读者可在本文最右下方进行评论！ 刘建 【内容提要】 图像舞蹈不是文字说明的插图，而是一个独立的言说体系，有独立的研究和重建价值。当下，图像乐舞的复兴已成潮流，这是民族复兴背景下大众对于中国古代盛世身体追寻的一种梦的实现。但是，图乐舞自有其原生的本真性身体诉求，因此复兴的前提便是对于这些古代图像乐舞的考证。否则，我们得到的将是一种被歪曲的视觉直观。在此举一例予以说明。 【关键词】 作为法国著名的美术史家，埃米尔·马勒（1862-1954）提倡用图像学的方法研究法国哥特式艺术和建筑，其目的使之在今天重享盛名。这与中国图像乐舞重建复现的目的与方法不谋而合：“我从这座教堂来到那座教堂……久久欣赏着门廊中的雕像或中央广场的彩绘玻璃窗，但未曾有人分享我的这种乐趣……如果可以，我决心复兴这一遭到忽视的重要艺术，使她重新享有盛名。”他“复兴”的内容，包括这些艺术的类型、观念、价值以及相关知识——从宇宙起源到人的行为戒律。中国图像乐舞的复兴内容与之殊途同归。 这种殊途同归还体现在“复兴”的方法上，包括“作品与文献对应”原则、象征主义的“传统解经法”原则和阐释的“适度原则”，相当中国古人的“左图右书”。从潘诺夫斯基对图像学的定义来看，马勒的图像学研究还停留在图像志分析的阶段——根据原典知识解释约定俗成的题材，并根据不同历史条件下运用对象和事件来表现特定主题和概念，尚未到达潘氏的图像学解释阶段， 但对中国图像乐舞重建复现所要迈出的第一步——寻找踪迹并加以确认来讲，马勒略显刻板的研究恰恰是首要的，相当于胡适先生在《治学的方法与材料》一文中所说的“尊重事实，尊重证据”“大胆的假设，小心的求证”。这就如同汉画舞蹈重建的依凭就是图像与文献的证据。汉画虽然是刻工所为，但依凭的是画工或画师亲眼所见的绘制文本。传说汉代宫廷画师毛延寿把王昭君画丑，才有了“昭君出塞”；如果昭君起舞，也当是袖舞和巾舞，不会像今天舞台上的“昭君出塞”的“土芭蕾”，完全没有历史视觉踪迹。 “踪迹”就是“尊重事实，尊重证据”的事实和证据；在寻找到之后还要“大胆假设，小心求证”来确认。在中国舞蹈史中，四川成都百花潭出土的战国嵌错铜壶上有一张局部舞蹈图，多被指认为战国女子采桑舞（见图1）：“壶颈部有一组妇女采桑图。在茂密的桑树丛中，许多妇女正在采桑：中间有一形体较大的人物，正扭腰、出侧胯，高扬双臂卷袖飞舞，造型优美，洋溢着欢快、豪放的情绪；旁边两个采桑女，一个把盛桑叶的篮子放在地上，一个把盛桑叶的篮子顶在头上，正面向舞者，兴奋地为舞者击掌伴奏。这真是典型的'桑间濮上’民间歌舞图。” 又有学者还为此图加上了文献考证：“春秋战国时期的民间乐舞十分兴盛，这在古籍和出土文物中都有反映。例如四川成都百花潭出土的战国嵌错铜壶壶颈部的一组妇女采桑图，就可以将它称为'采桑歌舞图’。” 此外，《中国舞蹈文物图典》也确认其为“桑树林中众妇女在采桑，中间1人倾身扭腰作舞” 等。但如果我们从语境的确认、人物的辨识、叙事的表达和题材与主题的确立上“小心的求证”，就可能会得出别样结论。 图1 四川成都出土战国“百花潭宴乐渔猎攻战纹铜壶”舞蹈线描图局部 先来看语境，它是人物活动和事件发生的场景。图中人物活动的背景是两颗繁茂的桑树，可以代表桑林。桑林是古代的祭祀场所，多与祈雨和生殖崇拜相关。《淮南子》高诱注曰：“桑林者，桑山之林，能兴云作雨也。”《吕氏春秋·顺民》：“天大旱五年不收，汤乃以身祷于桑林”。桑林社坛还是祭高禖神之地，《周礼·地官》载：“仲春之月，会合男女。于是时也，奔者不禁”。殷商遗音《桑林》乐舞，情意缠绵，史曰“宋音燕女溺志”。由此可知，“桑林之舞”最初是祀雨，雨常来万物生长；后来转向男女之间的生殖隐喻，使桑林、桑树、桑叶、桑葚都有了新的所指。像《诗经·卫风·氓》的“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。”“桑之未落，其叶沃若。吁嗟鸠兮，无食桑葚！于嗟女兮，无与士耽！”这种隐喻一直延续到两汉。四川画像砖中有两幅画像内容大略相同的《野合》画像：在枝繁叶茂的桑树下，一对男女交媾，脱下的衣服挂在桑树上，女子采桑用的竹筐抛在一旁。由此，桑树成为了中国传统文化的一个符号，汉代人称之为“合欢树”，桑树或桑林之语境就成为男女的“桑濮之会”，并带有生殖意象。 接下来看人物，人物是艺术的中心，有性别，有身份，有历史与文化的特征。图中共有长裙曳地者15人，并非全是女性，而是8男7女。男子以束发或戴冠为标识，腰间佩刀，属上层社会。和执弓、执戟一样，男子佩刀或剑古已有之（见图2），延及战国已成规矩。在图1下层的右侧，有着裙束发执弓佩刀者，为“渔猎攻战”男性。图中女子以梳长辫为标识，所执物为盛桑叶的篮子和采桑的弯头树棍。女子7人，故图中篮有7只，或置于地，或头顶，或挂树枝上；弯头棍不必人人皆有，树上的摘桑者一般不用，所见树下者3根，却都没用在采桑上，心不在焉。特别需要指出的是，所有所谓采桑女的服装均与宫廷乐悬女伎相同，表明其贵族或附属贵族身份。事实上，作为中国社会“男耕女织”的传统，贵族妇女从采桑到纺织，都是一种社会伦理的象征行为，并非农夫农妇的真正劳作（见图3）。 语境确认、人物辨识后，便是桑林中男女身体语言的叙事表达了。全图由左而右，由树上而树下构成7个共时性段落：其一，左面树上两女子采桑，树下一男子挎篮执弓做射状，中国传统中有射鸟求爱风俗，故在此显然是招引女子。其二，两桑树中间一男一女，男子左手执女子手拿的弯头棍，右手指天似信誓旦旦；直立的女子亦执弯头棍不松手，手手相连。其三是右面树上一对男女“执手相看泪眼”，情意绵绵，男子身下的挂篮荡在半空中。其四，是右面树下的男女争执，男子背身拉女子前行，女子身体后倾欲争脱，一篮一棍立在身后，或成为采桑任务尚未完成而不能跟随的借口，加大了争脱的视觉空间。其五是下边一层的“三人行”，最右面下方两男子似乎在争执，前者双手指向前面女子，拧身回头告诉后者自己的心之所向；后者双摊手下垂，似表无奈；争执之中，前面的女子双伸手欲取采桑工具借以躲避缠夹中的追求。其六画面的双人舞是核心，左面女子顶篮伸手朝向男子，使比例放大的男子身体四信号丰富生动：向左的头部本应面对女子，却仰望天空，似无所见；双手窄袖上扬做白鹤亮翅，得意万分，躯干身体投射本向右，却做拧身状，见出了心之所在；双脚长裙下向右跨步又欲跨先止。其七是铺首右上面露出半个身位的一孤身男子，成为一个内视角的情场观看者，使画面动静相合。 这样，全图按马勒所说的约定俗成的题材和象征主义解经法的主题就清晰可见了：它不是众妇女采桑的劳动舞蹈图，而是桑间濮上男女相恋图，成舞蹈者，唯中间男子的窄袖求爱舞。为了证实这一点，黑龙江省博物馆藏南宋佚名《蚕织图》中居部的“忙采叶”可以证明这一点（见图3）——在同样桑林语境中现实主义的劳作与象征主义的求爱的不同的身体行为。 图3 黑龙江省博物馆藏南宋佚名《蚕织图》 由于初步的图像志确认误差，所以一些舞蹈踪迹“像外之象”的图像学阐释也随之出现了误差，不能够全面地答疑解惑这一图像所需要回答的“有什么？”“是什么？”和“为什么？”的问题。至少，双筒袖舞者腰间为何物使我们难以做出解答，并出现了多米诺骨牌式的误读：“河南辉县出土的战国壶盖上，也有一幅女子采桑图（见图4），其中一女舞者正扬臂扭腰作舞，形象十分生动。” 文字的误判又影响了舞蹈美术描图的误差，一幅“折腰应两袖”的女子舞蹈被绘制出来， 原铜壶盖上腰间的方头饰物（且不判定是否为男子配刀）先被改换成尖头饰物的线描图，次又变成舞伎腰间飘带（见图4）。“左图右书”之间存在着相互补充和相互诠释的互文性，一损俱损，一荣俱荣。 图4 河南辉县出土战国铜壶盖桑林图及被当代画家依文字误判描绘的采桑舞女图 此外，历史图像说明，战国时期舞伎发型多为后面梳辫，前面短发平头（见图5、6），少有男子式的头顶束发者。延及秦汉，这一发型依旧如故。湖北江陵出土的秦代漆绘木梳乐舞图上，中间舞伎发髻披脑后做长袖舞（见图7）；又有诸多汉代女舞俑，平顶垂发，称作“坠马髻”，多与长袖、广袖、垂胡袖、套袖相配，少与窄袖搭档。 图5 战国玉佩舞人正反面 关于战国铜壶上桑林之舞的辨识，我们做了一个从舞蹈语境到舞者发型的确认，目的是为了在中国古典舞断裂与重生的时代找到一种为历史踪迹作证的方式。当克罗齐将历史事件的完整性、叙述与文献的统一性以及发展的内在性作为历史意识的三大特性时，他实际上已道出了历史感形成的基础。这也如施莱尔马赫在界定“一般阐释学”时指出的那样：部分必须置于整体之中才能被理解，而对部分的理解又加深对整体的理解，部分与整体在理解中互为前提，相互促进，形成理解的循环运动。阐释者所解释的文本必须置于它的历史语境中，上述整体与个体之间的循环也必须以整体为基础。由此，才能在起点上打破种种原因造成的迷茫与纠葛。这是中国图像乐舞重建的前提，失去这个前提，所谓艺术和技术的重新在场就会成为墙上芦苇，以致把男子佩刀舞跳成女子腰间飘带舞。 比之“老树繁花”的民间舞，中国古典舞蹈尽显凋零。所幸的是，大量的舞蹈图像给我们留下了视觉直观的踪迹。在踪迹确认的方法上，图像学之外，考古学、历史学、文献学、人类学、语言学等，都可以引导我们进入历史视域，包括“礼失求诸野”的民间活动（如民间舞蹈、民间武术等）。这些方法都有自身的要求，像图像的阅读，就要求眼力，“能看见什么、能看得多细，并且可以把这种眼力传达出来。”（约翰·罗斯金）不仅如此，方法之间还应该形成伽达默尔所说的“视域融合”，形成“多重证据法”，最终让“个人视域”（或称“现今视域”）与“历史视域”形成对话，达成融合，超越原来各自的界限，达到一种全新展示——我们称之重建。踪迹遗存本身不会讲话，它不会告诉我们战国铜壶上的桑林之舞的舞者性别或舞蹈功能，也不会告诉我们其窄袖舞的律动与袖技，但通过确认它们会给我们凭什么跳它们的依凭。 注释（略） |
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