吴雪梅、刘建
当2018年高棉古典舞都成为世界古典舞“非遗”时，我们确实应该从沙堆里抬起头来看一看周围的世界了。
在布迪厄的品味区隔理论中，古典舞属于精英艺术，品味精微，且具有“合法趣味”，从古至今风光无限，成为民族和国家身份表征。作为社会阶层区隔的重要手段， 它也由此区别开民间舞、现当代舞和流行舞等；换言之，后者的存活与转化，皆与古典舞的“合法状况”相关，像汉代的“百戏”，如果没有“乐舞”引领，想怕只能是杂耍，进不了国家视野。又像宋代《百子杂剧图》中有中国北方伞头秧歌图像，元代时上升为国家仪式组成部分，“大都路掌供各色金门大社一百二十队”，“帝及后妃公主，于玉德殿门外，搭金脊吾殿彩楼而观览焉”，“岁以为常，谓之游皇城”。其中“金门大社”之“金门”即“金色的门”，至今还体现在伞头秧歌活动中的门楼上——因为给皇家表演，所以敢用“金”， 皇恩浩荡。此种情况古今中外皆如此。
为了取得国内和国际的合法地位，20世纪中期前后，诸多东方古典舞开始了自己的重建，以使新的民族国家取得身体文化与审美的身份表征，比如之前的韩国古典舞和之后的高棉古典舞，它们先后完成了自己的建设使命，踏进了世界古典舞之林。就时间而言，中国古典舞应该比韩国古典舞更悠久，像汉画中的建鼓舞，比三国时代（四世纪中叶）高句丽墓同类鼓舞（见图1）早二百多年；就文化空间而言，中国古典舞应该比高棉古典舞更阔大，像与吴哥窟舞蹈相媲美的佛教龟兹石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、响堂山石窟、云冈石窟等诸多石窟中的舞蹈（见图2）。今天，韩国鼓舞已成表演体系，高棉古典舞的《仙女》已由浮雕图像而重建成为世界非物质文化遗产的舞台艺术。 遗憾的是，我们的深广并没有充分呈现为今天舞台上的实绩，原因之一是对这些历史视觉踪迹尚未真正“睁开眼看”（鲁迅）——看到其丰富性和统一性，看到其先在的价值，看到其重建复现的可能与困难。
图1：高句丽安乐三号墓“建鼓舞图”/梁萍提供
图2：云冈石窟“伎乐天舞”图
一、多元一体的图像乐舞资源
事实上，当我们睁开眼看到历史上中国古典舞的视觉踪迹时，会惊讶的发现其多元一体的丰富性和统一性足以令人震撼，包括眼花缭乱的建鼓舞和仙女舞，它们如同一个巨大容器中的差异性组合。于此之中， 中国古典舞的多元一体是一个思想基础，借以跳出当下“中国古典舞汉族主体论”的井底，看到一个先在的古典舞万花筒。
20世纪初（1916年），契伦（Rudolf Kjellén）撰写的《国家为一有机体》将地缘政治学作为一门学科单独提出来，通过唤醒“陆地”“海洋”与“人类”的关系，综合了史学、地理学、经济学、政治学等不同学科，使得古老的“地球学”不再以“土地学”面貌出现，重新恢复人类地理学的生机与活力。随后，艺术地理学也分支出来。按照艺术地理学的外部研究，历史上的中国古典舞可以在中国陆地版图上呈一个“半月”形，与东南沿海的“半月”环抱其五彩缤纷。 今天，考古学已清楚地在证明一个事实——“中国不是中原”，在中国艺术史形成的整体进程中，“中央更新和边缘微变”不断地推进着包括古典舞在内的中国古典艺术的发展。这其中，经济的、政治的、民族的、文化的、语言的种种因素都影响着中国古典舞的形态——从丝绸之路到唐蕃古道和茶马古道，从汉帝国、唐帝国到元代“土司制”、明代“土司—卫所制”和清代“改土归流”政策，从汉藏语系到汉语八大方言和西南官话……正是这种高度的融凝状态，使得汉画“一鼓立中国”的建鼓舞由“汉”而“胡”，由中原而朝鲜半岛；亦使得汉画羽人舞舞成了敦煌壁画上的“羽人”、“飞仙”、“飞天”，不明胡汉，不辨东西，不知汉唐（见图3、4），它们都称得上是和而不同的中国古典舞，不仅时间长、地域广，而且血脉相连，或是一因一果，或是一因多果，或是多因一果，或是多果一因。
图3：敦煌莫高窟297窟北周“羽人舞图”
图4：敦煌莫高窟285窟“持节长耳飞仙舞图”
杨念群先生曾借清王朝的统治形式谈到“多元一体”中“一体”的大一统国家认同问题，罗列了学术界三种不同的看法：一是秉持传统的“大一统”政治观，强调大汉民族，把中央对少数民族的关系看做是行政规划逐渐渗透的体现，而少数民族对这种版图统一的接受和适应的态度成为其归化与“团结”程度的指标，少数民族由此变成了行政治理的对象。二是突出不同的族群特征，而淡化的是作为“中国”形象代表者之中华民族统治者的完整身份。三是在“边缘研究”的叙说框架下，“族群”被看做是一个人群主观的认同范畴，而非一个特定语言、文化与体质特征凝聚而成的综合体。这种以“边缘研究”取代本质化的“内涵研究”可以“防止上层统治者和知识精英任意使用权力界定族群特质和边界的弊端”， 它实际上是古今所有政体和国家形式都必须面对的问题。如果说这种边缘研究在区别地理学、民族学、文学等领域可以使用的话，那么它在艺术学及其舞蹈学研究中更可以开放绿灯，身体语言的模糊性提供了这一基础， 比如蒙元时代的古典舞融凝状况。
十三至十四世纪，兴起于漠北草原的蒙古族群，历经数十年西征南伐，“起朔漠，并西域，平西夏，灭女真，臣高丽，定南诏，遂下江南，而天下为一。故其地北逾阴山，西及流沙，东尽辽东，南越海表”（《元史》卷五八《地理一》），建立起横跨欧亚的元王朝，其疆域远迈汉唐，实现了五代、宋、辽、金时期未能实现的对于辽阔疆土的大一统。大一统之中，品味精微的舞蹈也如耶律楚材《赠蒲察元帅》其五所云：“素袖佳人学汉舞，碧髯官妓拨胡琴。”从中可以看到西域地区佳人学习汉族舞蹈、官妓学习游牧地区琴艺的文化融合历史图景。蒙元“中国”如此，前此的汉、唐“中国”、后此的明清“中国”未尝不是如此；关于“中国”的历史论述如此，关于“中国古典舞”的历史观照亦当如此。诸如15-16世纪已纳入中国版图的西藏古格王朝的宫廷“宣”舞（见图5）。
图5:15-16世纪西藏古格王国遗址红殿“宣”舞图
古典舞的多元一体并非只是中国古典舞独特的现象，古典芭蕾舞、印度古典舞等都存在着这种“中心”与“边缘”互动的关系。在西方芭蕾舞史上，古典芭蕾“中心”的不断转移和“边缘”的后来居上已是历史常识；而印度古典舞的7大流派则相互构成7个中心与边缘。
在“中心”和“边缘”之间，有“中间地带”的“中间人”活动，特纳的边疆论以之为文明与野蛮交汇的地点，这一概念后来被美国边疆历史学派发展成为“文化接触带”（Zone Cultural Contact），用以描述不同文化在特定空间内的接触与互动。这种接触与互动在左右逢源的同时，也带来了结构上的张力，突出表现为随着外部环境的变化，呈现出一种近似利奇所言的钟摆过程。像汉高祖征战期间发现的巴蜀地区的“巴人舞”，而后还纳入了宫廷。汉高祖算是一个“中间人”。在古典芭蕾的发展过程中，丹麦学派及创始人布农维尔、美国学派及创始人巴兰钦等，算是现代“中间地带”的实践者；印度古典舞中卡塔克流派的形成与发展也是来自这钟摆过程。由此我们还能看到：高棉古典舞处在南亚舞蹈文化圈的“文化接触带”中，其《仙女》舞与印度舞蹈文化脱不开关系；同样，韩国古典舞则处在东亚舞蹈文化圈的“文化接触地带”中，这也就是高句丽墓中建鼓舞与汉画舞蹈中建鼓舞何以带来结构上的相似性和各自张力的原因。
与多元一体思想的确立相并行，是大量有价值的舞蹈图像视觉踪迹的存在，他们构成了中国古典舞多元一体重建复现的可能。
二、视觉踪迹的复兴
在世界艺术史中，古典视觉艺术研究与“复兴”的基础全在图像和图像学研究。与潘诺夫斯基的《图像学研究》和里帕的《图像学》相比，马勒的《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》以及《图像学：12世纪到18世纪的宗教学艺术》更为具体。作为法国著名的美术史家，埃米尔·马勒（1862-1954）提倡用图像学的方法研究法国哥特式艺术和建筑，其目的使之在今天重享盛名，与中国图像乐舞重建复现的目的不谋而合：
我从这座教堂来到那座教堂，但从未遇到过考古学家、艺术家，甚至游客。幽暗中，只有寥寥几个妇人跪在祭坛的灯边；年老的牧师在向孩子们讲解教义；还有最虔诚的洗礼仪式——以上这些是我经常看到的景象，无论是在最普通的教堂还是在最著名的教堂中。我久久欣赏着门廊中的雕像或中央广场的彩绘玻璃窗，但未曾有人分享我的这种乐趣。我不禁自问，在法国，是否还会有人为这些杰作所感动。悲哀的是，这些教堂，曾经用成千上万的石雕和玻璃画来宣传教义，如今却再无人留意它们。如果可以，我决心复兴这一遭到忽视的重要艺术，使她重新享有盛名。
他的“复兴”内容，包括这些艺术的类型、观念、历史价值、伦理价值以及相关知识——从宇宙起源到人的行为戒律。 他的“复兴”方法，包括“作品与文献对应”原则（相当中国古人的“左图右书”）、象征主义的“传统解经法”原则和阐释的“适度原则”。所有这些，与中国图像乐舞的重建复现内容与方法多有相似之处。从潘诺夫斯基对图像学的定义来看，马勒的图像学研究还停留在图像志分析的阶段——根据原典知识解释约定俗成的题材，并根据不同历史条件下运用对象和事件来表现特定主题和概念，尚未到达潘氏的图像学解释阶段， 但是从“决心复现这一遭到忽视的重要艺术”的角度讲，马勒略显刻板的研究恰恰是中国图像乐舞重建复现所要迈出的坚定的第一步——寻找并定位视觉踪迹。
今天，中国图像乐舞重建复现的探索已经开始以多元一体的方式进行。2017年9月15日-18日，“首届'一带一路’图像乐舞重建复现研讨会”在云冈石窟研究院召开；按照两年一届的约定，2019年11月1日-3日，“第二届'一带一路’图像乐舞重建复现研讨会”在山东青年政治学院舞蹈学院召开。它们均是以实操的方式展开理论研讨。
所谓“一带一路”是一个历史时空交合的概念，是历史上中国古典舞多元一体的范畴表述，它远远超出了“汉画羽人舞”、“汉画舞蹈”、“汉代舞蹈”等断点、断面、断代的研究，走向中华民族大传统舞蹈的广阔天地， 并直指当下的中国古典舞建设背景。在中国近代史上，面临着救亡图存，中国的“脊梁”除了以“实业救国”、以“教育救国”、以“医学救国”、以“文学救国”等救国论外，还有“兴史救国”论，以为历史的复兴可以“让国土和民族不致沉亡，反得永生。” 这之中，还实施用新方法整理旧材料的实际操作。这种以史“永生”的观念与方法是今天“民族复兴”的不同时代的同一切入点，是今天中国古典舞理应踏上的“欲前先后”之路——文化艺术生产的反加速，其文化政治的旗帜使得加害于吴晓邦先生的“古曲新舞”为“封建主义”的帽子不再时髦。
在此基础上，“图像乐舞”的概念被提出，即以视觉踪迹的图像为原点，重寻乐舞一体的以道具舞为主的中国古典舞构建方式，在图像学的基础上使长期分离的中国音乐学与舞蹈学“分久必合”。这是极为复杂和艰深的知行一体的工作。诸如汉画盘鼓舞，既是“乐”，又是“舞”，不仅要踏出“乐章”，还要跳出巾袖飘飞的舞段（见图6、7）；又如敦煌舞的反弹琵琶伎乐，要自弹自跳，以此才能与我们今天的所谓“纯舞”相媲美。 在中国古典舞中，无论盘鼓、琵琶还是巾袖，它们都属于多模态话语媒介系统的平行站位而非主从关系，是中国古典舞的一种独特的表现方式，有别于西方的芭蕾舞和现代舞，各美其美。此外，这一话语媒介系统中还有自身的和而不同，诸如汉画巾舞不同于敦煌巾舞，从巾的长短、质地（亚麻或丝绸）到持巾方式和舞容舞技均迥然不同。在图6中，左面持鼗而舞的俳优是乐舞一体，且有脚上木屐的足蹈，其滑稽舞风是以鼗鼓鼓技和木屐踢踏技为基础的。右边持巾而舞的舞伎是更高技艺的乐舞一体，其足下木屐击打盘鼓而舞，有类战国“西施响屐舞”，比之“利屐”击盘鼓更为复杂；致于其手上的长巾，显然是在棍上的巾技，非倾斜流动不能展开。凡此，与敦煌舞伎徒手执巾于小圆毯上的定点旋转技艺全然不同（见图7）。当然，这其中还有前者道家的“踏罡步斗”和后者佛家的“轮迥觉悟”的不同。
图6：四川博物院藏“俳优与长巾伎舞图”
图7：敦煌莫高窟341窟初唐“持巾伎乐舞图”/史敦宇提供
这样，“重建复现”的队伍就至少需要三种知识结构——历史学、音乐学和舞蹈学，借以从基础的“纸上谈兵”到乐舞实操的“兵戎相见”。因此，两届研讨会参加人员及议题构成也是依据这样的“三角稳定性”。
按照已有的舞蹈实绩呈现 ，两届研讨会所涉及的乐舞可依“半月形”自西向东排列如下（汉画舞蹈单列） ：
1. 古格王朝壁画舞蹈与藏族宫廷舞研究 （西藏）
2. 龟兹石窟壁画乐舞的动态呈现初探 （新疆）
3. 敦煌舞重建的图像与文献依托 （甘肃）
4. 唐代韩休墓壁画“对舞”方式 （陕西）
5. 唐代胡腾舞的复活重现与舞台探索——以河南博物院华夏古乐团为例（河南）
6. 响堂山石窟伎乐天舞研究 （河北）
7. 云冈石窟伎乐天舞研究 （山西）
8. 《人舞》复现研究 （山东）
9. 汉画建鼓舞的形而上建构
10. 汉画长袖舞的社会人伦形式
11. 汉画羽人的舞蹈空间
12. 汉画舞蹈俳优与巾舞研究
13. 汉画舞蹈鼗鼓舞与武士舞研究
14. 汉画舞蹈楚风研究
15. 汉画舞蹈训练研究
16. 汉画舞蹈与敦煌壁画舞蹈训练的比较研究……
相对于多元一体的目不暇接的中国古代图像乐舞，这些以重建复现的粗糙的实绩实乃九牛一毛，不仅在内容上是支离破碎，而且在形式上也是难以见江东父老。凡此，在说明中国图像乐舞重建复现的可能性的同时，也说明了其困难性——特别是由于艺术管理偏差所带来的资源整合与制作方式等问题。
站在管理学的立场上看，与其他舞种不同，古典舞之所以称之为“国舞”，就在于它是以国家支持体系为后盾，从思想指导到物质后援都形成集团力量。如有中国宋王朝的《采莲女子队舞》，蒙元帝国的《十六天魔舞》；又如至今依旧由英国皇室出资维系的英国皇家芭蕾舞团；20世纪中期的东方国家古典舞重建也是如此。
中华人民建国后，中国古典舞的建设同样不例外，国家支持体系给予了它重生的机遇（至今依然）。1956年，中国科学院哲学社会科学院学部召开了十二年的发展规划会议，会议上制定了舞蹈的十二年规划，从一组非常具有说服力的数据可以看到它与五四时期截然不同的对待传统舞蹈文化的态度：“以50％的比重研究古代舞蹈，30％进行资本主义舞蹈的研究，20％进行社会主义舞蹈的研究”。按我们今天的舞种划分，即中国古典舞占50％，西方芭蕾舞、国标舞、现代舞等占30％，现实主义题材的当代舞占20％。正是因为有了这一支持，吴晓邦先生及其“天马工作室”对古代舞蹈的追求才能转化为实践的操作：1956年他去苏州拍摄了道家乐舞的全部资料以及桂林和江西的傩舞；1957年两个月的时间他带领团队再次于曲阜拍摄了“六佾舞”与完整的祭孔仪式……1959年，“古曲新舞”的《青鸾曲》《十面埋伏》《阳春白雪》《春江花月》《梅花操》《平沙落雁》等节目便出现在“天马工作室”的节目单中。此后，“天马工作室”一直力图以“'古曲新舞’表现出中国古典文化底蕴，为天马的学生开设诗词课、国画课和古典表演课……我想久而久之，这项研究工作会取得成绩，一种区别于戏曲舞蹈、芭蕾舞、现代舞的'新古典舞’会有前途的。” 但很快的，支持体系发生了偏差，因为与“古”沾连，吴晓邦先生被批判，“天马工作室”被解散……
三、重建复现的可能与困难
20世纪80年代的“改革开放”和新世纪的“民族复兴”，为“研究古代舞蹈”奠定了越来越厚实的政治基础，而“寻根”的向度和 “一带一路”的乐舞图像踪迹则为中国古典舞的建设提供了一条切实的路径，需要中国舞蹈界能以集团力量予以实施。但情况并不尽如人意，这其中的一个重要原因，便是在国家整体支持体系到位的情况下，层层管理不到位——甚至缺位，包括对问题的认识程度、对人力物力资源的分配以及本位主义的排斥等，使得中国图像乐舞的建设难以形成有组织有计划的集团作战。
比如汉舞、唐舞之后，宋代程式化的宫廷舞蹈当是中国古典的又一元模式，其中 的《采莲队舞》为代表之一：“队舞之制，其名各十……女弟子队凡一百五十三人……六曰采莲队，衣红罗生色绰子，系晕裙，戴云鬟髻，乘彩船，执莲花。”（宋史·乐志）四川泸县石桥镇新屋嘴村宋墓出土有石刻“采莲舞女图”，是同一墓室中相对应的2图（见图8）：二位采莲舞女戴软脚花冠，着圆领窄袖上衣，罩一云肩，圆领上露出内衣衣领，下穿及地长裙，系一腰带，束腰袱，跷尖鞋踏莲叶，一手执饰物莲花，一手提袖摆臂，屈膝缓步起舞。遗憾的是，这一“左图右书”齐全的南宋乐舞至今还束之高阁；更遗憾的是，当音乐考古学者已经按宋代《事林广记》文献中的古乐谱重建出听觉乐曲时，只能是有“乐”而无“舞”地望洋兴叹（见图9）。这是“乐”“舞”分家现象。
图8：四川泸县出土宋墓石刻对应“采莲舞女图”
图9：依宋代古乐谱重建的宋代乐曲“愿成双·慢”/赵越提供
又有“史”“舞”分家的现象。与宋代宫廷《采莲队舞》风格迥然不同，蒙元宫廷的《十六天魔舞》典型地呈现出中国古典舞“中心”与“边缘”的融凝状态。关于《十六天魔舞》的表现内容，学界现有观点并不完全统一：一部分学者以之为表现了莲花生大师收伏魔女成为护法神的传说，是在佛教密宗供养诸佛的“金刚舞”基础上形成的，其舞为“法舞”；另一部分学者则以之为表现了佛拒绝天魔色相引诱，认为天魔扮演的是与佛向对立的角色，其舞为“淫舞”。依“左图右书”考证，此舞当为“法舞”——舞以礼佛，舞以象功，这在《元史·礼乐志》中关于“说法队”七队中有记载。在表现形式上，《十六天魔舞》形成的“钟摆过程”中携带着前朝的巾袖舞、胡旋舞和柘枝舞踪迹，体现出一种风格上的“多元一体”。元人萨都剌《上京杂咏》（其三）有云：“凉殿参差翡翠光，朱衣华帽宴亲王。红帘高卷香风起，十六天魔舞袖长。”《元史》卷43《顺帝纪六》中亦载：“合袖天衣、绶带鞋袜”，这里“舞袖长”和“绶带”（长丝带）脱不开汉画之巾袖舞。关于“胡旋舞”，元人所撰《析津志·岁纪》记载了“礼毕相君擎玉盏，云和致语昌宫燕，十六天魔呈舞旋。”又有元代诗人瞿佑描写《十六天魔舞》“教坊不进胡旋女，内廷自试天魔队”和张翥《宫中舞队歌词》的“舞心挑转急，一一欲空飞。”致于已经跨越时空的“柘枝舞”，《十六天魔舞》的再次跨越可见之于杂剧家朱有燉所撰杂剧《惠禅师三度小桃红》中“十六天魔舞柘枝”的唱词。
此外，关于《十六天魔舞》的藏域之风也有大量记载，还可见到许多手执藏密铃杵之舞（见图10、11），据考证亦与《十六天魔舞》相关。这一时间的串联和空间的并联有如元人朱橚《元宫词》对《十六天魔舞》的描述：“本是河西参佛曲，把来宫苑席前歌。”“河西”为黄河之西，“宫苑”则是元大都（北京）的宫廷了。不仅如此，元代的“十六天魔舞”还一直贯穿到明、清两代，历经500年。
图10：元代胜乐“十六天女”之一/高励霆提供
图11：安西榆林4窟元代壁画“铃杵舞”
明人郑真的《龙舟戏水曲》写道：“三千粉黛出歌舞，星裙霞帔风飘飘，大业官家拥銮辂，香爇沉檀蔼烟雾。……天魔舞罢翠华奔，高柳斜阳映秋水”。另一位明代诗人杨基的《寄杨铁厓》中关于《十六天魔舞》的诗句：“……老来诗句疏狂甚，乱后文章感慨多。长笛参差吹海凤，小琼杨柳天魔……”还有明人史鉴《西村集》卷四的《浪淘沙——观天魔舞》词一阕描述到：“璎珞五花冠，云鬓鬜鬖。霞衣缥带缀琅玕，玲舌轻弹天乐响，人在云端。弓样转弯弯，左右回盘。镜光如月照孤鸾，天女散花穿队子，环珮珊珊。”这些文字无疑为《十六天魔舞》在明代的存在提供了有力证据。时至清代，乾隆写过《过蒙古诸部落》一诗，道“小儿五岁会骑驼，乳饼为粮乐则那。忽落轻莎翻得意，揶揄学父舞天魔”。另外，西藏罗布林卡仍存有酷似十六天魔舞女的壁画 ……此后，《十六天魔舞》的垂直传承中断。新世纪初，内蒙古艺术学院曾以《珠岚舞》剧目企图再现《十六天魔舞》，但由于“左图右书”基础研究和古典性之不足，其表演无论内容上还是形式上均与原典相去甚远，最后和许多“怀古之舞”一样无疾而终。
“史”、“乐”、“舞”的分家使得中国图像乐舞重建复现的“三角稳定性”失去了集团作战力，其结果不仅形成各自为政的小作坊制作，而且令历史视觉踪迹神飞形散，难以成为舞台艺术品，阻断了它们成为中国古典舞的路径。
和“胡旋舞”齐名，“胡腾舞”也是历史上的中国古典舞名舞。其名声流传至今，一是在于文献记载，一是在于图像所画——视觉踪迹清晰可见，且动感十足。陕西西安出土有唐代苏思勖墓室壁画“胡腾舞”（见图12），2015年，陕西歌舞团由此创作了群舞《唐乐舞·胡腾》（见图15）。
另外，河南安阳北齐墓中出土有一件“胡腾舞黄釉扁壶”（见图13），壶腹两面模刻着相同的“胡腾舞”：中间舞者高鼻深目，尖帽、窄袖、翻领长衫、腰系宽带、脚蹬长靴、回首、摇臂、扭胯、提膝，成扭动踢踏舞状，与两边胡人乐伎舞相合。由此，河南博物院华夏古乐团将其创编为舞台形象。
图12：西安出土唐代苏思勖墓室壁画“胡腾舞”
图13：河南安阳出土北齐“胡腾舞黄釉扁壶”
图14：甘肃山丹县博物馆藏“唐代胡腾舞铜人”/孙剑提供
又有甘肃山丹县博物馆藏“唐代胡腾舞铜人”（见图14），它来自20世纪40年代法国人路易·艾黎在西安古玩市场收集到的舞俑，1980年捐赠给了甘肃山丹县。胡腾舞俑高鼻深目，同样尖帽、窄袖、胡靴，他身后背一酒葫芦，一臂高扬，一臂反手叉腰，左腿弯曲，右腿直立于一六瓣莲花中心。1996年，经过国家文物局专家组鉴定，被批准为国家一级文物。 由此，山丹县文化馆和当地演艺公司将其自编为群众性舞蹈，舞者均为汉族，男女不限，准备申报“非遗”（见图16） ，从而将一种古典舞的建设拉向伪民间舞……如此，种种鱼龙混杂的“重建复现”就显得有些迫不及待、消化不良的和支离破碎。这是不可避免的，也是要亟待规范的。
图15：陕西省歌舞团创作的《唐乐舞·胡腾》
图16：甘肃省山丹县文化馆自编的《胡腾舞》
关于“胡腾舞”的重建，山西省考古研究所张庆捷研究员曾在史学立场上指出其“底案”研究的重要性：
公元五世纪前后，“胡腾舞”由粟特地区传入北朝，唐代，几位诗人描述了“胡腾舞”表演状况，成为研究和了解“胡腾舞”的窗口与重要资料。近20年来，中国出土了许多与“胡腾舞”相关的考古图像资料，特别是太原隋虞弘墓、西安北周安伽墓和西安北周史君墓石葬具的陆续出土，使得研究者可以在文献资料的基础上，进一步探索“胡腾舞”的具体形态和特点。经考察比较，“胡腾舞”具有如下几个特点，一是来源于粟特；二是男子为主；三是从诗中描述和考古出土的图像资料可见，舞者与酒直接有关，也与文献中称之为“醉胡腾”恰恰吻合；四是舞蹈者的舞姿与“腾跃”有很大关系。上述特点的认定，希望引深对“胡腾舞”的研究和恢复，也希望对探讨“胡旋舞”以及丝绸之路文化交流起到一些作用。
由此，中国图像乐舞的重建复现首先就要求对于文献资料的把握、图像资料的占有和“左图右书”的分析归纳，它是不可缺少的“纸上谈兵”，所花气力与重建复现基础的深广相关；其次，才是“兵戎相见”的乐舞实践操作，所花气力与文本的视听叙事与审美相联；而两者的结合与实施则在于我们所强调的不同层面的管理体系所为，借以形成集团作战能力。由此，我们才能在急功近利中脚踩刹车，在消化不良中细嚼慢咽，在支离破碎中寻求整合，最终使图像乐舞的重建复现走向经典。
