对联是对仗独立的两行文学艺术——五探对联起源新理论一、对联究竟是什么？要搞清对联起源，首先必须先搞清一个关键的问题——对联是什么？也即对联的本质是什么？ 我们且看已故的刘太品先生是怎样解释对联是什么的：“对联是文学文体”；“对联是实用文体”；“对联是游戏文体”，“口头应对应该是对联文体之外的一种独立的文化传统，如果称其为对联的话，也是界于是联非联之间的非典型性对联。”（刘太品 《联史探微》）回答了对联是什么了吗？揭示出对联的本质了吗？在这里刘先生显然犯了三个致命性错误：第一、表象当本质，用途当本性，部分当整体。要说这“文学文体”、“实用文体”、“游戏文体”放在小品文上不是很恰当么？特别是放在“清言小品”中不是更适合么？刘先生之所以把中华联圣乔应甲对联专著《半九亭集》打成所谓的“清言小品”，正是故意忽略了《半九亭集》两行文学的本质！第二、偷换概念。为了否定陆云荀隐联等不是对联，不惜把“游戏文体”偷偷改换成了“口头应对”。“口头应对”和“游戏文体”两个不同概念之间能划等号吗？所有的“口头应对”都属于“游戏文体”吗？第三、完全陷入了“白马非马”的诡辩术！ 我们再看叶子彤先生是如何解释对联的：楹联是中华文化宝库中的独立文体之一。就楹联的句式、句法而言，且以“两行文学”概述之，然而，其基本特征是“词语对仗和声律协调”。叶先生终于抓住了对联的“两行文学”“对仗”的本质。不过也许是一时疏忽，也许是笔误，叶先生的回答也有小小的瑕疵：“词语对仗和声律协调”不够准确，对仗应该是包括词语对偶与声律协调的对联文体特征。好在后文中叶先生又做了补充说明：“然而，必须强调、澄清的是“对仗”与“对偶”是两个不完全相同的概念。两个并列、结构相同的修辞单位，称为“对偶”；讲究平仄的对偶，称为“对仗”。这叫“瑕不掩瑜”！ 笔者在《师范院校楹联学教程》、《老年大学诗词楹联教材》中都阐明了这样的结论：“楹联的基本特征就是词语对偶、声调协调、形对意联。楹联就是字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联的两行文学艺术。 二、“两行文学”的发展与繁荣 为了应对刘先生的“《半九亭集》清言小品论”，笔者在2008年《乔应甲楹联艺术全国论坛》前写了一篇论文：《“两行文学”的发展与繁荣——乔应甲 《半九亭集》 文体归属与文学艺术卓越贡献》。论坛开始前会议大厅门口，刚好遇见后已故的孟繁锦老会长，孟会长对我说：“张延华同志，你的《“两行文学”的发展与繁荣》一文很有新意，说明动力一番脑子。他们把你的发言放在最后，我特意把你放在前面。”论坛发言开始后，果然常务副会长刘育新先生发言后就是我发言。孟会长还两次肯定了我的“两行文学”的观点。兹摘录该文几段，与联友共商： 笔者在 《明乔应甲<半九亭集>中所反映的民本思想》 （《河东楹联》 2008.3） 一文中开宗明义：“实事求是地讲，明乔应甲 《半九亭集》 中的对联，应当分三种情况：第一种是完完全全的对联，不论从词语对偶的词性相同、结构相似、节奏一致方面分析，还是从声调和谐的平仄交替，平仄相对，上仄下平方面衡量，都是无可挑剔的；第二种是基本上合律，但为了意思上的准确表达，牺牲部分联律，即瑕不掩瑜的对联；第三种是欲吐胸中块垒而完全不受联律束缚的，只能算字句对等的联语。” 这里就牵扯出一个问题：乔应甲 《半九亭集》 中的四千余副作品，就整体而言，究竟属于什么样的文学体裁？ 1、从对联、对语与联语说起 我们不妨用一个座标系表述一下： 如下图所示：纵轴为对仗律，包括词语对偶与声调和谐；横轴为关联律，也即意思相关。左上方只对不联的称“对语”；右下方只联不对的称“联语”；只有右上方遵守联律规范又对又联的，才可称得上是名符其实的“对 联”。 “对语”，重对仗，忌关联，而且意思越远越有味道，所以又叫“无情对”。正如梁石先生所说：“有人把无情对称作无情联就错了，因为既联就不是无情，而是有情的。无情对只对不联，上下词语是孤立的，毫不搭界的。如白菜；青衣。文竹；武松。热土；冰心。酵母；济公。诗眼；画皮。”无情对是对仗律发展的另一个极端，作为文字游戏独特的文学艺术，也有她消遣娱乐怡情益智，特别是训练反向思维，多向思维方面的实用功能。与此相类似的还有“诗钟”之类。乔应甲作品中不涉及此类，故从略。 实际上，对联与联语之间，并没有严格意义上的界限，也并不是非黑即白非此即彼的。换句话说对联中就有不少失律犯忌的作品，而联语中也有讲求词语对偶声调部分和谐的，即半对半不对的。所以，从广义的概念上说来，对联也是联语，是联语遵循对仗律的升华。当然，这又不等于说，凡对联都高于联语，其实，对联中不乏平庸之作，而狭义的“联语”中也常常会有精萃传世之偶句。这全看作者构思立意谴词造句的水平了。 对联，对语与联语，虽然各自有不同之处，但她们之间又有许多相通之处，集中表现在三个共同的、且是突出的、独特的基本特点，这就是：一、都属于文学艺术的范畴；二、都由字句对等的两行文字组成；三、都以独立存在为标志。所以，我们姑且把她们统称为“两行文学”，或曰“偶句文学”。这种两行文学，完全不同于小说、散文、戏剧，也不同于诗词歌赋之类，而是一种形式特别、用途广泛的独立的文学艺术形式。
2、两行文学的起源与渗透 两行文学的起源，取决于三个基本条件：第一，思维条件。人类的，准确地说， 应该是中华民族的偶性思维，对称思维，或曰双向联想思维，哲学意义的“一分为二”“合二而一”，由此及彼的思维。马克思曾经说过：“语言与思维同古。”因此，这种偶性思维应该与人类语言同步进化。没有这种偶性思维，就不会有两行文学。第二，汉语言文字条件。汉语是以音节为最小单位的，汉字是音节文字，一个音节就是一个汉字，一个汉字就是一个音节，语言与文字完全同步，唯此，才能做到两行文学的语音文字双双对偶。这是外国拼音文字完全做不到的。第三，对偶修辞的形成。在以上两条件的基础上，自然而然就产生了对偶修辞手法。这样，一般的语言文字也就上升到两行文学的高度。 最早的两行文学，应当产生于原始社会的劳动号子、祭祀、歌舞、占卜之类，可惜很难得到准确的资料。来自甲骨文中的“得敌。或鼓，或罢，或泣，或歌。” （《中孚·六三》） 应当算偶式排比的联语。来自远古时代神话传说而成为春联始祖的“神荼、郁垒”桃符，也应当是独立的两行文字。 而足以让河东人民引以为自豪的是，最早的单独出现的真正意义的两行文学，大概非四千多年前舜帝的南风歌莫属了：“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”尽管究竟是远古先民的口口相传，还是 《孔子家语》 的记载，甚或只是东汉末年王肃的伪造，尚有待于进一步考证，但有文字记载作为独立的两行文学的联语滥觞对联雏形，却是任何人也无法否认的事实！ 当我们站在两行文学的高山之巅，俯瞰整个中华民族的汉语言文学时，一定会惊奇地发现：两行文学、广义的联语，竟然是无所不入无处不在地延伸与渗透于所有文学领域。在文中，她们是光闪闪，亮晶晶的珍珠精华；拈出来，她们就是活生生、响当当的名言警语。 四书五经、诸子百家散文中，大多夹杂着许多优美的对偶句，诸如：《论语》 中的“学而不思则罔，思而不学则殆。”《诗经》 中的“投我以桃，报之以李。” 《尚书》 中的“满招损，谦受益。”《易经》 中的“失之毫厘，差以千里。”《礼记》 中的“虽有嘉肴，弗食不知其旨也；虽有至道，弗学不知其善也。”《老子》 中的“有无相生，难易相成。”《孟子》 中的“天时不如地利，地利不如人和。”屈原的 《离骚》 中更有许多令人难忘的对偶句，如“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”《史记》 中也多有对偶句，如“泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深。” 两汉时期兴盛的半诗半文的“赋”与后来的“骈体文”，文中更多地出现大量整齐优美的对偶句。如司马相如的 《上林赋》 “夫使诸侯纳贡者，非为财币，所以述职也；封疆划界者，非为守御，所以禁淫也。”最具代表性的赋当数唐初王勃的 《滕王阁序》，除了极个别的字句外，全篇几乎都是由对仗极工整的偶句组成的，脍炙人口的名句比比皆是。如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”“老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。” 由魏晋南北朝滋生而至唐代发展到高峰的律诗中中间两联，包括绝句，更是把对仗句发展到极致，所以人们常把对联称为“诗中之诗”。如李白的“山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。” （《渡荆门送别》） 杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。” 当我们站在两行文学的高度上，回过头来再来审视乔应甲 《半九亭集》 作品的文体归属时，自然而然会水到渠成地得出准确的结论：《半九亭集》 的作品，除律诗与极少数记述文字外，均属两行文学范畴，均属广义的联语，均属货真价实的对联与部分不合对联律的狭义的联语！ |
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