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 匈牙利埃斯泰尔哈吉家族公主旧藏一件钧窑扁壶，考查这件扁壶的特征，对比钧窑的发展历史，证明这件扁壶是明代钧官窑的器物，属于粗放型的钧官窑，时代为明初到宣德时期。
这件扁壶的造型特征证明其是北方地区冬季取暖使用的瓷寝具——汤婆子。明朝建立之初，不仅从海路沟通外域，也从陆路大力交通联络中亚各政权，如傅安、陈诚等从陆路出使西域的壮举，与撒马尔罕建立了朝贡贸易关系，直到万历年间。 这件北方地区使用的冬季取暖的寝具，很可能是通过陆上朝贡贸易运往中亚并传到东欧的，是中外交往的重要证据。 匈牙利埃斯泰尔哈吉家族公主（Princess Esterhazy Odescalchi）旧藏一件明代钧官窑扁壶，此器于1987年释出，在香港苏富比拍卖公司当年的春季拍卖［1］。埃斯泰尔哈吉家族自中世纪以来是匈牙利的一个世家，家族的许多成员先后在匈牙利的政府、教会、外交界和军界担任要职。 埃斯泰尔哈吉家族公主正好生活在家族热衷艺术和文化的时期［2］，是著名的艺术品收藏家。埃斯泰尔哈吉公主及其家族收藏的艺术品后来成为匈牙利国立博物馆装饰艺术馆的重要藏品，是现存欧洲的一批非常重要的早期入藏的东方艺术品［3］。
扁壶边径（不含口）24.5厘米，为卧式，壶身正圆形（图一，图二，图三），上面为圆鼓的拱形顶，拱顶边部有一斜出的短颈圆唇卷沿小口，下面亦为曲拱形，但在着地处挖一浅浅的隐圈足，因此从正视的角度看下半部的曲拱比上面的略浅，边部有一圈圆曲的凸棱，既有装饰性，又有加固上下合范的作用。 器物胎体呈浅灰褐色，细而坚致。通体施天青色釉，略泛月白色，釉层均匀，较厚，口、颈部釉薄处呈肉红色；釉面光润，在棱上和底部有细小的蚯蚓走泥纹；施釉至足，从与底部胎釉的交界处可见很窄的露胎，其余部分施有一层浅白灰色到深棕褐色的光亮的护胎釉；足边部有流釉造成的少量粘沙。此器后历经英国古董商埃斯肯纳齐等名家收藏，流传有序。
Textual research on Yaohe times 窑口和时代考订  钧窑瓷器是中国北方地区宋元时期一类十分重要的瓷器产品［4］。对钧窑开展的考古工作和深入研究相沿不断，在钧窑的核心产区河南禹州市开展了多次重要的考古工作。 河南省博物馆文物工作队1974年对禹州钧台窑址的梨园地地点的发掘，发现了“精致型”花器类器物的生产地点［5］；2001年北京大学考古文博学院在禹州神垕镇西南的几个地点发掘，发现了北宋末期的地层，对钧窑的生产历史进行了分期研究［6］；2004年，为了配合原禹州制药厂“古钧花园”住宅楼建设工程，河南省文物考古研究所对钧台窑址八卦洞地点进行了抢救性发掘［7］，这次发掘的地点位于1974年发掘地点西北约500米处，发现了“粗放型”花器类器物的生产地点，并出土了多种釉色的多种其他造型的器物。 2011年，北京大学考古文博学院对河南省禹州市鸠山乡闵庄钧窑遗址进行了主动考古发掘，发现并清理了从北宋后期到明代初年的地层，了解了元末明初钧窑产品的生产特点，对明代前期钧窑官窑和民窑的关联有了更清晰的认识［8］。 2013年，河南省文物考古研究院对禹州市神垕镇区“钧都新天地”工程工地进行了考古发掘，发现了元代到近代的制瓷业遗存，证明禹州地区从明代中期以后就不再生产钧釉瓷器，而以白地黑花瓷为主要产品［9］。 这些发掘使我们对钧窑瓷器中心产区生产面貌的发展变化有了较清楚的认识。钧釉瓷器出现于北宋末期，此时主要生产小件器物，但制作精致、规整；碗盘的腹壁多呈优美的圆弧形曲线，圈足偏大，足壁较直并稍薄，制作十分规整。胎色较浅淡，呈白褐色、灰褐色或浅褐色，即通常所说的“香灰胎”，胎质细腻坚致。 钧釉器物的釉层较薄，釉的流动性不强，光泽不甚强，釉色淡雅匀净，部分器物布满小块的开片，每件器物上都表现出釉色的差异，口部等处由于呈色物质的垂流常常呈赭绿色，在器物转折部釉稍薄处则呈现出淡淡的粉红色，器物露胎部施护胎釉［10］，总体上显得十分典雅和精致。 这时期钧釉器上少数有大片的红彩，红色几乎布满器表，红色较淡，而且与天青釉极好地交融，流动自然，宛如天空中的流霞［11］。（图四）但这时带红彩的器物极少，不仅地层中出土的很少，传世的也不多见［12］。 金代前期，钧窑产地颖昌府受到宋金战争的重创，生产一度十分凋敝。金世宗继位以后，稳定了与南宋的关系，签订了“隆兴和议”。钧窑进入了恢复、发展时期，产品逐渐丰富，除日用器皿外，出现了个体较大的香炉、洗、盆和梅瓶等器物，总体上质量依然比较精美，胎釉质量比北宋末期有所下降。多数器物胎质较粗，部分夹杂较多杂质，透过釉层可见大大小小的黑褐色斑点。 天青釉钧瓷的釉色明丽光亮，釉色多为强艳的天青色，因烧成因素而形成深浅不同的天蓝、天青、灰蓝等色，此外还有部分灰赭色、月白色等，釉面仍较光洁、润泽。紫红斑比较多见，施于碗、盘等器物上，呈块状或条状，边界分明，应为点画上去的［13］。（图五） 蒙元时期，钧窑的生产极度繁荣，生产钧釉瓷器的区域在北方地区迅速扩大，产品种类丰富，产量极大。大个的香炉、梅瓶、连座瓶等出现并流行［14］。（图六）器物变得胎体厚重，胎质比较粗糙，杂质多。 钧釉器釉色变化丰富，天青釉的器物有所减少，月白色开始较多地出现，还有紫蓝色、褐绿色等，釉面光亮但不够匀净，釉的流动性很强，常有天青与月白釉混杂的现象，均施釉不到底。这个时期最大的特点是釉层都非常凝厚，在器表布满数量较多、大小不等的棕眼，使釉面显得不够光洁均匀。 钧窑瓷器带装饰的比例很高，但红斑均为点画上去的，有时甚至用红彩书写文字和绘画图案［15］。（图七）在钧瓷的生产历史上唯有此时流行施加复杂的贴塑装饰［16］。（图八）因此元代的钧瓷总体上给人的印象是器类丰富，产量巨大，装饰满密，但制作草率、质量粗糙。
元末到明代前期，北方地区的制瓷业普遍处于衰落阶段，但大型的产业中心开始出现，各地的窑业都开始向最具产业优势的地点集中，钧州的窑业向位于州治的钧台窑区集中。形成了今禹州老城北部以八卦洞为中心的窑场，此地是明清文献记载的供御用的钧窑生产地点，以烧造钧瓷花器而著称。 明代初期是钧窑生产历史上的又一个高峰时期，产品特征发生了比较大的变化，器物种类再次变得丰富，除了日用的碗、盘、高足杯等饮食器外，还有各式花器、香具、酒器、寝具和陈设器物。 器物从元代后期粗放草率的制作风格再次变为精工制作，造型变得规整，浑厚端庄，与北宋末期那种精巧优雅的风格不同，但有异曲同工之美。出现足端平切修足的新工艺，足墙也变得宽厚而矮（图九）［17］，表明此时一种新的技术和风格在生产中出现并迅速占据了主导地位。 从新出现的某些器类看，钧窑可能受到了龙泉窑和景德镇窑官作的影响。月白色、灰白色釉作为钧釉瓷器的主导色调，占很高的比例［18］。（图一〇）另有少量正天青色，深紫蓝色釉，特别是出现了单面或两面通体红釉或紫红釉的器物（图一一）［19］，釉面与北宋末期精工制作，釉色典雅的钧窑器物的差别是釉层凝厚温润，多见大小长短不等的“蚯蚓走泥纹”［20］。 与元代后期相比，釉面变得光洁明亮，釉层尽管还比较凝厚，但相比元代后期变得较薄，釉面的棕眼变得细小而密集。加之总体上偏月白的呈色，使这一时期的钧釉器物既不同于北宋后期的温润典雅，也不同于元代的凝厚如堆脂并满布棕眼的粗劣，特征十分明显，光洁润亮。总体来看，明初在继承此前的陶瓷烧造技术、工艺的基础上又有新的变化，修坯技术、施釉技术也显示出走向规整的新气象。 从明初开始，钧窑成为官方指定的贡御窑场。万历重修《大明会典》中有钧州瓷器贡御的记载：“宣德间题准，光禄寺每年缸坛瓶共计五万一千八百五十只个。分派河南布政司钧、磁二州，酒缸二百三十三只，十瓶坛八千五百二十六个，七瓶坛一万一千六百个，五瓶坛一万一千六百六十个，酒瓶二千六十六个。”［21］因此钧窑也被列为明初四大官窑之一［22］，钧窑的贡御至少延续到嘉靖年间［23］。明代中期以前，钧窑贡御的主要器物就是各式花器。 迄今为止，在钧窑生产的核心地区钧台一带开展过两次考古发掘，1974年发掘的地点在“梨园地”地点，出土青瓷、钧瓷、汝瓷、黑釉瓷、白瓷、白地黑花瓷、翠蓝釉等陶瓷标本，发掘者将发掘的区域划分为钧瓷区、汝瓷区、天目瓷区和白地黑花区等四个区域［24］。 但实际上不同区并非单独生产不同种类的器物，而是代表了从北宋末到明代中期不同时期的生产面貌，其中的钧瓷区主要出土明代的钧釉花器，即出戟尊、花盆和以前人们称为鼓钉洗的花盆盆托（图一二）［25］，产品种类相当单纯。“精致型”花器时代大体在明宣德以后到成化年间［26］。 （图一三）2004年发掘的地点在相距前次发掘地点500米左右的“八卦洞”一带，也出土了数量众多的花器，属于“粗放型”花器［27］。（图一四）但出土的器物的种类多样，出土有青釉类、钧釉类（图一五：3）、白釉类（包括白地黑花、白地黑花加棕彩、红绿彩）、黑釉类、低温彩釉（图一五：1）、孔雀蓝釉（图一五：4）等陶瓷品种［28］。与花器类官钧同出的还有钧釉碗（图一五：5）、盘、高足杯、执壶（图一五：2）等日用器具，是明永乐、宣德时期为宫廷烧造的器物［29］。
通过我们对钧窑的生产历史，特别是明代前期产品特征的梳理，我们得出两个观点。 第一，钧窑瓷器从创烧到衰亡的过程中，在产品质量上经历了两个高峰时期，第一次是在其创烧的北宋末期，钧窑在很高的起点上创烧，产品制作精工，胎釉质量很高，精美优雅。第二次是在明初，从元代粗厚笨重，质量低劣的风格中蜕变，器物精工制作，造型端庄大气，胎质浅淡细腻，釉质匀净光洁，首次成为贡御产品。 第二，作为精美的供御用的器物，又有前后两个发展阶段，前期的生产地点在八卦洞，生产粗放型花器，除钧釉外还生产多种釉色的花器，除花器外，还生产各种钧釉的日用器皿。时代大体在明初到宣德年间。后期的地点在梨园地，主要生产精致型花器，但产品十分单一，基本只有钧釉的花器，时代从宣德到成化年间［30］。 根据以上两点，我们仔细观察这件钧釉扁壶，其釉色所呈现的月白色调，与台北故宫收藏的一件粗放型鼓钉盆托十分相似（图一六）［31］，稍厚但十分匀净光洁的釉质，浅淡细腻的胎质和精工的制作，都与明初到宣德时期的钧官窑产品相符。因此这件扁壶是一件十分难得的明初钧官窑器物。
Discussion on using function 使用功能探讨  这种卧式的扁壶，在壶边部斜出一小口，是一类不常见到的器形，目前多见在北方地区的窑口中生产。如香港泰华古轩收藏有一件同款的钧釉扁壶，大小、造型均相同［32］。（图一七）以往有学者对这类器物的功用进行过考证，认为其为在出行时随身携带的酒壶，称为“背峞”［33］，也被称为“酒鳖”［34］。 关于背峞，南宋时期的文献中多有记载，其中赵彦卫《云麓漫钞》中记载最为详备，其卷7中记载：“建炎中兴，张、韩、刘、岳为将，人自为法，当时有'张家军’，'韩家军’之语。四帅之中，韩、岳兵尤精，常时于军中角其勇健者，令（另）为之籍。每旗头、押队阙，于所籍中又角其勇力出众者为之；将、副有阙，则于诸队旗头、押队内取之。别置亲随军，谓之背峞，悉于四等人内角其优者补之。一入背峞，诸军统制而下，与之抗礼，犒赏异常，勇健无比，凡有坚敌，遣背峞军无有不破者。见范参政致能说，燕北人呼酒瓶为峞，大将之酒瓶，必令亲信负之。范尝使燕，见道中人负罍者，则指云：'此背峞也。’故韩兵用以名军。峞即罍，北人语讹姑云，韩军误用字耳。”［35］说明背峞是金军大将的酒瓶，由贴身亲随背着。南宋的大将岳飞、韩世忠则将此意引申，用来命名最精锐的亲信部队，对应在大将身边背酒壶的贴身亲兵。既衷心可信，又战斗力强悍，称为“背峞军”，在与金兵作战中屡立奇功。 图像资料则有吉林省博物馆藏《文姬归汉图》画卷（图一八）［36］和日本大阪市立美术馆藏（传）宫素然《明妃出塞图》画卷［37］，两幅画表现的是相同的内容，画面最前面是一位妇人，应是蔡文姬或王昭君，后面跟随一组7名男女骑手，带着各类包袱、行李，最后一位背上背一小口壶，由带子系在后背。 扬之水率先将画中的背壶与代钦塔拉辽墓中出土的酱釉穿带扁壶对应（图一九）［38］，这种穿带扁壶是直口，边侧有多个系，的确适合于在骑射、行军等剧烈的运动中背负，可以盛装酒或水。 这类器物其实是可以上溯到更早的时期，如扬州出土了唐代长沙窑有一面平的背水壶［39］（图二〇），定窑五代时期也较多地出土扁圆形的穿带瓶［40］。有学者根据俄藏黑水城文书“宋西北边境军政文书”的记载，证明背峞这种功用的壶，北宋就已出现，并被引申含义，组建了“快射背峞队”的突击部队［41］。说明这种器具并非契丹、女真等族专用。
这里暂且不去关注这种器物引申为背峞军的故事，而讨论一下器物的演变和使用方式。任志禄在观察后判定《文姬归汉图》中骑手所背负的是一种龟形酒壶，据南宋林洪《山家清事·酒具》，以及周密《武林旧事》等文献的记载，这种酒具不仅被称为“峞”或“罍”，也被称为酒鳖［42］。与此对应的实物资料是内蒙古宁城县天义镇出土的辽三彩扁壶，整体扁圆，呈很形象的龟形，出、注水口就是龟头，腹部有两个小系，颇似龟足［43］。（图二一） 这件扁壶做成很具象的龟形，重要的是出、注水口，即龟头斜出于扁壶的边侧，据此，可将扁圆形，边部斜出小口的壶均视为抽象的龟形壶，即酒鳖，进而认定是“背峞”。 如纽约安思远旧藏的一件西夏灵武窑黑釉剔刻花扁壶（图二二：1）［44］，英国牛津大学阿什莫林博物馆（AshmoleanMuseum）收藏的一件山西雁北地区窑口的黑釉铁锈花扁壶（图二二：2）［45］，都是这种形式的，斜出的小口就代表了龟头，特点是边侧带有4个系，部分还有凹槽。 任志录在经过对一众材料的排比后指出：辽代出现象形酒鳖，西夏中期即相当于金或南宋早期出现直口式酒鳖（图二三）［46］，金代或南宋晚期到元代中期。出现龟背而腹下圈足、口部抬起的梯形口酒鳖。他特别否定有些学者指出的，这类器物是“冬天里使用的热水壶”［47］。 然而，应该引起我们注意的是，这类斜出小口的卧式扁壶，可以分为三类，第一类是在卧壶的边侧有多个横向安装的系，部分有可以穿带的槽。第二类是只在接近小口的地方有两个纵向的系，从使用方式上看不适合背负，如美国克利夫兰美术馆所藏的一件白地黑花鱼纹扁壶，应为山西地区窑口的产品［48］。（图二四） 第三类，则是完全没有系，为浑圆的卧壶，边侧斜出小口，多数情况下小口的高度略低于卧壶顶部拱的高度，卧壶的下侧有圈足，但大多为隐圈足。这种类型的扁壶目前只在北方地区的窑口生产，埃斯泰尔哈吉王族公主所藏和泰华古轩的藏品是河南禹州钧窑的产品。 另如山西晋南窑口的白地黑花扁壶（图二五：4）［49］，国家博物馆收藏一件河南禹州扒村窑的扁壶（图二五：1）［50］，英国维多利亚与阿尔伯特博物馆收藏一件黑釉刻划花扁壶（图二五：2）［51］，宁夏回族自治区西吉县三合村出土一件黑釉扁壶（图二五：3）［52］，都是这种类型。
在上述三类中，第一类扁壶明显是作为随身携带的器具，而第二、三类并不适合于在出行中随身背负作为储酒器，因此，我以为后两类，特别是第三类。通体浑圆，没有可以系带捆绳之处，无法随身携带，因此，可能是用作“汤婆子”。 汤婆子是北方苦寒之地的一种冬季取暖用具，以锡、铜、陶瓷等制作，不论哪种材质，造型一般均为矮胖而扁圆，小口在上，腹空以受热水，堵塞小口，以布帛包裹，置于被衾之中。由于古代称热水为汤，故将这种暖被之具称为汤婆子。汤婆子又有“汤媪”“脚婆”“暖足瓶”“锡夫人”等多种叫法［53］。 由于这种器具取暖效果明显，又同眠亲肤，因此自宋以来，文人们对其多有歌咏记载。宋人黄庭坚有《戏咏暖足缾》诗二首，其一：“小姬暖足卧，或能起心兵。千金买脚婆，夜夜睡天明。”其二：“脚婆原不食，缠裹一衲足。天明更倾泻，颒面有余燠。”［54］诗中感情充沛，将其比之小姬，价值千金，夜夜不离。 苏轼在《与杨君素》文中记述了汤婆子的使用方法：“无以表异，辄送暖脚铜缶一枚，每夜热汤注满，密塞其口，仍以布单裹之，可以达旦不冷也。”［55］宋人曾几亦有诗咏脚婆：“雾帐桃笙昼寝余，此君那可一朝无！秋来冷落同班扇，岁晩温柔是锡奴。”［56］元人顾逢则有《汤婆子》专诗：“皤然一器微，有用在冬时。永夜寒如许，孤衾暖不知。少年皆见弃，老者最相宜。却恨无情处，春来便别离。”［57］ 关于汤婆子的记载，自宋迄清，并不少见，兹不一一。从这些记载可见，汤婆子可能以金属制作的为多，但陶瓷的亦不少见，冬季取暖，甚为适宜。因此人们在吟咏中不吝赞誉，更将其比之妻妾。类似的还有夏季纳凉的“竹夫人”和“凉枕（瓷枕）”。尽管我们可以看到这些取暖纳凉之具还是有精粗之分，但在同等级的器具中都是最精工制作的。 各类不同的手工业品和手工艺品在造型和装饰中都会相互借效。无论在造型风格、装饰技法和图案纹样上，各类不同的器物间会互有影响乃至相互模仿。在诸多种类的手工业品中，应以纺织品在各个时代中引领时尚，因为纺织品最具有展示性，人们居家和外出的服装和卧具体现了他们的地位、爱好和审美取向，会对一个时代的艺术风格产生决定性的影响。 在一个大时代的总体风格下，无论是陶瓷、金属器、漆器和梓木牙角等一系列手工艺品都会受到其影响。陶瓷器在宋元时期，最主要的使用功能还是用于室内的日用器具，因此其更多地强调了实用性和经济性，而相对忽视了展示性。但陶瓷器中，这种脚婆和瓷枕则具有独特的功能，因为属于卧具类组合中的一种，在居室面积并不很大的宋元时期，床榻上的卧具是室内装潢、陈设最重要的体现之一。正因为如此，作为卧具的汤婆子、瓷枕等才会在陶瓷器中展现出精工制作和丰富多彩装饰的特征。
Inference of spreading artifacts 器物流传的推论 通过以上的论述，可知这件钧窑扁壶是明初钧官窑的产品，生产时间大体在明初到宣德年间,是用作取暖的寝具。而且至少在18世纪末到19世纪前期就已传至欧洲北部匈牙利的传世品［58］。如果按照埃斯泰尔哈吉家族的兴起历史，最早可能在16世纪后期的费伦茨·泽尔哈齐时期入藏。 以往我们对明初流行的朝贡贸易往往多从海陆的朝贡贸易考虑，目前比较明确的具有朝贡贸易特点的器物，如明初的官用器物，特别是洪武、永乐、宣德时期赐赉给外国使团的龙泉窑官器和景德镇官窑青花瓷器，等同于销往国外，但数量不多，主要在明初的沿海国家发现，如土耳其伊斯坦布尔的托普卡比皇宫博物馆（TopkapiSaray）［59］和伊朗的阿德比尔宗庙（ArdebilShrine）都有数量可观的明初龙泉窑官器和景德镇御窑青花瓷藏品，属于朝贡贸易的物品［60］。 埃及的福斯塔特遗址也有不少明初官窑瓷器残片出土［61］，与明朝有密切官方交往的琉球王国的遗址中也有许多明初龙泉窑官器和景德镇御窑的器物出土［62］。 然而，同样位列明代四大官窑的钧窑和磁州窑，却几乎未在这些旧藏和遗址中出现，至今未见明确的参与朝贡贸易的证据。而这件用于取暖的寝具，应该是北方地区使用的器具，赐赉给通过海路来朝贡、所在位置比较温暖的国家并不合理。因此，其很有可能是以朝贡贸易的形式通过陆路传到中亚，进而传到欧洲。 明朝建立之初，就屡派使者四出，诏谕各国，交通远夷，宣扬国威。与郑和下西洋航海活动的同时，还有傅安、陈诚等从陆路出使西域的壮举［63］。1370年帖木儿建立了帝国，他在位期间（1370-1405年）不断向外扩张，建立起庞大的帖木儿帝国。 洪武二十八年（1395年）太祖派给事中傅安出使帖木儿，遭作战中屡获胜利、野心膨胀的帖木儿扣押，在帖木儿帝国滞留十三年，但游历了帖木儿帝国的几乎全境，包括里海西南的大不里士（Tabriz），波斯湾附近的设拉子（Shiraz）等地。直至永乐五年（1407年）才回到中原，其时帖木儿之孙哈里继位，开启了与明朝的友好交往。此后傅安在永乐年间又五次出使撒马尔罕、哈烈、别失八里等国［64］。 他和后续出使的陈诚、李达等人，为明朝与中亚诸国友好交往的恢复与发展发挥了重要作用。永乐年间，来到明朝的撒马尔罕使者络绎不绝。西域的失剌思（今伊朗设拉子）、亦斯弗罕（今伊朗伊斯法罕，Esfahan）、乞力麻儿（今伊朗克尔曼，Kerman）等国都遣使入贡。与撒马尔罕的朝贡贸易关系一直延续到万历年间［65］。 这件明初生产的钧官窑“汤婆子”，作为官作生产的取暖的寝具，很可能是作为朝贡贸易的物品，在明代初年的宣德时期流传到中亚的帖木儿帝国，而帖木儿帝国的西界就恰好与埃斯泰尔哈吉家族所居之地相连，按照埃斯泰尔哈吉家族兴起的历史推测，这件器物在中亚地区被珍重地保存了一个多世纪以后［66］，在16世纪后期埃斯泰尔哈吉家族兴起时，被费伦茨·泽尔哈齐男爵所收藏，并流传至今。即便是更晚的18世纪后期米克诺什·约瑟夫倾力收藏艺术品时入藏，也应是从当地收集的。 据此，这件明初的钧官窑汤婆子，很有可能是以朝贡贸易的方式，通过北方陆路流传到中亚，进而传入东欧地区的，是明代陆路朝贡贸易中珍贵的物证。 ［1］Sotheby's. Important Chinese Ceramics Works of Art,Jades and Jade Jewellery［M］.Hong kong：Sotheby's Publications，1987. ［2］美国不列颠百科全书公司编著,中国大百科全书出版社不列颠百科全书编辑部编译.不列颠百科全书（国际中文版6）［M］.北京：中国大百科全书出版社，1999：130. ［3］Museum of Applied Arts,Iparmüvészeti Múzeum. Hungary's Heritage: Princely Treasures from the Esterházy Collection from the Museum of Applied Arts and the Hungarian National Museum, Budapest［M］.London: Paul Holberton,2004. ［4］秦大树.垕镇钧窑遗址：陶瓷上的那抹彩霞［J］.中华遗产，2009（10）. ［5］河南省文物考古研究所.禹州钧台窑［M］.郑州：大象出版社，2008. ［6］北京大学中国考古学研究中心，河南省文物考古研究所.河南省禹州市神垕镇刘家门钧窑遗址发掘简报［J］.文物，2003（11）. ［7］郭培育.禹州钧台窑考古新发现与初步研究［M］//2005中国禹州钧窑学术研讨会论文集.郑州：大象出版社，2007：39-45. ［8］北京大学中国考古学研究中心，河南省文物考古研究院.河南省禹州市鸠山镇闵庄钧窑遗址发掘简报［J］.文物，待刊；徐华烽.河南禹州闵庄钧窑址的考古学研究［D］.北京大学博士学位论文，2014. ［9］李辉.河南禹州神垕镇宋元窑址［N］.中国文物报，2014-02-13（5）. ［10］这种护胎釉是有意施加的，我们2001年在发掘禹州神垕钧窑遗址时，窑址中出土过严重剥釉的器物，有些器物釉几乎全部剥落，可见在釉下在将会露胎的局部，主要在接近足底部分加施一层深色的泥浆，即通常所说的护胎釉，实质上是一种深色的，具有一定釉的特点的化妆土。 ［11］照片引自康蕊君，霍洁淑著，黄薇，李宝平等译.大英博物馆大维德爵士藏中国瓷器精选［M］.北京：文物出版社，2013：64-67. ［12］秦大树.钧窑始烧年代考［J］.华夏考古，2004（2）. ［13］秦大树，赵文军.钧窑研究、发掘与分期新论［M］//2005中国禹州钧窑学术研讨会论文集，郑州：大象出版社，2007：7-38；图片来自北京大学中国考古学研究中心，河南省文物考古研究所.河南省禹州市神垕镇刘家门钧窑遗址发掘简报［J］.文物，2003（11）：图二六. ［14］照片引自河南博物院编.前世今生——五大名窑古代精品及当代创新［M］.郑州：大象出版社，2017：36. ［15］［30］秦大树，徐华烽.钧窑历史与成就述论［M］//秦大树主编.柏煊书斋·钧窑.香港：穆文堂美术出版社有限公司，2017：7-112，图V-9. ［16］照片来自中国上海人民美术出版社编.中国陶瓷全集·12·钧窑［M］.上海：上海人民美术出版社，东京：美乃美，1983：图51. ［17］北京大学中国考古学研究中心，河南省文物考古研究院.河南省禹州市鸠山镇闵庄钧窑遗址发掘简报［J］.文物，待刊.照片由徐华烽拍摄。 ［18］照片由徐华烽拍摄。 ［19］照片由秦大树拍摄。 ［20］蚯蚓走泥纹曾经作为钧窑最具代表性的一个特征，然而，在北宋到元代各时期的器物中，釉中的所谓蚯蚓走泥纹现象百不一见，非常稀少。真正普遍出现是在明代时期，这很可能表明了从明代开始配釉和烧成工艺的重要变化。 ［21］申时行等修.明会典（卷194，工部十四）［M］.北京：中华书局，1988：980-981. ［22］王光尧.明代宫廷陶瓷史［M］.北京：紫禁城出版社，2011：175-182. ［23］《明会典》卷194《工部十四》载：“嘉靖三十二年题准……通行解部，召商代办。如遇缺乏，止行磁州、真定烧造，免派钧州。四十二年奏准，钧州脚价邦贴，尽行除豁。”申时行等修.明会典（卷194，工部十四）［M］.北京：中华书局，1988：980-981. ［24］已有学者根据钧台窑出土标本中的外来瓷器，注意到钧台窑的窑业堆积与城市生活堆积的复杂性，似不能一概视为瓷窑遗址，其分区的合理性值得探讨，但也从一个方面反映了此处钧窑窑场产品的多样性。参见河南省文物考古研究所.禹州钧台窑［M］.郑州：大象出版社，2008. ［25］河南省文物考古研究所.禹州钧台窑［M］.郑州：大象出版社，2008：彩版二一，1，3. ［26］关于1974年发掘出土的钧釉花器的时代至今仍在学界有不同的认识，但其实很少有严肃的学者从考古地层学的角度对此问题进行探讨，考察已发表的发掘报告，发现主要的钧釉花器均出土于H2、H7两个灰坑中，因此这两个灰坑的时代应予关注，在H2中出土了白地黑花加棕彩的碗（图一五），对这件碗的时代的判断应为明代前期无疑。 ［27］郭培育.禹州钧台窑考古新发现与初步研究［M］//2005中国禹州钧窑学术研讨会论文集.郑州：大象出版社，2007：44-50. ［28］深圳市文物考古鉴定所.官钧窑数百年疑云揭秘——“官钧”瓷器研究［J］.鉴藏，2006（6）：4-45. ［29］王光尧.明代宫廷陶瓷史［M］.北京：紫禁城出版社，2011：175-182. ［31］余佩瑾著，台北故宫博物院编.故宫藏瓷大系·钧窑之部［M］.台北：台北故宫博物院，1999：104，105，图版35. ［32］秦大树，麦溥泰，高宪平主编.闲事与雅器——泰华古轩藏宋元珍品下卷［M］.北京：文物出版社，2019：834. ［33］扬之水.古诗文名物新证［M］.北京：紫禁城出版社，2004：527-529；杨倩描.从俄藏黑水城文献看宋代的“背峞”［M］//宋史研究论丛（第9辑）.保定：河北大学出版社，2008：629-636. ［34］［42］［47］任志录.“背峞”与“酒鳖”［J］.鉴藏，2006（6）：52. ［35］赵彦卫著，傅根清点校.云麓漫钞（卷七）［M］.北京：中华书局，1996：121， ［36］中国古代书画鉴定组.中国绘画全集·五代宋辽金第二册［M］.杭州：浙江人民美术出版社，1999：图七二-七三. ［37］中国古代书画鉴定组.中国绘画全集·五代宋辽金第二册［M］.杭州：浙江人民美术出版社，1999：图七四-七五. ［38］兴安盟文物工作站.科右中旗代钦塔拉辽墓清理简报［M］//内蒙古文物考古研究所编.内蒙古文物考古文集（第2辑）.北京：中国大百科全书出版社，1997：651-667. ［39］李辉柄主编.长沙窑：作品卷（贰）［M］.长沙：湖南美术出版社，2004：98. ［40］北京大学考古文博学院，河北省文物考古研究院，曲阳县定窑遗址文物保管所.河北曲阳北镇定窑遗址发掘简报［J］.文物，2021（1）. ［41］杨倩描.从俄藏黑水城文献看宋代的“背峞”［M］//宋史研究论丛（第9辑）.保定：河北大学出版社，2008：629-636. ［43］张柏主编.中国出土瓷器全集·4·内蒙古卷［M］.北京：科学出版社，2008：106. ［44］杭天主编.西夏瓷器［M］.北京：文物出版社，2010：318. ［45］A shmolean Museum，University of Oxford. Black ware bottle with floral decoration［DB/OL］. https：//collections.a shmolean.org/object/389295. ［46］这种直口式酒鳖不同于前引代钦塔拉辽墓出土的穿带扁壶，而是只有两个系，但两面均作出圈足。如国家博物馆藏西夏扁壶。参见上海人民美术出版社主编.中国陶瓷大系·9·国家馆藏珍宝［M］.上海：上海人民美术出版社，2019：179. ［48］Clevel and Museum of Art.Water Dropper：Cizhou［DB/OL］.https：//www.clevel and art.org/art/1948.209. ［49］晋中市文物局等编.三晋窑火［M］.北京：文物出版社，2013：96. ［50］张燕.扒村窑白地黑花游鱼纹扁壶［N］.中国文物报，2005-09-07（8）. ［51］Victoria and Albert Museum. Bottle1038-1227（made）［DB/OL］.https://collections./item/O152413/bottle-unknown/. ［52］张柏主编.中国出土瓷器全集·16·甘肃青海宁夏新疆云南贵州西藏［M］.北京：科学出版社，2008：146. ［53］任也岩.竹夫人与汤婆子［J］.文史杂志，2019（2）. ［54］黄庭坚撰，任渊等注，刘尚荣校点.黄庭坚诗集注［M］.北京：中华书局，2003：553. ［55］苏轼.与杨君素［M］//苏东坡全集（下册）.北京：燕山出版社，2009：181. ［56］蔡正孙撰,常振国,降云点校.诗林广记·后集（卷五）［M］.北京:中华书局,1982:300. ［57］杨镰主编.全元诗（第十册）［M］.北京:中华书局,2013:81. ［58］埃斯泰尔哈吉家族所居之地就是马札儿，即蒙古第二次西征所达的西端，也是钦察汗国的西界。这里元代时与中央汗国血脉相连，而明代以后，则与北部地区的北元、鞑靼等有千丝万缕的联系。 ［59］ReginaKrahl，John Ayers. Chinese Ceramics in the Topkapi Saray Museum In stanbul Three Volumes［M］. London：Sotheby's Publications,1986. ［60］戴柔星.阿德比尔清真寺收藏的中国瓷器［J］.紫禁城,2016（3）. ［61］弓场纪知（Yuba Tadanori）.青花の道-中国陶磁器が語る東西交流（The Road of Blue and White:The East-West Cultural Exchange asseen on the Chinese Ceramics）［M］.Tokyo：NHKPublishing,Inc,2008. ［62］陈洁.明代早中期瓷器外销相关问题研究——以琉球与东南亚地区为中心［M］//上海博物馆集刊(第12期).上海:上海书画出版社,2012:266-292;张荣蓉.琉球王国首里城出土元明时期龙泉青瓷与景德镇青花瓷研究［D］.北京大学博士学位论文,2020. ［63］万明.傅安西使与明初中西陆路交通的畅达［M］//明史研究(第二辑).合肥:黄山书社,1992:132-140. ［64］万斯同.明史纪传·傅安传卷53［M］.国家图书馆藏三百十三卷清抄本. ［65］申时行等修.明会典·朝贡三·西戎上卷107［M］.北京:中华书局,1988:580. ［66］官方朝贡贸易的精美器具，特别是西方尚不能生产的瓷器，常常可以长时间的保存，如伊朗阿德比尔宗庙所藏的大批元代青花瓷和明初景德镇窑和龙泉窑生产的官窑器物，这些14世纪后期到15世纪初来自明朝赐赉的物品都得到了珍重的保存，直到1611年由阿巴斯一世大帝（AbbasIofPersia）将这些早年的官窑瓷器与多达一千一百多件精美的瓷器一道捐入为纪念萨法维王朝的创建者谢赫·萨非丁（SheikhIshaqSafied-Din）而修建的阿德比尔宗庙。由此可见，这件宣德时期的钧窑扁壶，在16世纪后期埃斯泰尔哈吉家族兴起时或更晚的18世纪后期米克诺什·约瑟夫倾力收藏艺术品时得到入藏，都应不属意外。 （作者：秦大树北京大学中国考古学研究中心；原文刊于《中原文物》2022年第5期） |
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