的视觉冲击力，加之动作本体的细致入微、平衡对称，尽显高贵典雅。可惜整体看下来尚有缺憾：和佛一样，菩萨应该在莲花台上，我们看观音塑像都是在莲花台上，舞蹈也应如此，不能够下莲花台，下了莲花台跳舞就是舞伎了，原型不在了。《千手观音》4 分 45 秒，2 分钟以后全都下了莲花台，身体进入快板，瞬间变成波斯肚皮舞的感觉了，身体四信号中的手舞显要动作转移到了躯干的摆胯。所以如此，是因为千手观音手舞语义和语形的枯竭。 考取一下敦煌壁画中千手观音的手形，仅“莲花手形”就有 45 种，都有线描图。这 45 种手形有 45 种语义，比如单手形“白莲花手的功德，又比如双手形的“顶上化佛手”的摩顶受戒。可惜这 45 种观音手形在《千手观音》没有出现几种，本体的身体形式被金光、服饰、泰国古典舞的长甲等媒介淹没。所以，《千手观音》的身体形式还能跳得更丰富、更深刻、更有技术含量。形式就是内容，内容就是形式，上上品由此而出。
（图11：千手观音“白莲花手”和“顶上化佛手”） 2.综合创造的明清作品 虽然我们提供的上上品作品有限，但按照历史朝代排列来欣赏中国古典舞总还有个逻辑线索：战国的《楚腰》，秦的《秦俑魂》，汉魏的《相和歌》，唐的《秦王点兵》和《闻法飞天》，宋的《千手观音》。下面一个剧目是孙颖老师编的明代的《醉狐》（见图12），是他《寻根述祖》系列时间线的一段。我们还是从内容和形式上来分析这个作品。 舞蹈题材用了蒲松龄《聊斋》中的一个滑稽故事：一只狐仙喝醉了酒，变老者、变书生、变美女，在一身三变得结构中显露潇洒人生的主题，有孙颖老师自己的影子。 在形象塑造上，司马迁的《史记》中有滑稽列传，汉画舞蹈中有俳优舞，历代宫廷里也多有傀儡舞。后来王朝灭亡，这些滑稽舞蹈流散在了民间，像泉州的莆仙戏、打城戏以及民间舞中都还保留着这些东西。明代舞蹈史中没有“醉狐”舞蹈的记载与图像，这是孙颖老师将文学、地方戏曲、民间舞等进行了综合创造，创造出“酒后吐真言”的《醉狐》，更多地带有民间信仰和身体形式。这种综合创造方式和他创作的《谢公屐》一样，只是《醉狐》里的文人被滑稽化了。对于女性的塑造也是如此，《相和歌》盘鼓舞上长袖交横的女性与《醉狐》中抱着酒葫芦卧地的女性形成巨大的反差，几乎民间舞化了，有些像同是出自《聊斋》狐仙故事的民间舞作品《翠狐》，在技术系统上却缺少“礼失求诸野”的民间舞的依托。
（图12：《醉狐》） 古典舞和民间舞虽然都属于传统舞蹈，但它们分属两个舞种——哪怕后者被职业化，在文化原型和身体形式上也不相同。在文化上，《秦王点兵》、《闻法飞天》和《相和歌》可以在内容层面的儒、释、道中找到各自的信仰支撑；在中国，还有一种信仰叫做民间信仰，“六经注我”，儒释道及地方神通吃，属于民间舞的信仰支撑，《醉狐》的内容就跑到这里面了。民间信仰跟中国主流的儒、释、道信仰构成了一个菱形站位，它们虽然藕断丝连，但还是各有说法（见表1）： （表1：中国传统信仰系统表） 儒家信仰是主流的意识形态，“君臣父子”占据高位，古今相同。所以今天的“孔子学院”遍布世界，而没有什么“老子学院”等。释是佛教，“六道轮回”比道教晚，但后来居上，“天下名山僧占多”，不是“道占多”。本土宗教道教讲“自然而然”，后来反而成了左道旁门，所以《西游记》里的道士形象不好，老想吃唐僧肉。在菱形站位中的民间信仰是儒、释、道、巫、地方神通吃，男耕女织，日用百姓，婚丧嫁娶都有主神。民间信仰跟儒、释、道的主流信仰是一体化的，所以舞蹈也是互动。 在身体形式上，古典舞“乐而不淫，哀而不怒”，民间舞则是尽兴而为，“社舞癫狂”。民间“踏地而歌”跳的不错，汉代乐府采风就拿了上来，编一编到宫廷跳吧，优美一点儿，就成了古典舞《踏歌》，它原来是民间的。李世民原来带了一帮农民起兵打下天下，跳《秦王点兵》；到宫廷里就把粗糙的民间舞编成了雅乐《秦王破阵乐》。《醉狐》也本想如此——狐狸喝了酒变成书生，书生再变成女孩儿，显示生命的自由转换，跟明代的市民阶层的兴起相吻合，但是它没有古典舞应有的“左图右书”的内容支撑和技术支撑。 失去了这两点依托，从而也失去了舞种的风格性（《士卒乐》等作品同样如此），尚不如民间舞作品《翠狐》可以依托源自海阳秧歌的训练体系。汉唐舞蹈的身体形式主要依托于汉画舞蹈，汉画俳优舞也有醉态：一手跳踏鼗鼓，一肘颠壶，技艺高超，滑稽可爱。这是一个值得深思的问题：有了历史的语境，有了作品主题和结构，但失去作品舞蹈史“左图右书”的证据，失去相应的技术构成，也不能成为“古典”，《寻根述祖》中的《士卒乐》、《醉狐》即如此。很多中国古典舞作品也都是因为如此而成为昨日黄花。 凡此功过，与孙颖老师经历有关。当时北京舞蹈学校分成“芭科”（芭蕾舞）和“中科”（中国舞），孙颖老师在“中科”，因不满苏联专家的“芭蕾入侵”而获罪，一夜独自醉酒。之后被下放到北大荒劳改 22 年，期间读中国史书，思中国舞蹈。20世纪80年代，他开始谋划建立“汉唐古典舞”，一边编作品，一边搞训练，在有生之年凭一己之力承担这么大的一个工程，确实太难了。孙颖老师真正想做的是别种风格的中国古典舞，但是北京舞蹈学院已经有了一个“中国古典舞”（“基训”＋ “身韵”），没办法，用了一个“汉唐”标明他心中的中国古典舞。在舞蹈学院建院 50 周年（2004年）的时候，他编了一个从先秦一直到清的舞蹈系列，就是《寻根述祖谱华风》。作为超长和超大的时空，这是个人很难完成的工作，特别是在技术构成的训练体系上，像汉画舞蹈训练和唐代壁画上的舞蹈，完全是两种文化认可和身体形式。 文学界有一句话“短篇可以弄巧，长篇不可藏拙”。孙颖老师编创了《踏歌》，“斜塔”和“菩萨交臂”综合，很漂亮，有原型，有创造。后来又复排了他编的舞剧《铜雀记》就有些捉襟见肘了。从内容上讲，这是一个自编的文本，个人性太强，不属于奠基神话；在风格上，一些舞段也不在古典美的范畴中，像“侍寝”“凌辱”。凡此，我们都和孙颖老师有过直接的开诚布公的甚至引发对立情绪的对话。在技术上，汉画盘鼓舞（见图7）本身就是汉舞子舞种，道深似海，非长时间的集团力量不能完成其技术体系。此外，一号女主角是民间舞毕业的，没经过汉唐舞的训练，这也说明汉唐舞技术系统有待完善——试想让这位女主角表演跳、踏、腾、跃、跪、旋等超长袖的盘鼓舞技术，就难以胜任了。所以，哪怕《醉狐》的滑稽表演，也要有技术难度才能够支撑起来，比如莆仙戏中旦角的“蝶步”技术，比“圆场步”难几倍。总之，做好一个古典舞作品谈何容易？哪能像今天的一地鸡毛。 从编创者的角度研究作品之后，我们继续顺延中国古典舞作品欣赏。明代之后是清代，所以最后欣赏的是清代作品《挽扇仕女》（见图13）。《挽扇仕女》又叫《纨扇仕女》，“纨”是一种高级丝织品，用这一质地做的扇子叫纨扇，为贵族女性所执，称之为“团扇”，又叫“宫扇”。拿扇子跳舞在汉代就有，汉画舞蹈中叫“便面舞”，之后传到唐宋宫廷舞中。在清代宫廷，很多汉族文化的东西慢慢被满族所接受，也接受了宫扇。孙颖老师把它综合创造成《挽扇仕女》的女子群舞——用汉画的舞姿、唐宋的宫扇、清宫的服装、自创的音乐，只是没穿最关键的花盆鞋舞具。 《挽扇仕女》的基本创作思路是表现满族宫女吉祥步，出场、在场和退场。它去掉了花盆鞋，用慢板的“斜塔”拿着扇子走吉祥步，这样就形成一个悖律：如果《挽扇仕女》追求的是满族的、宫廷的、礼仪的舞蹈，就应该保持花盆鞋在脚心的中正方圆；而要打破这中正方圆，则又失去了以吉祥步为基础的满族宫廷舞风格。花盆鞋的物理形态一旦去除，满族宫廷舞从表演内容到技术形式的风格性就难以达到。 在此意义上讲，希望以一种技术风格通吃上下几千年的中国古典舞是不可能的，这里面不仅有各代王朝的差异，不同民族的差异，各种信仰的差异，还有各种技术的差异。中国最后一个皇帝溥仪以后，满族的宫廷舞蹈也被打倒了，一些宫廷乐舞资料在日本的图书馆里还保存着，一些流落在民间。如果要想把清代宫廷的古典舞重新激活，还需要做很多的工作，至少花盆鞋的步伐训练是必不可少的，中央民族大学MFA硕士研究生中的一些满族学生尝试过（见图14），这就像汉画盘鼓舞的利屐和木屐技术，它们需要极大的学术和艺术定力才能实现，而且还需要制度性的支持体系。
（图13：汉唐古典创作的清代舞蹈作品《挽扇仕女》； 图14：清代满族“花盆鞋舞”表演） 3.关于古典舞鉴赏的问答 问：老师，中国古典舞好像比较乱，特别是它的发展前景，您能小结一下吗？ 答：好的。我们的中国古典舞欣赏从先秦一直捋到清代，其间夹杂了一些批评。下面从发展前景上谈三点看法，用来捋清和反思当下中国古典舞的历史、现状与未来： 第一，坚持欲前先后。“欲前先后”是中国古典舞常说的一个动作术语，当下所谓的“新中国古典舞”、“当代中国古典舞”、“后身韵时代古典舞”等说法，都想“向前、向前、向前！”可是真正要想做好中国古典舞，不能一个劲儿地往前跑，往前迈步，必须往后退，欲前先后地退到历史文化时空所限定的原型根基上。在这一点上，刘凤学先生做出了榜样，她的“唐舞”就属于回溯性的有聚焦的中国古典舞重建——在时间上定位于唐代，在空间上定位于唐代宫廷汉族乐舞，并且从古文献、古图像、古乐谱、古服饰等原型入手。 刘凤学以“台湾新古典舞团”为实体（这一点很重要，是体制性的保障，作为“君王的舞蹈”，古典舞尤其需要保障），先后重建了《春莺啭》、《苏合香》、《拨头》、《团乱旋》等唐代宫廷乐舞，保持了约翰·马丁所确立的古典风格——“与古代相连的、至今尚存的、有形式规则的、采用某种动作语汇的、整齐平衡的、超出那些迅速而廉价走红的范围以外的“内容与形式”，使我们知道唐代长安古城墙内还有与之相适的身体气度与审美。这些舞蹈有什么意义呢？它们能使我们在历史的透镜中看到中华身体文化的悠久，看到唐代人是如何以审美的身体优雅高贵地面对自然、社会和个人。下面看她的几个作品： 《春莺啭》（见图15）是对自然的回馈。唐玄宗有一天早上起来心情抑郁，听见黄莺在柳树上吱吱喳喳歌唱，心情变好，于是让教坊编出了《春莺啭》。这是一个女子群舞，黄绿衣裳，广袖披肩如鸟翅，典雅精致，款款而舞。当你因为很多事烦心的时候，自然会给你释怀。这也是当代人所渴望得到的，引伸为人与自然的和谐。 《拨头》（见图16）是对伦理的捍卫。讲一个儿子跟他父亲上山打虎，结果父亲被老虎吃了；儿子发誓复仇，长大后练好本领，上山把老虎打死。男子独舞《拨头》塑造了戴着面具上山打虎的形象。这是今天艺术作品中依旧存在的血缘复仇母题，引伸为勇敢无畏。 《苏合香》（见图17）是人摆脱疾病后的欢愉。苏合香是印度香草，可入药，它治好了唐玄宗的头疼病，玄宗就让人编一个乐舞。《苏合香》中的女子戴着苏合香头饰的帽子，窄袖飘然，表现出日常生活的点滴，引伸为日用百姓、生老病死......
（图15：《春莺啭》；图16：《拨头》；图17：《苏和香》） 这些自然的、伦理的、日常的古典舞主题，在今天还有生命力；在审美上，其舞蹈不仅保持了典雅美、和谐美、对称美、平衡美，而且保持了盛唐宫廷恢弘沉稳的风格。如此，台湾新古典舞团才能代表中国古典舞在世界演出，在世界范围被认可，使世界知道了长安古城墙内还有当初的唐乐舞的身体形式美。这是第一点要谈到的：中国古典舞想往前走，必须先往后退，退到古典的内容与形式原型上，从点滴做起，厚积薄发。 第二，破除假晶现象。“假晶现象”是一个地质学的名词：在地质变化中，很多矿石会发生变化。比如说一块金矿石，经过风吹雨打，里面很多含金颗粒都没了，形成一个一个空洞，很多其他矿物质把空洞给填满了，又成一矿石块了，但是这个石块不再是金块了，可能会含一点金，那么这块石头就成为一个假晶的东西。当我们欣赏用“土芭蕾”（芭蕾+戏曲）构成的中国古典舞剧目《梁祝》、《霸王别姬》（见图18）、《良家妇女》时，会发现很多动作都是孙颖老师痛斥的芭蕾“扁担腿”的东西，这在语言学上这叫做“混合语”。过去常讲“先破后立”，今天的中国古典舞可以讲“先立后破”，不然会被劈头盖脸问道：“你来试试！”孙颖老师就是先立“半月”“斜塔”，才敢喊出“打断扁担腿”。 每一个古代文明形成的过程中，都有它作为身体母语的结晶体，我们要回到属于中国古典舞身体母语的结晶体，就必须破除假晶现象。用孙颖老师的话讲：“不打断扁担腿，中国古典舞永远得不到翻身。”现在，包括舞剧在内的中国古典舞作品不说成千上万，也是成千了（光是舞剧已达千余部）；但能挑出来作为我们欣赏的经典，却是凤毛鳞角，多数都有假晶化的欺世盗名的嫌疑。虽然这种情况有历史原因，但“从来如此便对吗？”（鲁迅）不对就得改！ 拨乱反正的20世纪80年代，“敦煌舞”、“身韵”、“汉唐舞”同时揭竿而起，力图改变“土芭蕾”的中国古典舞现状，说明我们已经意识到了这个问题，已经在进步。但问题没有得到彻底解决：“基训＋身韵”还是假晶现象；“汉唐舞”和“敦煌舞”也还未炼成真金。后来又出来个“昆舞”，也是“两张皮”，不过先亮出的是“昆韵”，后面加进“基训”，“豆腐一碗，一碗豆腐”，所以也没有大出息。 20世纪90年代，中国古典舞的假晶现象中又掺进了西方现代舞，愈发混合了，“满地滚爬跑”（贾作光）。由规训形态到作品形态，中国古典舞在尚未“我文化顺畅表达”时，便已因“假晶现象”而半梗阻，舞种混乱不清。为了掩盖错误，舞蹈界一些专家提出了“不分舞种”、“不似古典胜似古典”等谬论当遮羞布，以致连古典舞题材都被“假晶”了，像表现解放战争题材的《千层底》（见图19）。这些假晶现象弄到现在就是后现代拼贴了。
（图18：“土芭蕾”的《霸王别姬》；图19：“不似古典胜似古典”的《千层底》） 第三，恪守实践理论。实践理论是指凡实践都要有预设的理论，避免盲目实践而犯错。如果说认识不明白，思考不明白，舞蹈的训练和表演一定不明白。左脑和右脑是一体的，大脑跟身体也是连成一体的，并不是二元对立——“你是搞实践的，我是搞理论的。”目前中国舞蹈界还是如此——搞理论的“学而不思则罔”，搞实践的“思而不学则殆”。我们分别看看所谓“中国古典舞的四大流派”。 “身韵古典舞”最早成形，由芭蕾和京昆戏曲捏合而成，想“以古典舞的名义”统领几千年和大江南北的多民族中国古典舞，这是“老虎吃天——没法下爪”，况且一只爪子还是西方的。即便一只爪子，也包括不了闽南“梨园戏”中的身段，包括不了四川汉画中的“盘鼓舞”的技术，更包括不了西藏阿里的“宣”舞。其理论是后设的，指哪打哪。 “汉唐古典舞”为一人所为，不可称“流派”，其称谓也有些笼统，因为“城中好广袖，四方多布帛”的徐州广袖“汉舞”与“胡姬貌如花，当垆笑春风”的长安“唐舞”并非同一；而“唐舞”中又似乎不应把敦煌唐窟舞蹈排除在外。以此统领中国古典舞也有些力所不能及。在训练与表演中，汉画舞蹈的“斜塔”、敦煌舞的“菩萨交臂”和《挽扇仕女》的“吉祥步”舞姿综合到一起，有些困难，预设理论有些宏大。 “敦煌古典舞”算是比较具体的地域与风格划分，但敦煌舞有伎乐人和伎乐天之分；伎乐天中有早期（北凉、北魏和西魏）以伎乐和金刚为代表的犍陀罗风格，有中期（北周、隋）以飞天为代表的中原风格，它们迥然不同；此后还有“唐窟”女飞天和“元窟”的男飞天的区别，不便于一言以蔽之。此外，敦煌舞多呈乐舞一体技术，诸如“反弹琵琶”的训练，只有舞而无乐.这些需要理论的系统化。 关于“昆舞”，也是一人所为，不可称“流派”。其贡献另当别论，只是在称谓上就犯了形式逻辑的错误，也就是说，它由京昆戏曲中的“南昆”变化而来，当属“身韵”（见图20）支流，而不能另立山头——否则中国现存的300多个戏曲剧种可能会裂变出300多个中国古典舞“流派”，其训练不过是将“基训+身韵”换成“昆韵+基训”（见图21），还是以“后设理论”说事，即先把舞跳了，再给它贴个理论说明，天花乱坠，什么古典舞的“四大流派”、《云南映象》的“原生态”等。
（图20：“身韵”训练；图21：“昆韵”训练） 又比如“中国古典舞汉族论”的错误。无论作为“中华民国”的“五族共和”还是作为“中华民族多元一体格局”（费孝通），汉族以外，其他民族过去和现在依然保存的宫廷及宗庙舞蹈，亦应纳入中国古典舞的视野——我们不能把蒙古族宫廷的《盛装舞》（见图22）和藏族布达拉宫里的《噶尔》（见图23）算作中国民间舞吧；至少今天舞台上《木兰归》中的花木兰是鲜卑族、《挽扇仕女》的宫女是满族......诸如此类的实践理论问题还有许多，如果不能明确，很难使中国古典舞健康发展。 回归古典原型，清理假晶杂质，以理论指导实践，这应该是中国古典舞的发展前景。
（图22：蒙古族舞蹈家莫德格玛保留的蒙古族盛装图像及《盛装舞》）
（图23：布达拉宫壁画中的《噶尔》及1957年的噶尔表演/陈京烈提供） 问：彭松老师的论文集里说：“经过调查，戏曲里也有敦煌”。那可不可以说， “身韵”其实也具备一些敦煌舞蹈的东西？ 答：这个问题要先从艺术门类向度回答。彭松老师说戏曲舞蹈里也有敦煌，可能指梅兰芳先生的《天女散花》等，用了敦煌的题材而不是身体训练与表演系统。戏曲和舞蹈是两个艺术门类，京昆形成的时间是在明清，肯定会吸收前代的东西，包括内容和形式。戏曲的内容容量仅次于小说，其“唱、念、做、打、舞”可以从《霸王别姬》、《桑园会》一直演到《黛玉葬花》，所以有敦煌题材实属正常。但敦煌题材不等于敦煌舞，正像《桑园会》里罗敷的身段不是汉画舞蹈一样，它们更多地是“唱”“念”出来的，舞只是辅助的身段表演，并非舞蹈的训练与表演系统。 中国戏曲学院 1962 年的教材规定“唱、念、做、打、舞”五类，戏曲舞蹈是按角色行当及技术划分的，比如“刀马旦”、“翎技”。我们要找敦煌舞，不能从戏曲门类及舞蹈的“流”中去找，要从舞蹈门类及敦煌舞的“源”去追溯，回到敦煌石窟壁画舞蹈。“身韵”是融戏曲和武术而成，其舞也是“流”甚至“流”之“流”，从这里找敦煌舞就更远了；而且它还属于训练而非表演。形式逻辑清楚了，学术逻辑清楚了，实践操作也会清楚些，《天女散花》与《闻法飞天》不是一个艺术门类的舞蹈，前者叫戏曲作品，后者叫舞蹈作品。“身韵”作为戏曲的“流”之“流”，不具备敦煌舞的原型。 问：那能不能把戏曲舞蹈单列出来成为中国古典舞一类？ 答：很难。我们说过，戏曲中的舞蹈属于另一艺术门类中的一个子项，排在戏曲最后，不好成为一个舞种。裘盛荣先生说过：“京戏中的下腰、踢腿、拉云手、起霸、趟马、水袖这些舞蹈动作被京戏演员称作为身段。这些身段要结合唱词表演。”其舞不是独立的舞种。其次，你所说的“戏曲舞蹈”是一个狭义概念，是清代徽班进京以后的动作系统，像“圆场步”；但其他的朝代、其他地方、其他民族还有戏曲呢，“元杂剧”、泉州“莆仙戏”、西藏“藏戏”，那里还有“圆场步”之外的“蝶步”，还有“兰花指”之外的“姜姆指”以及《天女散花》之外的藏族仙女歌舞，这是广义的“戏曲舞蹈”概念。即便剥离出戏曲的“唱、念、作”，把“打、舞”的动作加以提升，也需要在这个更宽泛的范畴中操作，看看能不能做成中国古典舞的一个子舞种，它也需要定力。严格地说，中国古典舞的“戏曲舞蹈”说是不得已而为之后设理论。 还是刚才所说的：实践理论不清，实践操作必乱！舞蹈欣赏也必糊涂，这对于香火几近中断的中国古典舞尤其如此。 （原文载《四川传媒论坛》2022年第4期） |
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