袁派、裘派与麒派（下）

cxag 2023-06-11 发布于辽宁

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马明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者简介：

马明捷，笔名鸣杰，汉族，中共党员。祖籍山东平度。1963年毕业于中国戏曲学院(今中国艺术研究院)戏文系。先后担任吉林省文化局戏曲研究室、旅大市文化局戏剧理论研究室干部，旅大市文联编辑，大连市艺术学校教师、副校长，大连市艺术研究所书记、副所长，大连京剧团（院）艺术顾问，1996年晋升研究员。生前为中国戏剧家协会会员，辽宁省戏剧家协会理事，大连市戏剧家协会副主席、顾问，辽宁省老艺术家协会常务理事，中国戏曲学院京剧优秀青年演员研究生班毕业论文导师，大连外国语学院客座教授，享受政府特殊津贴。

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袁派、裘派与麒派（上）

马明捷戏曲文集

刘新阳编

袁派、裘派与麒派

三

“架子花脸铜锤唱”是郝寿臣在二十世纪二十年代提出的对架子花脸表演艺术的改革理论，经过郝寿臣和袁世海师徒两代的实践，改变了架子花脸演唱艺术的贫弱，丰富、强化了架子花脸的表现能力，把架子花脸提高到与生、旦同等的地位，郝派、袁派因而形成。然而，袁世海在改革、发展架子花脸表演方法过程中，除了吸收铜锤花脸的唱腔、唱功之外，还从麒派艺术宝库中借鉴了许多东西，则少见有人说起了。

1999年5月，大连京剧团杨赤即将从首届中国京剧优秀青年演员研究生班毕业，中国戏曲学院聘我为杨赤的毕业论文指导教师，我认为杨赤应写论述“架子花脸铜锤唱”的文章，杨赤同意。此时，袁世海正在大连指导杨赤排演《西门豹》，我们自然同去征求他的意见。袁听了我们的想法后显得非常兴奋，他说早有请人合作把“架子花脸铜锤唱”写成文章的打算，如今杨赤要写，正好实现他的心愿。袁对我和杨赤要求论文中必须强调“架子花脸铜锤唱”绝不是“架子花脸唱铜锤”，架子花脸还得唱出架子花脸的意思来。他说：“铜锤花脸的唱，把味儿摆在第一位，其次才是情和字儿，而架子花脸则把情摆在第一位，字儿、味儿在后边。”说完，他先模仿唱了裘桂仙在《二进宫》中“怀抱着幼主爷江山执掌”、“你就该请太师父女们商量”两句，然后又模仿郝寿臣在《夜审潘洪》中唱的那一段【二黄原板】，果然意境大不相同。我插问了一句：“要论唱情，老生行当的麒老牌算是最突出的了吧？”这一句引得袁话匣子大开，他侃侃而谈：“南边（我很少听袁在谈话中使用'海派’，'外江’之类字眼)的角儿在唱儿上一般不如北京演员讲究，比麒老牌早的也好，和麒老牌同时代的也好，出了不少名家，比如潘月樵、常春恒、杨瑞亭、刘汉臣、赵如泉、白玉昆、赵松樵、小三麻子，等等，都是'好家伙’。各人都有一堂戏。但是，在唱上都没多大成就，你说他们哪位留下几段唱儿了，今天提起来，谁能说出来他们当初是怎么唱的？唯一一位麒老牌，唱儿上照样讲究，就拿眼前这一堂麒派戏来说吧，哪一出没有几段唱留下来呢？当年上海滩上，饭店、澡堂子里都是'好一个聪明小韩信’、'公堂之上上了刑’…”我又插句：“我小时候大连也是这样，戏迷唱'我主爷起义在芒砀’的好像比唱'八月十五月光明’的还多。”袁又说：“说的是啊，麒老牌的嗓子不能说好听吧，他的腔儿也不花哨吧，为什么人家爱听、爱唱？就是因为他唱的是人物感情，感动了观众，引发了观众的共鸣，所以大家传着唱。”我感觉快要说到正题了，紧着再问：“在唱的方面，您也学了麒派的东西吗？”袁答：“怎么没学？咱们正在排的《西门豹》，'夜探五龙湾’那场唱的大段【高拔子】不就是跟人家学的么！早先，北京没有唱【高拔子】的，我和少春排《野猪林》的时候，是我撺掇他'发配’那场唱【高拨子】的。后来，《杨门女将》里杨秋玲也唱了【高拨子】，效果也不错。老生、旦角能唱，就花脸不能唱？你听着怎么样？合不合西门豹那时的感情吧？”我趁势请他谈谈还在什么戏里学了麒派的唱，他又历数了《九江口》、《李逵探母》、《华容道》以及和李和曾、赵燕侠合作的《闯王旗》（袁饰郝摇旗），等等。

这两个小时的谈话快结束时，我提出了一个思考了好久的问题：郝寿臣改革架子花脸表演的理论主张是“架子花脸铜锤唱”，周信芳对老生表演方法的革新能不能说是“做工老生正工唱”？袁世海开始不太同意把周信芳说成做工老生，他认为周不光唱做工老生，正工老生、靠把老生都是“拿过来就唱”，《逍遥津》、《哭灵牌》、《四郎探母》等戏他比专指着唱儿的正工老生一句也不少唱。后来，袁又说周毕竟是做工老生戏最有影响，说他是做工老生也可以。但是，唱工戏也好，做工戏也好，周的唱儿都是功夫很深的。他不是像有的老生指着卖味儿，他深就深在人物感情上，哪怕几句【散板】也绝不草率，也要把人物内心深处的感情唱出来，他学麒派的唱儿主要是学这个。在我合上笔记本，准备告辞时，袁又说：“我学麒派老生的唱儿和学铜锤花脸的唱儿一样，都得化成架子花脸的唱法，学了周信芳，归齐要变成袁世海，人家说我是'麒派花脸’，不还是花脸吗，要说我学成'麒派老生’了，我学麒派就算失败了。”和袁世海的这次谈话本已写进杨赤的毕业论文《论“架子花脸铜锤唱”》中，但有人提出意见，说是有点离题，又删了。今天再把它写出来，也许能使我们对周信芳演剧思想的艺术价值，对麒派老生以外的行当继承这份遗产的意义增加一点新的认识。

四

裘盛我一生下功夫最多、最能体现他的艺术风格的戏是全部《铫期》。从头、二本《草桥关》到《铫期》，标志着花脸行当一个新的艺术流派一裘派的形成。《铫期》的成功，使裘盛戎几乎同时得到两个称号，一个是“做工铜锤”，一个是“麒派花脸”，翁偶虹则认为裘学习、吸收麒派艺术，从《铫期》得到证实。

“做工铜锤”和“麒派花脸”叫法不一样，但我认为意思却是一样的。裘盛戎加强做工，改变铜锤花脸以站着唱为主的传统表演方法，开创铜锤花脸表演艺术既具有可听性又具有可看性的新阶段，许多地方正是学习、借鉴了麒派表演。正如一些研究者指出的，“《铫期》里，'闻报’那一节戏（家院报告铫刚闯祸)，借鉴于周信芳早年的名剧《路遥知马力》；随后猛见蠢子，万感俱发，这一节极其精彩的表演，带有《乌龙院·杀惜》的痕迹（人物关系不同，当然不完全一样)”（陶雄《志在高原，勇于攀登》）。翁偶虹回忆他曾“陪田汉、洪深同志看裘盛戒的《铫期》。在惊闻铫刚打死郭太师的噩耗之后，裘盛戎作出那个惊而失控、控而欲跌的身段，田老不禁含笑地点了点头；及至铫期低声回答夫人：'我知道了。’低声呼唤铫刚：'进前来。’洪老也深深地点了点头。刹那后，盛戎高唱出那句：'小奴才做事尔真胆大。’洪老向我说：'唱得有道理。’紧接着又唱出'打死了国丈你犯王法’，田老猛地鼓起掌来，连说：'有味道！有味道！’我说：'是不是这个“犯”字学麒学得好？’田老边鼓掌边说：'不止学麒学得好，表情、做戏都有味道！’”(翁偶虹《裘盛戎论》)

翁偶虹说裘盛戎学麒派而创造了《铫期》，洪深称赞裘“唱得有道理”，田汉认为裘的《铫期》“不止学麒学得好，表情、做戏都有味道”，这都是“看门道”的内行说出来的话。裘学习、借鉴麒派表演远不止《铫期》一出戏，还有人指出《铡美案》中，包拯抚摸冬哥脑袋的动作来自《清风亭》，《将相和》中廉颇挡道的身段借鉴了《战宛城》，等等。但是能看出来裘盛戎的这出戏这个地方和周信芳的那出戏那个地方是什么关系的人毕竟只是少数专家，大多数观众见不及此（他们也不必要做这么深的研究）。不过，对于演员唱得有没有“道理”，表情、做戏有没有“味道”，普通观众和大戏剧家恐怕是同样关注的。何谓“唱得有道理”？何谓“表情、做戏都有味道”？我想标准无非两条：一是唱得好听，做得好看；二是他塑造的角色达到了“力求真实”、“力求情绪饱满”、“力求体现脚色的性格和当时的思想感情”，即“演员和角色浑然一体”的境界。因此，裘盛戎的《铫期》汇入了传统，成为经典。

周信芳演剧思想中有一个很重要的理论主张，就是他在1930年的一篇文章中说的：“演戏的'演’字，是包罗一切的。要知道这个'演’字，是指戏的全部，不是专指'唱’。”（周信芳《唱腔在戏曲中的地位》）不知道裘盛戎读过没读过周的这篇文章，但是，我认为，裘盛戎一生的艺术实践和周信芳这一理论主张是完全一致的。众所周知，裘以前的铜锤花脸基本上是“专指唱的”，唱就是这个行当表演方法的“全部”。就连“十全大净”金少山，也没听前辈说过他唱《草桥关》、《铡美案》、《大保国·探皇陵·二进宫》等戏有什么做工和表情。我没赶上看金少山的戏，但唱片是听过的。感觉如何？实话实说，就是一个响字，嗓子是真棒，没听出来“唱得有道理”。其实，只论唱的响，裘盛戎不仅比不上金少山，就是和他同时的“三奎”（赵文奎、娄振奎、王泉奎)比较，也并不占多少优势，但他却能唱出“裘派”来，并且还能在他身后出现一个“十净九裘”的局面。其中最根本的原因，还是裘不仅理性上懂得“演戏的'演’字是包罗一切的”，而且在艺术实践中踏踏实实，弹精竭虑地继承花脸前辈演唱艺术，学习麒派演剧思想，对唱功、念白，特别是做功进行全方位的建设，凭着他在舞台上创造的“一大批有血有肉、有生命的艺术形象”，使裘派大旗高张，京剧净行艺术发展到高峰。“远雅近俗，白珪之玷”八个字大概是否定不了裘盛戒学麒的成就吧。

周信芳演剧思想确实是一座艺术宝库，袁世海、裘盛戎（还有高盛麟、赵晓岚、王芸芳、黄正勤等)开掘这座宝库，而得到珍宝成了开宗立派的大家。假如，京剧艺术各门类，如剧作家、导演、作曲、舞美、生、旦、净、丑各行当的演员都能如袁、裘等对这座宝库深入开发、各取所需岂不是比单纯培养几个麒派老生意义大得多吗！