   戏曲表演艺术发展的繁盛期 (1949年—1965年）（上） 新中国成立后，戏曲表演艺术也出现了大繁荣、大发展的局面。从建国到“文化大革命”前的十七年，是继清代地方戏唱、念、做、打的综合发展和本世纪二十年代至三十年代流派艺术的勃兴，这两个表演艺术繁盛时期之后的第三个繁盛时期。当然，在本质上它又不同于前两个时期。它是在“百花齐放、推陈出新”这一戏曲方针的指引下，对传统的戏曲表演艺术自觉地进行抢救、继承、革新、创造的结果，因而，具有鲜明的社会主义的时代特点。 其繁盛的标志之一，是演员的高超表演与高质量的剧本、高水平的舞台艺术(包括导演、配角班底、音乐设计及乐队、舞台美术设计及舞台工作人员)相结合，使这种“三高”的演出，给广大观众留下难以磨灭的印象，在表演艺术上至今仍堪称典范。 由于社会地位和思想觉悟的提高，许多著名演员怀着政治上的光荣感与艺术上的事业心，打破门户、排位等狭隘的旧意识，精诚团结、通力合作，无论是传统戏、新编古代题材戏或现代戏，都进行了珠联璧合的演出。如京剧：梅兰芳、周信芳合演的《打渔杀家》、梅兰芳、马连良合演的《二堂舍子》，梅兰芳、俞振飞、姜妙香合演的《奇双会》，梅兰芳、 姜妙香、萧长华合演的《贵妃醉酒》，尚小云、荀慧生合演的《樊江关》，程砚秋、杨宝森合演的《汾河湾》，侯喜瑞、于连泉、孙毓堃合演的《战宛城》，马连良、姜妙香、郝寿臣、萧长华、马富禄合演的《黄金台》，程砚秋、雷喜福、 萧长华合演的《审头刺汤》，马连良、于连泉、马富禄合演的《坐楼杀惜、活捉三郎》, 马连良、叶盛兰、袁世海合演的《借赵云》, 李少春、袁世海、叶盛章合演的《连环套》, 张云溪、张春华合演的《三岔口》，尚小云、 马连良、谭富英、奚啸伯、李和曾、张君秋、吴素秋、姜妙香、萧长华、马富禄合演的《四郎探母》，马连良、李少春、谭富英、叶盛兰、裘盛戎、袁世海、孙盛武、李和曾等合演的《赤壁之战》，张君秋、叶盛兰、杜近芳合演的《西厢记》，马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎合演的《赵氏孤儿》,张君秋、裘盛戎、谭富英、马连良合演的《秦香莲》，李少春、袁世海、杜近芳合演的《野猪林》, 袁世海、叶盛兰合演的《九江口》，李少春、 袁世海合演的《响马传》，李少春、杜近芳、袁世海、叶盛兰、黄咏霓合演的《白毛女》，赵燕侠、裘盛戎、马连良合演的《杜鹃山》, 李少春、袁世海、高玉倩、刘长瑜合演的《红灯记》等。  梅兰芳 周信芳《打鱼杀家》 由于社会地位和思想觉悟的提高，许多著名演员怀着政治上的光荣感与艺术上的事业心，打破门户、排位等狭隘的旧意识，精诚团结、通力合作，无论是传统戏、新编古代题材戏或现代戏，都进行了珠联璧合的演出。如京剧：梅兰芳、周信芳合演的《打渔杀家》、梅兰芳、马连良合演的《二堂舍子》，梅兰芳、俞振飞、姜妙香合演的《奇双会》，梅兰芳、 姜妙香、萧长华合演的《贵妃醉酒》，尚小云、荀慧生合演的《樊江关》，程砚秋、杨宝森合演的《汾河湾》，侯喜瑞、于连泉、孙毓堃合演的《战宛城》，马连良、姜妙香、郝寿臣、萧长华、马富禄合演的《黄金台》，程砚秋、雷喜福、 萧长华合演的《审头刺汤》，马连良、于连泉、马富禄合演的《坐楼杀惜、活捉三郎》, 马连良、叶盛兰、袁世海合演的《借赵云》, 李少春、袁世海、叶盛章合演的《连环套》, 张云溪、张春华合演的《三岔口》，尚小云、 马连良、谭富英、奚啸伯、李和曾、张君秋、吴素秋、姜妙香、萧长华、马富禄合演的《四郎探母》，马连良、李少春、谭富英、叶盛兰、裘盛戎、袁世海、孙盛武、李和曾等合演的《赤壁之战》，张君秋、叶盛兰、杜近芳合演的《西厢记》，马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎合演的《赵氏孤儿》,张君秋、裘盛戎、谭富英、马连良合演的《秦香莲》，李少春、袁世海、杜近芳合演的《野猪林》, 袁世海、叶盛兰合演的《九江口》，李少春、 袁世海合演的《响马传》，李少春、杜近芳、袁世海、叶盛兰、黄咏霓合演的《白毛女》，赵燕侠、裘盛戎、马连良合演的《杜鹃山》, 李少春、袁世海、高玉倩、刘长瑜合演的《红灯记》等。 至于马连良、谭富英、叶盛兰、萧长华、袁世海、裘盛戎、孙毓堃合作拍摄的电影《群英会、借东风》，更成为京剧艺术的珍品。其它剧种的情况也是这样。如昆剧，周传瑛、王传淞、朱国梁合演的《十五贯》,俞振飞、言慧珠合演的《墙头马上》；评剧：小白玉霜、新风霞、喜彩莲等合演的《金沙江畔》；越剧：傅全香、范瑞娟合演的《梁山伯与祝英台》，徐玉兰、王文娟等合演的《红楼梦》；川剧：阳友鹤、周企何合演的《秋江》，陈书舫、袁玉堃合演的《柳荫记》；湘剧：彭俐侬、徐绍清合演的《描容上路》，晋剧：丁果仙、牛桂英合演的《打金枝》;粤剧：马师曾、红线女合演的《搜书院》、《关汉卿》；黄梅戏：严风英、王少舫合演的《天仙配》等等。当时，许多著名演员正值盛年，表演技巧、舞台经验与艺术修养的结合，也处于最佳状态。他们的演出，既各展其才，各具特色；又相互辉映，相得益彰，在戏曲 表演史上写下流光溢彩的一页。 新中国成立后，戏曲表演艺术也出现了大繁荣、大发展的局面。从建国到“文化大革命”前的十七年，是继清代地方戏唱、念、做、打的综合发展和本世纪二十年代至三十年代流派艺术的勃兴，这两个表演艺术繁盛时期之后的第三个繁盛时期。当然，在本质上它又不同于前两个时期。它是在“百花齐放、推陈出新”这一戏曲方针的指引下，对传统的戏曲表演艺术自觉地进行抢救、继承、革新、创造的结果，因而，具有鲜明的社会主义的时代特点。 其繁盛的标志之一，是演员的高超表演与高质量的剧本、高水平的舞台艺术(包括导演、配角班底、音乐设计及乐队、舞台美术设计及舞台工作人员)相结合，使这种“三高”的演出，给广大观众留下难以磨灭的印象，在表演艺术上至今仍堪称典范。    其繁盛的标志之二，是各戏曲剧种的表演艺术，呈现一派百花争妍、竞相发展的盛况。 从古老剧种表演艺术发展的趋向看，更自觉地注重对角色的内心体验，并与外在的程式化的表现手段求得和谐统一，使传统所固有的形式美中，渗入更多的生活气息和角色个性，产生更强的真实感。这种发展趋向可概括为：美中求真。比如著名京剧花脸裘盛戎， 扮演姚期(《姚期》)、黄盖(《群英会》)、魏绛(《赵氏孤儿》)、廉颇(《将相和》) 这四个扮相相似(都是勾“老脸'即“六分脸', 戴白满)、身分相似(都是忠臣老将)的人物，在角色性格及其内心世界的展现上却不尽相同。伴驾王姚期，深谙“伴君如伴虎” 的官场风云之险恶，处处谨小慎微，不敢越雷池一步。姚期一奉调进京，就用大石头将其子姚刚锁住，惟恐这位脾气暴躁的公子出 去闯祸。但终因姚刚失手用石头压死太师，致使姚期自绑全家待罪午门；若非马武全力相救，险遭灭门之祸。故尔，裘盛戎把姚期演得“怨而不怒”，在静穆的造型中见沉郁凝重，在大幅度身段的顿挫中显现其内心的波澜起状。黄盖则于谨慎中见刚直，敢说敢做。  鲁肃说蔡中、蔡和投降有诈，周瑜佯怒，当着黄盖的面，把鲁肃“训”了一顿，再问黄盖“可知二将降意”时，黄盖并不见风转舵，仍然直言“他二人乃是诈降”。因此，裘盛戎把黄盖演得威猛豪放，在大工架中显示其“烈士暮年，壮心不已”之概。魏绛爱憎分明，却欠审慎，虽误认程婴贪图富贵、卖友求荣，从而鞭挞之，有“一时懵懂”错打好人的一面，但并无品格上的瑕疵，所以裘盛戎把魏绛演得刚中有柔，轻易不动声色。 “打婴”一场，发怒时激烈得快，醒悟时也收敛得快，颇具政治家的练达风度。廉颇则不然， “负荆请罪”,表现出他知过必改的高尚品德，令人可敬；但“街前三挡”，却 说明他存在着居功自傲、胸无大局的缺点，又令人可气。他的品格，可谓瑕瑜互见。故此，裘盛戎把廉颇演得在傲慢矜持中，却又喜怒皆形于色，“三挡”时，任性而为，不能自制； “请罪”时，痛悔之情，亦不能自已，赳赳武夫的气质犹存。 又如著名川剧小生袁玉堃扮演《焚香记》里的王魁和《棒打薄情郎》里的莫稽，这两个见利弃义、忘情负心之徒，也同中有异。王魁在高中状元之前，与敷桂英确曾真诚相爱，海神庙盟誓并非虚情假义，所以表现他的负心，是经过一番激烈的思想斗争的；而莫稽从一开始就不曾爱过金玉奴，他的允婚实出于暂求温饱的权宜之计，因而表现他的忘恩负义就来得更为直捷，一当官就变脸。从新兴剧种和地方小戏表演艺术发展的趋向看，则既保持其浓郁的生活气息和泥土芳香，又注重增强其表演程式的规范性和形式美。这种发展趋向可概括为：真中求美。 比如黄梅戏《夫妻观灯》、锡剧《双推磨》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、 《毛国金打铁》、楚剧《赶会》等，都是载歌载舞 的小戏，表演把生活情趣寓于歌舞程式之中， 达到真实感与美感的统一。又如湖南衡州花鼓戏《水漫蓝桥》，表现书生赴情人之约来到蓝桥，适逢河水暴涨。他坚贞不渝地在桥下守候，以各种眼神配合程式身段，准确细腻而层次鲜明地表现河水没足、没膝、没腰、 没肩，终至没顶的过程。  又如著名川剧小生袁玉堃扮演《焚香记》里的王魁和《棒打薄情郎》里的莫稽，这两个见利弃义、忘情负心之徒，也同中有异。王魁在高中状元之前，与敷桂英确曾真诚相爱，海神庙盟誓并非虚情假义，所以表现他的负心，是经过一番激烈的思想斗争的；而莫稽从一开始就不曾爱过金玉奴，他的允婚实出于暂求温饱的权宜之计，因而表现他的忘恩负义就来得更为直捷，一当官就变脸。从新兴剧种和地方小戏表演艺术发展的趋向看，则既保持其浓郁的生活气息和泥土芳香，又注重增强其表演程式的规范性和形式美。这种发展趋向可概括为：真中求美。 比如黄梅戏《夫妻观灯》、锡剧《双推磨》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、《毛国金打铁》、楚剧《赶会》等，都是载歌载舞 的小戏，表演把生活情趣寓于歌舞程式之中， 达到真实感与美感的统一。又如湖南衡州花鼓戏《水漫蓝桥》，表现书生赴情人之约来到蓝桥，适逢河水暴涨。他坚贞不渝地在桥下守候，以各种眼神配合程式身段，准确细腻而层次鲜明地表现河水没足、没膝、没腰、 没肩，终至没顶的过程。 再如楚剧《葛麻》, 以念、做为主。葛麻试探马金莲的一场戏，他以“站着睡觉”来逗笑金莲，其睡态好似真在床上熟睡一样。翻身时嘴里还说着胡话，惹得金莲又诧异、又担心。当她“唤醒”葛麻后，葛以讲《卖水记》的戏文来试探她对张大洪的态度，将马家的人与戏中角色一一对照，使金莲时而喜不自禁，时而满面含羞。 最后，葛麻将金莲之父马铎如戏中的员外一样为富不仁，逼大洪毁婚的事说了出来。金莲闻知，失声痛哭；葛又转而劝慰、鼓励，使金莲决心冲破父亲的阻挠，并托葛麻带银两送与大洪，以示对爱情的忠贞。著名楚剧演员熊剑啸以风趣的念白、夸张的表演融入规定情境之中，突现了葛麻的性格特征。从古老剧种的行当和演技的发展看，许多剧种在五十年代培养起来的青年演员，唱、念、做、打的功夫比较全面，因而能文能武者不少，尤其是旦角，既演青衣、花旦、又兼演刀马旦乃至武旦的演员越来越多。故演员的戏路子有由窄变宽，行当的划分有由细变粗的趋势。（未完待续）【来源《戏曲艺术》1992年第3期】  再如楚剧《葛麻》, 以念、做为主。葛麻试探马金莲的一场戏，他以“站着睡觉”来逗笑金莲，其睡态好似真在床上熟睡一样。翻身时嘴里还说着胡话，惹得金莲又诧异、又担心。当她“唤醒”葛麻后，葛以讲《卖水记》的戏文来试探她对张大洪的态度，将马家的人与戏中角色一一对照，使金莲时而喜不自禁，时而满面含羞。 最后，葛麻将金莲之父马铎如戏中的员外一样为富不仁，逼大洪毁婚的事说了出来。金莲闻知，失声痛哭；葛又转而劝慰、鼓励，使金莲决心冲破父亲的阻挠，并托葛麻带银两送与大洪，以示对爱情的忠贞。著名楚剧演员熊剑啸以风趣的念白、夸张的表演融入规定情境之中，突现了葛麻的性格特征。从古老剧种的行当和演技的发展看，许多剧种在五十年代培养起来的青年演员，唱、念、做、打的功夫比较全面，因而能文能武者不少，尤其是旦角，既演青衣、花旦、又兼演刀马旦乃至武旦的演员越来越多。故演员的戏路子有由窄变宽，行当的划分有由细变粗的趋势。（未完待续）【来源《戏曲艺术》1992年第3期】  点个在看你最好看 |
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