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作者：张惠 内容提要：法国拉罗谢尔馆藏红楼画作为海外博物馆珍稀藏品，具备极高的艺术价值与中西交流之意义。画家通过对玻璃花窗、西洋自鸣钟和凫靥裘的精湛描绘，精确地展示出贾府作为身处中西文化交汇的清代世家贵族的特殊性。画家通过猫犬动态表现出追踪摄形、传神写照的艺术功力，通过梦游太虚、湘云醉卧呈现出诗画合一的艺术境界。法国拉罗谢尔馆藏红楼画中的家具基本上都为明式家具，其工艺制作和造型艺术的成就达到当时世界上最高水平，不但是中式家具的巅峰之作，还成为世界家具的文化遗产，深刻影响了西洋家具的发展。外国人在购买和收藏东方情调的红楼画之时，很可能也不自觉地受“相似性”心理偏好影响，选择与本国有局部类似的画作。 关键词：法国拉罗谢尔馆藏红楼画 宝琴立雪 湘云醉卧 明式家具 中西交流 在十九世纪，小说《红楼梦》的海内风行也带动了红楼画的绘制和流行，以程甲本为代表的版画，以“改琦、费丹旭”为代表的文人画，和以杨柳青为代表的年画都曾经产生重要影响。然而，学界目前尚未知晓的是，早在十九世纪中期，就有许多不同类型的红楼画分别漂洋过海进入欧美诸国成为博物馆珍稀藏品。博物馆级别被认为是收藏的最高级别和最高品质，和《红楼梦》题材有关的画作必须相当大量且流行，而且具备比较高的艺术价值，才会抵御百年历史长河的冲刷，才会被不同国別留存和珍藏。作为小说《红楼梦》的衍生品，这些红楼画被欧美各国博物馆珍藏，这是中国其他古典小说所不曾享有的殊荣，也是《红楼梦》海外影响力的拓展和表现。本文以法国拉罗谢尔艺术与历史博物馆（Muséesd’Art et d’Histoire de La Rochelle）珍稀馆藏红楼画为研究对象，对其艺术价值与中西交流之意义予以探讨。 一、画作之形制、年代、散佚、倾向、次序等考索 法国拉罗谢尔艺术与历史博物馆藏红楼画为工笔重彩画，编号为MAH.2013.0.222-232，每幅宽约36厘米，高约30.5厘米。装订非常考究，画家不详，画面中没有出现任何可供辨认的汉字，也没有可以提供画家身份信息的题款或印章。博物馆的展示说明中将年代标注为19e siècle（19世纪）,笔者认为，由于这11幅红楼画可以比较明显看出是依据程本系统而绘，而程本最早版本为程甲本（1791），因此法博将之标注为19世纪即1800年之后是比较合理的。 法国拉罗谢尔馆藏红楼画现在仅存11幅，但笔者推断其完整版很有可能有240幅。因为在表现前80回内容的9幅中，有2幅是表现第六十二回《憨湘云醉眠芍药裀 呆香菱情解石榴裙》同一回内容，恰好是湘云醉卧和香菱解裙。表现后40回内容的2幅，都是表现第87回《感深秋抚琴悲往事 坐禅寂走火入邪魔》同一回内容，分别是妙玉惜春对弈和妙玉听琴。《红楼梦》中明确提到有正钗12人，副钗1人即香菱，又副钗2人即晴雯和袭人。法国拉罗谢尔馆藏红楼梦画虽然只有11幅，但里面已经包括《红楼梦》中的6位正钗：黛玉、李纨、探春、湘云、妙玉、惜春；而副钗香菱和又副钗晴雯和袭人也全都表现了，还绘制了没有明确提及的宝琴。关于宝琴是否应该出现在十二钗的序列中，有两种说法，一是她不够重要因此可能出现在十二副钗中。但是根据分类规则，副册很有可能是侧室，宝琴显然不属此类，因此存疑。二是正钗副钗又副钗属于“薄命司”，而宝琴嫁给梅翰林之子，没有不幸的结局，因此不在此列。画家在绘制画册时多喜按照某种规则编制成体例，又多喜用偶数，法国拉罗谢尔馆藏红楼画已明确绘制黛玉以及宝玉，按说不应该脱漏宝钗；已经绘制探春、惜春，则作为姊妹的迎春，尤其是对于家族存续有重要意义的元春显然也应入选；此外，贯穿全文并对叙事走向形成重要影响的凤姐更是应有之义。因此，法国拉罗谢尔馆藏红楼画显然是不完整的，或许是在出售、购买、运输或保存的某些环节造成了散失。
红学中分“拥钗”和“拥黛”两派，笔者认为现存法国拉罗谢尔馆藏红楼画也表现出强烈的“拥黛”倾向。11幅画中，黛玉出现4次，作为主要人物特写出现2次，分别是第2幅潇湘调鹦和第4幅黛玉葬花；作为次要人物出现2次，分别是第7幅湘云作诗和第8幅《妙玉听琴》。湘云出现2次，分别为第3幅湘云醉卧和第7幅湘云作诗。妙玉也出现2次，分别为第8幅妙玉听琴和第10幅妙惜对弈。探春、李纨、宝琴、香菱、晴雯各出现1次，分别为第1幅纨探春理家，第5幅宝琴立雪，第6幅香菱解裙和第11幅晴雯补裘。说明起码在11幅残存画中，黛玉是绝对的主角，其次为湘云和妙玉。宝玉或是作为陪衬人物出现，如第7幅湘云作诗和第10幅妙惜对弈；或是图中暗示，如第4幅黛玉葬花、第6幅香菱解裙、第9幅梦游太虚，图像叙事仍然体现了小说叙事中宝玉作为“诸艳之冠（贯）” 的特点。 因为法国拉罗谢尔馆藏红楼画为散页，故以1－11随意排列。但是经过笔者考索对应之后，次序按照小说发展顺序应该调整为：9、梦游太虚（第5回），4、黛玉葬花（第23回），2、潇湘调鹦（第35回），7、湘云作诗（第37回），5、宝琴立雪（第50回），11、晴雯补裘（第52回），1、探春理家（第55回），3、湘云醉卧（第62回），6、香菱解裙（第62回），10妙惜对弈（第87回），8、妙玉听琴（第87回）。11幅画中，前80回内容占9幅，后40回内容占2幅。因此画家所本应该为120回本的程本系统，而非80回本的脂本系统。自胡适“新红学”问世之后，后40回因被认定为程伟元、高鹗作伪颇受抨击。然而，通观可知，不仅法国馆藏红楼画，其他多类型的版画、文人画、年画等多是依凭程本系统绘制，可见在晚清时期程本的刻本系统在民间的传播影响深广。 二、滴水藏海：折射身处中西文化交汇的清代阀阅世家风貌 画家通过对玻璃花窗、西洋自鸣钟和凫靥裘的精湛描绘，精确地展示出贾府作为身处中西文化交汇的清代世家贵族的特殊性。 第8幅《妙玉听琴》中出现了玻璃花窗，窗内可见紫鹃正在添香，黛玉轻抚瑶琴。在《红楼梦》中玻璃是一种珍稀物品。王熙凤有一架玻璃炕屏，宁国府贾珍要借去摆放以充门面。晴雯道出先时那些玻璃缸玛瑙碗不知打碎了多少，说明怡红公子生活的豪奢。宝玉的四时诗里面也写到“玻璃槛纳柳风凉”1。此外，《红楼梦》中也确实出现了玻璃窗，周瑞家的送宫花，透过玻璃窗看见李纨歪在炕上正在睡觉。下雪之时，宝玉也是透过玻璃窗看到外面已经如同搓绵扯絮。据统计，在《红楼梦》前80回中“玻璃”一词总共出现了25次，除用于人名、作为诗词意象外，指称具体器物的亦有十五六次，可细分为玻璃摆件、玻璃容器、玻璃挂件和其他玻璃器物。2 玻璃在清代作为珍稀用品和如今玻璃作为普通日用品不可同日而语，清代的玻璃制造技术相对落后，虽然少量制品可以由造办处“玻璃厂”仿照欧洲技术生产，但大块透明玻璃如玻璃窗几乎全靠进口。这些欧洲大块透明玻璃到达广州后，要用白羊绒套包裹装进木箱，由专人护送才能送抵北京。3《养心殿造办处史料辑览（第一辑）·雍正朝》“木作”档案记载，雍正元年（1723）六月传旨在养心殿后寝宫安装玻璃窗，雍正三年（1725）在圆明园后殿内仙楼下做双圆玻璃窗一件，此外养心殿东暖阁、圆明园莲花馆等建筑也都安装有玻璃窗。并据资料显示，因为材料难得，当时即使帝王之家，对于玻璃的使用也始终非常爱惜。雍正三年（1725）木作档案中记录：玻璃插屏一座，着粘补见新，玻璃有损破处俱做竹节式合牌遮挡。当玻璃制品有了磕损，不是拆换，而是利用工艺手段加以遮挡，可见水晶玻璃在当时的珍贵程度。 因此，《妙玉听琴》中出现的玻璃花窗不言而喻地侧面体现出了贾府的豪奢。
第11幅《晴雯补裘》在宝玉房中十锦槅子上摆设有一架西洋自鸣钟。自鸣钟是西洋舶来品，在康乾时期极为珍贵。4但在《红楼梦》中屡见之，在第6回王熙凤房中，据来自穷乡僻壤的刘姥姥品味，声音听来像打箩柜筛面，形状看来像坠着一个秤砣不住地乱幌。宝玉及其怡红院拥有贾府最多的西洋钟表，第45回风雨之夜宝玉探望黛玉，夜深将辞，宝玉“回手向怀中掏出一个核桃大小的一个金表来，瞧了一瞧，那针已指到戌末亥初之间。”5第58回司内厨的婆子来问是否开始晚饭，晴雯“便拿过表来瞧了一瞧说：'略等半钟茶的工夫就是了。’”6而正是在第58回，袭人提到没听到钟响，“麝月笑道：'提起淘气，芳官也该打几下。昨儿是他摆弄了那坠子，半日就坏了。’”7说明宝玉房中还有一架西洋自鸣钟。而且，第52回晴雯补裘，第58回提到自鸣钟被芳官弄坏，说明补裘之时自鸣钟尚能完好使用。掌灯时分宝玉回来说雀金裘被烧，出去寻匠人，无人能补，抱病的晴雯自告奋勇，整整补了一夜，等到凌晨四点才基本完工：“宝玉见他着急，只得胡乱睡下，仍睡不着。一时只听自鸣钟已敲了四下，刚刚补完，又用小牙刷慢慢的剔出氄毛来。”8这幅《晴雯补裘》画中自鸣钟表盘上的数字可以清晰看到是罗马数字，指针指向11时45分，与桌上的红烛相对，正表现深夜时分，晴雯抱病熬夜补裘。晴雯补裘不仅在艺术上是“美的定格”，也是《红楼梦》中的重要事件，是宝玉难以或忘的深情，如陈其泰所云：“晴雯抱病补裘一事，正与潇湘馆泪点成斑，同是他年触目伤心处耳。”9同时也是晴雯之死的伏笔，“偷镯激晴雯之气，补裘增晴雯之病。其死已定，即不被逐，恐亦难活。……宝玉若不将坠儿偷镯告诉晴雯，何至病中生气？若不烧破雀金裘，何至晴雯病上加病？晴雯之死，实有宝玉，所谓爱之适所以害之也。”10 第5幅《宝琴立雪》中出现了“凫靥裘”，在不同历史沿革时期的宝琴立雪图中，对于宝琴的服饰，诸多红楼画都表现有误，法国拉罗谢尔馆藏红楼画则是还原度最高的。 程甲本和王希廉评双清仙馆刻本《新评绣像红楼梦全传》都是宝琴外披普通斗篷，而里面的衣服依稀可见为羽毛状。姚燮《增评补图石头记》宝琴里面的衣服显然是普通仕女常服，仅斗篷上有艳丽花纹暗示其贵重。改琦《清刻红楼梦图咏》宝琴为普通斗篷，里面的衣服为普通仕女常服，常服上绘有艳丽花纹。在改琦《红楼梦临本》中作了小小修正，斗篷不变，里面的衣服改为羽毛状。孙温工笔重彩绘宝琴身披描金花纹大红猩猩毡斗篷。王墀《增刻红楼梦图咏》宝琴身披斗篷，里为常服，惟斗篷和常服上都有艳丽花纹， 需要辨析的是，斗篷是披在肩上的无袖长外衣，因外形与古钟相似，故又称“一口钟”，与今天名为披风的外衣类似，是清代外出常用的一种服装。清代名为披风的衣服，却与斗篷完全不同，是一种有袖的衣服，这种披风古称“褙子”。11 《红楼梦》原文中明确提到凫靥裘是用野鸭子头上的毛做的，颜色是“金翠辉煌”12。然而上述诸多红楼画中所绘都是普通斗篷，或纯色，或上面有艳丽花纹，除了钱慧安红楼画为宝琴身披羽毛状斗篷，但也并非裘块叠制。说明画家并未见过或听说过凫靥裘的形制，因此只能用“昭君出塞”的大红斗篷刻板印象加以变形如再叠加描金花纹以示贵重。然而，北京故宫博物院至今保存有一件清代凫靥裘褂，为圆领、对襟、平袖、后开裾式。身长145.5cm，裘片长9.5 cm，宽6.2 cm。全衣一共约720块裘块叠压缝制而成，这件凫靥裘褂在移动时，随着方向变换闪耀不同颜色，或为孔雀绿，或为葡萄紫，光彩夺目。以此实物印证的话，法国拉罗谢尔红楼画精确地表现了其形制与工艺。
此外，法国拉罗谢尔馆藏红楼画凫靥裘是外穿，而其他红楼画中也有斗篷内露出羽毛状里衣，以暗示内着凫靥裘。但这又显示了画家的外行，因为凫靥裘的贵重在于它不但光艳夺目，而且雨雪不湿，因此琉璃世界白雪皑皑之中正要外穿方能显示其珍异。清代秦福亭《闻见瓣香录》记载： 鸭头裘：熟鸭头绿毛皮缝为裘，翠光闪烁，艳丽异常，达官多为马褂，于马上衣之，遇雨不濡。13 贾母正是见到了这样的宝琴，笑问众人像什么，众人回答就像老太太屋里挂的仇十洲画的《双艳图》。贾母感叹道：“那画的那里有这件衣裳？人也不能这样好！”14 三、传神写照、诗画合一：深体文心与精妙传达 法国拉罗谢尔馆藏红楼画作者通过猫犬动态表现出追踪摄形、传神写照的艺术功力，通过梦游太虚、湘云醉卧呈现出诗画合一的艺术境界。
挂印拖枪（印星猫） 第11幅《梦游太虚》所绘猫犬皆为名种，右侧坐姿小鬟所抱之双色猫，白身黑尾且额上一团黑，名为“挂印拖枪”，有旺主贵显之意：“纯白而尾独纯黑，额上一团黑色，此名挂印拖枪，又名印星猫，人家得此主贵。”15图中此猫的全身基本都被小鬟抱持，但明显可以看出脸、爪皆白，额、尾俱黑，因此，应为此“挂印拖枪”名种。“巨鹿令黄公（虎岩）有印星猫一对，常令人喜悦，惟不善捕鼠。然有此猫则署中鼠耗肃清，官事亦顺吉，是即贵之验。”16“挂印拖枪”猫主兆官场上飞黄腾达，正符合贾府富贵风雅的追求。左侧山石后立姿小鬟正张开双手，追赶一只小犬，小犬身子向前奔跑，同时扭头朝小鬟吠叫。这种小犬叫做“拂菻狗”（猧儿），高仅六寸，是从“拂菻国”（即拜占庭帝国）传到西域，又在西域养殖传播，再进贡到中原。 （武德）七年（624）（麴)文泰又献狗，雄雌各一，高六寸，长尺余，性甚慧，能曳马衔烛，云本出拂菻国。中国有拂菻狗，自此始也。17
清雍正帝极爱养狗，专门为爱犬“百福”和“造化”定制纺丝软里麒麟衣，虎皮套头帽，貂皮狗衣等。雍正、乾隆年间，西洋画家留下多幅名犬画像，例如藏于沈阳“故宫博物院”和北京故宫博物院的郎世宁创作的《竹荫西狑图》《十骏犬图》，以及藏于台北“故宫博物院”由艾启蒙创作的《十骏犬图》。清代玩赏犬的饲养达到了一个高峰，外来的“猧儿”也已经本土化，而且极受宠爱，“拂菻狗，较常狗倍小，今为京师土产。蓄养家怜惜爱护，甚于童稚。”18陈寅恪先生等考证认为现称“哈巴狗”的宠物犬就是在拂菻狗品种的基础上经过演变而来。宠物犬多系有装饰，如宋太宗的“桃花”犬“绛缯围颈悬金铃”；19明初诗人高启《题画犬》：“猧儿初长尾茸茸，行响金铃细草中。”20清代女词人顾太清的小猧，“怀里温存袖里藏。蒙茸两耳系金珰。”21这幅《梦游太虚》图中的猧儿脖颈围着一条红颈圈，颈圈下佩一小金铃，正见其宠物犬的身份。
唐周昉的《簪花仕女图》中的猧儿是乖巧被人逗弄，清冷枚《春闺倦读图》中的猧儿是蹲坐地上机警聪慧地竖耳回望，但《梦游太虚》中的猧儿更有野性和动态美，表现的是虚张声势地警告。犬类露齿低吼，一种是攻击姿势，会做出匍匐前进状态，身体紧绷，眼神注视对方，整个气场也是非常紧张警惕的。一种是警告姿势，大声吠叫，威慑对方赶紧离开。图中的猧儿一面回头警告丫鬟不要追来，一面“项庄舞剑，意在沛公”，身体朝向“挂印拖枪”的小猫。“挂印拖枪”身体依偎在丫鬟怀中，又探出一只爪子意在恫吓对方不要靠近，但是尾巴已经炸毛，“炸毛”是指猫的尾巴与身体毛发全都竖直、蓬起，好比怒发冲冠，代表猫咪受到惊吓或处于防御状态，这时猫咪多半会一动不动、借膨胀全身的毛来“壮大”自己并观察情势。 古代鉴赏画作重视细节，比如宋代丞相正肃吴公就从猫眼睛眯成一线上判断欧阳修所得之画作传神精美。 欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：“此正午牡丹也。何以明之，其花披哆而色燥，此日中时花也，猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”22 明代徐浦在《题桃花斑猫二首》中，也是因“荧荧眼光一线微，绿树阴中日亭午”的细节，赞叹“画工手妙不可当，模逼造化真行藏”23。这些画作虽称精美，但其中的猫眼还是静态表现，而此幅《梦游太虚》却传神地表现出“挂印拖枪”恐惧躬身炸毛的动态，对动物的观察和表达更是技高一筹。南齐的谢赫在1000多年前就以“六法”作为中国古代绘画创作的重要技法和品评画作的基本原则：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写24，排第一也是最重要的评价标准就是“气韵生动”，这幅《梦游太虚》足当此评。 这幅画画有猧儿吠叫，猧奔猫惊，而《红楼梦》原文亦有猫狗打架：“却说秦氏正在房外嘱咐小丫头们好生看着猫儿狗儿打架，忽听宝玉在梦中唤他的小名。”25早有学者指出，猫儿狗儿打架除了真正的争斗之意外，也有性暗示的含义。有意味的是，这幅画似乎又暗含了无名氏《醉公子·门外猧儿吠》的词意： 门外猧儿吠，知是萧郎至。刬袜下香阶，冤家今夜醉。 扶得入罗帏，不肯脱罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。26 宝玉也是一个“醉公子”，因为第5回午睡之前他“就在会芳园游顽，先茶后酒”27，而他去秦氏房中午睡，被仆妇劝阻没有叔叔往侄媳妇房里睡觉的理，只因秦氏辩称宝玉年纪还小，故众人不理论，实际上行为仍是不妥。而就在午睡的梦中，警幻仙子将容貌兼钗黛之美，名字与秦氏一样的“可卿”许配给他，两人甚至同赴巫山云雨。而且特别的是，画中他所睡秦可卿的卧房，槅扇门的绦环板和裙板上的浮雕都是桃红色，桃红不是正色，放在中国古建筑上是极大胆的用色，即使在这11幅红楼画里也是绝无仅有的，哪怕精致得像个女孩卧房的怡红院中的槅扇，也没有用桃红的颜色，这暗示了秦氏的住所是一个极为香艳的所在，而宝玉恰恰在这里做了一个和“可卿”相会的绮梦。秦可卿临死给王熙凤托梦，安排了让她在祖宗坟茔旁边置房买地谋划整个家族的退步抽身之计，畸笏叟因此赦其淫罪，让曹雪芹删去“淫丧天香楼”的情节。但是焦大的怒骂——“扒灰的扒灰，养小叔子的养小叔子”28；她卧房里和淫与性有关的装饰——武则天宝镜，赵飞燕金盘，安禄山掷过伤了太真乳的木瓜，红娘抱过的鸳枕；幻境中“情既相逢必主淫”的判词；以及她死之后公公贾珍哭得泪人一般，说要“尽我所有”发送，都暗示了秦可卿与淫与性的藕断丝连蛛丝马迹，因此画家用槅扇颜色和猫狗打架对其做了背面敷粉的不写之写，侧笔出之，可见高妙。
在目前留存关于《湘云醉卧》的红楼画中，法国拉罗谢尔馆藏红楼画的作者试图传神写照地争取“还原”小说原文： 正说着，只见一个小丫头笑嘻嘻的走来：“姑娘们快瞧云姑娘去，吃醉了图凉快 在山子后头一块青板石凳上睡着了。”众人听说，都笑道：“快别吵嚷。”说着，都走来看时，果见湘云卧于山石僻处一个石凳子上，业经香梦沉酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱，手里的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜂蝶闹穰穰的围着他，又用鲛鮹帕包了一包芍药花瓣枕着。29 还原原文之所以重要，在于曹雪芹书中所塑造出的“经典画面”，是广泛融会历代审美精华提炼升华而成，同时又是对小说情节的走向，人物的命运千里伏脉，因此，画家如果对其中的关键点省略、变形，将会降低其隐喻和象征性。小说《湘云醉卧》有几个特别重要的关键点：青板石凳、芍药花飞、半被花埋、头枕花瓣；但是关于“湘云醉卧”的画作，除了法国拉罗谢尔馆藏红楼画全部体现了这四个细节，藤花榭版《绣像红楼梦》和改琦《红楼梦临本》没有体现“半被花埋”，王希廉评本《红楼梦》插图、姚燮评本《石头记》插图、改琦《红楼梦图咏》和徐湘雯《红楼梦人物画》没有体现“头枕花瓣”，费丹旭红楼画没有体现“青板石凳”，但这四个细节是和《红楼梦》小说高超艺术有着密切关联的。“湘云醉卧”是从前代诗中化出，“诗中有画，画中有诗”，互文共生性地创造出一个仕女醉眠的唯美意境。“半被花埋”来自唐卢纶的《春词》“醉眠芳树下，半被落花埋。”30“头枕花瓣”化自梁简文帝萧纲的《咏内人昼眠》“梦笑开娇靥，眠鬓压落花”31。然而，“芍药花飞”又蕴含了湘云的身世、姿容和悲剧命运。芍药因风姿绰约之美32而得名，又是富贵的象征，湘云出自四大家族的阀阅史家，为金陵十二正钗之一，本亦为人间富贵花。但是芍药又是一种离别之草，是古代离别时的赠物33。湘云醉卧之时“芍药花飞”落花缤纷固然美丽如画，但那只是瞬息风华，等待它的却是零落成尘碾成泥的命运。湘云后来据说嫁给卫若兰，厮配得才貌仙郎，比较称心如意，部分抵消了幼年父母双亡的痛苦，但可能因金麒麟等与夫君产生误解，湘云秉性高洁，或孤傲不肯澄清，抑或此事亦无法澄清，终至与夫隔绝，如同牛郎织女分隔两地灵犀难通。而且湘云在母家不受看重，一个公侯小姐时常要做活到三更天，因此对她的婚姻危机也未必肯执言相助，之后四大家族一损俱损，湘云的富贵家世和神仙眷属都如落花凋零。
湘云从小与宝玉青梅竹马，又因为一个“金麒麟”和宝玉形成了“金玉良缘”的“间色法”，法国拉罗谢尔馆藏红楼画的醉卧也隐含了“木石前盟”的“间色法”。“木石前盟”本为绛珠仙草和补天灵石在“仙界”中的前盟，但是湘云醉卧的是“山石”僻处的一张“青板石凳”，众人把她叫醒之后又把“醒酒石拿来给他衔在口内”，而湘云的花卉象征之一——芍药为草本。因此，芍药和石头此处宛然又是“木石前盟”的一处“现实”再现，但宝黛之前盟为主，因此宝湘亦只能为“间色”，如同经纬交错织锦成文，形成了“宝湘——宝黛——钗玉”“木石前盟”和“金玉良缘”“正色”“间色”多重交叠。 明乎此，更能理解法国拉罗谢尔馆藏红楼画的无名氏画家对《红楼梦》作者匠心的精深理解和精妙传达。 四、明式家具：记录曾为世界领先的中式风格 法国拉罗谢尔馆藏红楼画里面的家具基本上都为明式家具，如拔步床、罗汉床、半桌、香几、条案、小箱、“万历柜”等。宝玉房中厅上的罗汉床与寝室的拔步床直接相连，槅扇并不对称，而且槅扇有镂空，正面雕刻山水，侧面放置书籍等物，正合怡红院的装饰：“一槅一槅，或有贮书处，或有设鼎处，或安置笔砚处，或供花设瓶，安放盆景处。其槅各式各样，或天圆地方，或葵花蕉叶，或连环半璧。真是花团锦簇，剔透玲珑。”34罗汉床上铺设秋香色团花纹厚条褥，妃红洋罽，石绿方格白色小雏菊方坐褥，猩红六棱圆墩形靠枕。正呼应《红楼梦》第23回刚搬进怡红院宝玉所作的四时诗：“梅魂竹梦已三更，锦罽鸘衾睡未成。”35房中摆放一张“半桌”，半桌只有八仙桌的一半大，因此而得名，既可以拼接成八仙桌，又可以独立使用。“半桌”旁边摆着两张镂空五足圆香几。香几样式始见于元朝，至明朝工艺逐渐完善，可以用来摆放瓶炉花草奇石，明人高濂记载：“书室中香几之制有二：高者二尺八寸，几面或大理石、歧阳玛瑙等石，或以豆柏楠镶心，或四八角，或方，或梅花，或葵花，或慈菰，或圆为式，或漆，或水磨诸木成造者，用以搁蒲石，或单玩美石，或置香橼盘，或置花尊以插多花，或单置一炉焚香，此高几也。”36明万历版刻本《琵琶记》中香几上置香炉，明版画《金瓶梅》中香几上放花瓶，清顺治刊本《秦楼月》也是圆形香几上摆放香炉，体现对优雅生活情趣的追求。《红楼梦》第40回两宴大观园，宝玉设计了由香几布置的分餐制：“每人跟前摆一张高几，各人爱吃的东西一两样，再一个十锦攒心盒子、自斟壶”37；《红楼梦》第53回元宵开夜宴，每席旁边设一几，几上设炉瓶、璎珞、洋漆茶盘、旧窑茶杯、鲜花、盆景等物。香几原本多是圆形，不过清朝之后，圆形香几越来越少，方形香几后来演变成为茶几，现传世藏品中多见方形香几，圆形者凤毛麟角。而法国拉罗谢尔馆藏红楼画里宝玉房中两具圆形香几不但更加轻巧，而且形制比较罕见。
法国拉罗谢尔馆藏红楼画第10幅《妙惜对弈》中出现了明式庋具的经典——“万历柜”。庋具的发展和演变，经历了由低到高、由小到大、由开放到封闭的过程，可分为五大类：架格类，也叫敞格类（有格板）；亮格柜；方角柜（也叫顶箱柜）；圆角柜；橱柜（和今日的橱柜不同）。第一类为架格类，架子上隔板用于放置书籍，最早的是全敞式，左右正反都可以作为正面使用。由于不分正反面，摆上书籍后还可作空间隔断，布置起来非常灵活，通而不透，雍容文雅。中式的架格是和中国典籍的装帧相应而生的，中国古代书籍为软皮，要平放在书架上，因此不用挡板；而西方书籍是硬皮，更多是立放，因此要用背板和侧挡。第二类为亮格柜，上面一格或两格为开放式，底下是柜式，有柜门。明代家具一般没有固定名称，但是亮格柜有一个固定的名字——大名鼎鼎的“万历柜”，得名据说是因其在万历年间出现，也和万历时期古玩收藏兴盛有关。“万历柜”兼具储物和展示功能，上面的架格可用来展示古董和玩物，下面的柜子可用来储存贵重物品，作为房间中的装饰品，外观也比较浑厚大气。此画中的“万历柜”上面两层为架格，内又做四角云纹多宝格，多宝格内摆放玉如意、书籍、手卷、瓶装墨汁、各式印章。下平列安装一层抽屉，屉脸有雕，皆髹浅蓝色漆，屉下对开双门，中置立栓，门心板镶嵌海棠式画版，架格边框合页及面叶等处铜活皆錾梅花纹。柜顶安放一只小箱，体型小巧，造型简约，通体光素，正面安装黄铜圆面叶，拍子作如意云头状，为明代小箱的基本式样，多用来放置重要文件和细软。
法国拉罗谢尔馆藏红楼画为何着重表现明式家具？明式家具并非仅仅指明代家具，而是特指明中叶至清前期以花梨木等具有美丽花纹的珍贵硬木为材料制作的家具。明式家具造型简洁优雅，线条挺拔秀丽，贴合人体自然曲线，气韵流畅，风骨潇洒，具备“五美”：木材美、造型美、结构美、雕刻美、装饰美，重在展现木质浑金璞玉的天然纹理，不喜繁缛的雕花和漆作。由于不用一钉一胶粘合，而是用榫卯结构连接，施用于收缩比小，很少形变的硬木家具上，不惧自然环境潮湿或干燥的变化影响，美观牢固可历经百年不变形。更有一大批明代文化名人，热衷于家具工艺的研究和家具审美的探求。他们玩赏、收藏、著述，甚至直接参与设计家具，使得明式家具逐渐形成了简洁高雅、内敛含蓄、返璞归真、古雅精丽的美学风格。诸多因素的风云际会，使得明式家具一骑绝尘，成为中式家具的巅峰之作。更重要的是，明式家具在工艺制作和造型艺术的成就达到当时世界上最高水平，不仅成为世界家具的文化遗产，还深刻影响了西洋家具的发展。“大约在18世纪中期，中国对西方设计的影响达到顶峰。”37当时为了形容“中国风格”而创造出“Chinoiserie”一词。在家具设计方面，中式家具深刻影响了英法两国，其背后又和中西文化交流联系密切。
出于四点原因，18世纪的法国路易十五选择中国作为“镜像文化”：（一）法国路易十四以罗马帝国为“镜像文化”，推崇巴洛克风格，但路易十五并不像曾祖父路易十四那样是一个出色的军事战略家，因此不喜“崇武”的罗马帝国文化。（二）之前的法国皇室与罗马天主教联系紧密，然而路易十五时期的法国皇室却与反教权、沉迷中国文化的启蒙思想家更为亲近。（三）当时中国在技术上的优越成就，使欧洲笃信中国未来在科技和艺术领域将会持续处于领先地位，而当时被欧洲熟知的中国产品华丽精致，正符合路易十五将宫廷装饰得富丽堂皇的需求。（四）路易十五风流成性，同期的清帝国皇帝三宫六院佳丽三千。种种因素使路易十五（1710—1774）选择了同期处于“康乾盛世”（1654—1799）的中国作为“镜像文化”。中国家具对法国的影响具体体现在：（一）美国加州中国古家具博物馆专家艾弗斯指出：“17—18世纪三弯腿家具在法国开始流行，是受中国家具的影响”。38法国家具的腿脚借鉴中国从直腿式改为“三弯腿”，几乎所有家具的腿都采用S形造型。线条比例更加精美纤细，出现了更加适合女性的家具如佛提尤（Fauteuil）椅。佛提尤是一种扶手向外侧敞开并向内缩进一段的椅子，座面靠背用天鹅绒包衬，整体曲线流畅，腿部多为S形，脚端雕成猫爪状或山羊脚状收回弯曲。卢浮宫收藏的法国大卫作于1800年的油画《雷卡米埃夫人》，床边的踏脚凳也是三弯腿形制。（二）法国家具的腿脚底部采用球爪样式。底部球爪式样原为东方象征性的设计，王世襄先生编著的《明式家具萃珍》中有一张17世纪制作的紫檀齐牙条三弯腿炕桌，肩雕兽面，足底兽爪攫球，可为具体影响的显例之一。（三）在油漆方面采用中国髹漆方式装饰椅子整体或局部。1748年，法国发明了一种仿中国漆的马丁漆，此后，仿中国的漆绘装饰迅速流行开来。（四）有的绘画直接采用中国家具作为室内装饰，如弗朗索瓦·布歇（François Boucher）作于1739年的《早晨的喝咖啡时间》（Le Dejeuner），壁炉左侧的装饰架上摆放着一尊笑容可掬的弥勒佛像。又如作于1742年的画作《化妆》（La toilette），占据画面四分之一的中式折枝花鸟屏风成为最大亮点。
英国家具设计受中国影响最明显的时期为乔治风格后期（约1714 —1810），此时期又被称为齐彭代尔式，因家具设计师托马斯·齐彭代尔 （Thomas Chippendale，1718—1779）得名。1754年齐彭代尔出版《绅士和家具师指南》（The Gentleman and Cabinet – Maker’s Director），书中一共展示了162件家具，内有直接以“中国”命名的家具如“中国椅”（Chinese chairs）、“中国床”（Chinese bed）、“中国沙发”（Chinese Sopha）、“中国橱柜”（Chinese cabinet）等，其中仅“中国椅”便有11种。齐彭代尔以英国本土家具形制为基础，同时将中国东方风格、洛可可风格、哥特式等三个各具特色的风格融为一体，最终形成了独具特色的齐彭代尔式家具。“齐彭代尔的深刻融合使中国东方风格也很大程度上影响着英国以及欧洲大陆。”39在造型方面，齐彭代尔式椅背追求镂空，有精致的中国式雕刻图案如回纹、宝塔、竹节等。在装饰工艺方面，齐彭代尔特别推崇明代的髹漆家具；甚至在自己设计的法国式椅子上，也配置了绘有中国式图形和风景的丝绸垫子，这些都深刻影响了当时西方工艺美术设计家的思路。40
红楼画荦荦大观，但是什么样的红楼画会引起外国人的兴趣从而购买和收藏？赖毓芝先生的报告《“中国风”在中国：以〈皇朝礼器图式〉相关之〈器物图〉为例》提供了某种思路，报告发现，中国宫廷赠送给欧洲君王的器物带有明显的“欧洲风”，而欧洲君王赠送给中国宫廷的器物带有明显的“中国风”，那么双方选取礼物有什么标准吗？报告认为，中国与西方相互赠送礼物或输出艺术品时，可能更倾向于“相似性”而非“差异性”。41很可能外国人在挑选红楼画之时，也不自觉地有“相似性”的心理偏好。他们选择的工笔重彩或者通草画，都类似于本国的水彩画；画中人物虽充满东方情调，但是其中的家具式样却与本国有局部相似性而显得熟悉亲切。 结语 法国拉罗谢尔馆藏红楼画堪用一句原出《西厢记》、后被《红楼梦》引用的诗文“花落水流红”比拟，深体文心，丹青写照，画美自不待言，又飘飘荡荡，竟流出海外，将红楼之美远播欧洲。但为散页，有残缺不全之憾；未得真入“法眼”，也就是法人只是收藏，未有评论，亦为憾事。然而，法国拉罗谢尔馆藏红楼画作为独立于小说之外的艺术珍品，折射了清代中西交流的盛况，诞生于中国艺术家之手又被法国博物馆收藏的特殊历史，使其成为中西艺术交流史上独特的一页。
The Appreciation of the Beauty and the Regret of Dream of Red Chamber Paintings Overseas: A Study of the Fragmentary Collections in Muséesd’Art et d’Histoire de La Rochelle Zhang Hui 本文系国家社科基金一般项目“近代中外文学关系转型史研究”（项目编号：19BZW162）的阶段性成果。 |
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