曾小凤 | 洋画运动的西学资源与思想观念——以厨川白村《苦闷的象征》的译介、传播与运用为视角

柳浪闻莺眺西子 2023-01-10 发布于浙江

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洋画运动的西学资源与思想观念——以厨川白村《苦闷的象征》的译介、传播与运用为视角

文 ˉ 曾小凤

【内容摘要】本文以厨川白村文艺理论在中国的译介、传播与本土化运用过程为视角，对五四一代知识分子取径西方开展洋画运动的西学资源与思想观念作出总体考察，以此叙述五四及至20世纪20年代中国美术家置身其中的“西潮”，以及他们在西学间的选择与探求之路。

【关键词】苦闷的象征译介洋画运动西学资源思想观念

如众所知，晚清民初的“西学东渐”，在引发中国传统文化取向危机的同时，也为求新、求变的中国知识分子打开了一扇通往西学与新知的窗口。这种由传统意识的价值危机转向对西学的渴求，在五四一代知识分子的身上体现得最为典型。然而，如何形象地叙述五四一代知识分子置身其中的“西潮”，以及他们在西学间的选择与探求之路，则并非易事。这是因为，面对纷至沓来的西学，无论是力图抵御西化狂潮的“保守”一派（以美术为例，代表者有宣扬“画无新旧”[1]的中国画学研究会），还是站在反传统的立场上标举西方学说的“革命”一派，都必须利用西方的理论资源替自己的理论主张辩护。换言之，无论是标榜“革命”，还是被贴上“保守”的标签，他们面临的是同样的尴尬：在伴随民族存亡焦虑的西学潮流中，能否站稳脚跟，取决于能否为自己的论说找到一种西学的理论依据。

正是在这一史无前例的文化价值危机和西学潮流的双重作用下，整个中国文艺界的思想包括文艺批评理论方法都发生了巨大的变动：“现代”取代了“传统”，“新”战胜了“旧”，作为他者的“西方”成了占据主导地位的叙述框架。因此，“搬过来”西方的文艺理论，似乎无可厚非，如茅盾所说：“中国一向没有正式的什么文学批评论；有的几部古书如《诗品》《文心雕龙》之类，其实不是文学批评论，只是诗赋、词赞等等文体的主观的定义罢了。所以我们现在讲文学批评，无非是把西洋的学说搬过来，向民众宣传。”[2]这种漠视兼批判中国文艺传统的态度，内在于五四前后整体性的反传统思潮中，成了五四一代知识分子全盘接受西方文艺理论的心理写照。上述有趣的现象向我们提出了一连串的问题：究竟“搬过来”了哪些西方文艺理论？它们在五四前后中国美术界的传播和接受状况如何？对以洋画运动为代表的中国新兴美术运动的发展起了什么样的作用？本文以厨川白村文艺理论在中国的译介、传播与本土化运用过程为视角，对这些问题作出探讨。

一、厨川白村《苦闷的象征》：在“五四”及20世纪20年代中国的“旅行”

1927年7月16日，鲁迅受邀到广州知用中学演讲，谈了他个人关于“读书”的意见、经验和看法。在演讲中，鲁迅讲到自己经常被问到“要弄文学，应该看什么书”。他告诉青年学生要“弄文学”，尤其是“新的”，应该从“本间久雄的《新文学概论》，厨川白村的《苦闷的象征》，瓦浪斯基们的《苏俄的文艺论战》之类”[3]入手。其中，厨川白村《苦闷的象征》作为五四以来进入中国及对中国新文学产生深远影响的经典名作，以1924年日本改造社出版为历史节点，在五四时期及20年代的中国经历了赛义德描述的“理论旅行”[4]的几个阶段。其从起始地（日本）到受容地（中国），从一种发轫于近代日本社会文化语境的文艺理论[5]到被移植于中国新文学、美术运动的历史场域，在“旅行”之中发生的翻译与解读、接纳和抵抗、误读与应用等情况，既是它进入中国产生的一般“反应”，同时也展现了《苦闷的象征》得以在中国发生影响、进入话语乃至参与建构新的思想观念的动态过程。

一般认为，《苦闷的象征》在中国文艺界产生广泛的影响，离不开鲁迅的译介和大力传播。1924年4月8日，距《苦闷的象征》原著在日本出版两个月，鲁迅购得该书并开始翻译工作，译稿于同年10月1日至31日在《晨报副镌》上连续刊载。1925年3月，鲁迅翻译的《苦闷的象征》（图1）列入“未名丛刊”，由北新书局出版[6]。同月，丰子恺翻译的《苦闷的象征》由上海商务印书馆出版（图2）。一种著作，经由两个译者的同时翻译，在北京、上海两个地方同时出版，这本身就是“理论旅行”上的一个有趣现象。它提示了《苦闷的象征》在进入中国的翻译和解读阶段，可能存在着不同的理解与接受形式，以及因时制宜的价值取向及侧重点。1925年的鲁迅和丰子恺无论在个人资历、社会地位及影响力、政治文化经验或选择上都迥然有别，很难将二人相提并论。此时的鲁迅身为大名鼎鼎的文化名人，他翻译《苦闷的象征》的原因在引言中说得很清楚，正是有感于中国文坛也和日本一样“萎靡锢蔽”，而“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生”，他才“冒昧开译”[7]。希望在中国振奋一种厨川说的“天马行空”的创作精神，是鲁迅翻译《苦闷的象征》的动机和目的。相形之下，年仅27岁的丰子恺还只是一个初出茅庐的文艺青年，翻译厨川著作的目的似乎无足挂齿——丰译本既没有写前言、引言，也没有译后记，尽管是他的第一本公开出版的译作。

图 1 ˉ 厨川白村《苦闷的象征》封面、扉页（鲁迅译，1927 年 8 月第 4 版）

图 2 ˉ 厨川白村《苦闷的象征》封面（丰子恺译，商务印书馆，1926年版）

然而回到1924—1925年中国文艺界的历史场域，青年丰子恺对厨川《苦闷的象征》发生感应、共鸣，乃至要把它译出，这一行为本身就具有重要的形式意味，它显示了一种有别于鲁迅的从中国社会文化变革深切体验出发去认识、接受和读解厨川理论的路径。丰子恺对厨川理论发生兴趣，是从他立志做一个美术家出发的，这与他留学日本期间对西洋画的感受和认识直接相关。受困于自己在西洋画学习道路上的内心矛盾——到底是继续专攻西洋画，还是转向自己一见钟情的竹久梦二的东方画风格[8]，丰子恺通过读厨川《苦闷的象征》找到了自己艺术与人生选择的理论支撑。1924年《艺术评论》第65期刊载了丰子恺的《艺术底创作与鉴赏》，这篇文章是他在春晖中学做讲座时的讲话稿，完全是在厨川《苦闷的象征》的基础上写就的[9]。就艺术创作与鉴赏的关系，丰子恺所画的示意图（图3）及研究艺术鉴赏的“四阶段”说，都是从厨川著作中引借过来的，构成丰子恺引借厨川理论“鉴赏”中国诗以及绘画、音乐等艺术的原理或公式。“创作”与“鉴赏”是《苦闷的象征》的前两章，各成一个单独的论篇，丰子恺据此写就的《艺术底创作与鉴赏》，在思路上沿着从艺术品的创作到鉴赏这条线来下定义、谈见解，只在讲明艺术的原理，并非孜孜于理解厨川提出的文艺创作的动力来源于人生的“苦闷”这一理论命题。

图 3 ˉ 艺术创作与鉴赏的关系示意图（丰子恺：《艺术底创作与鉴赏》，《艺术评论》1924 年第 65 期，第 3 页）

历经五四新文化运动“科学”思潮的洗礼，如何科学地认识“艺术”，以“科学”之名为“艺术”正名，是很多重量级学者热衷谈论的问题。1921年2月22日，蔡元培在湖南举行第五次演讲“美术与科学的关系”，指出“科学是用概念的，美术是用直观的”，呼吁大家在“治科学以外，兼治美术”[10]。1922年4月15日梁启超应邀到国立北京美术学校做“美术与科学”的演讲，寄希望“中国将来有'科学化的美术’，有'美术化的科学’”于“贵校诸君”[11]。与蔡元培、梁启超等文化名人对“美术”的重视相呼应的，是年轻一代的美术家从学理角度探求美术与科学之关系的不懈努力。1922年《美育》第7期发表丰子恺的美学论文《艺术教育的原理》，从九个方面概括总结“艺术和科学的异同”，其中一条说“科学是说明的，艺术是鉴赏的”[12]。联系丰子恺两年后发表《艺术底创作与鉴赏》，对艺术“鉴赏”的认识，已经从随感式的见解，上升到了美学理论的高度。这中间经过了对《苦闷的象征》的翻译环节，通过厨川的论著，丰子恺找到了“艺术”相对于“科学”的本质特征和理论支持。

透过丰子恺，我们发现，在《苦闷的象征》进入中国并产生广泛影响的“行旅”中，除了鲁迅从国家精神、社会文化大局出发的接受路径，还有五四后中国美术界在“艺术的科学化”思潮中所作的积极探求，这是一种更为实用主义的接受路径。从丰子恺的运用来看，他的着眼点主要在于厨川文艺理论体系中的“鉴赏论”。

二、《苦闷的象征》之“鉴赏论”

在《艺术底创作与鉴赏》中，丰子恺举了莫泊桑的名作《项链》（丰译“项圈”），来说明艺术鉴赏的心理过程：只有从这个“人生底可笑的悲剧”中，体验到“莫泊三底苦闷”，懂得作者是“借这件事象作为暗示他心中底苦闷底工具，创作出这人间苦闷底象征的'Necklace’来”，才算是把握了一种“真的艺术鉴赏”[13]。这个示例出自《苦闷的象征》，厨川在第三章“关于文艺根本问题的考察”中，单有一节来分析“短篇项圈”，以引证他的美学主张。在厨川看来，莫泊桑写的这个故事的真假并不成问题，重要的是，它让人们真切感受“人生底痛切的讥讽”，这种强烈震撼人心灵的痛苦，正是“莫泊桑'无意识’心理中的苦闷”，它“像梦一般地”在作品中“象征化了”[14]。显然，厨川是从创作者的心理层面分析《项链》的，他根据弗洛伊德的精神分析学和柏格森的生命哲学，对莫泊桑的创作心理及意识进行解读，从而引证他提出的文艺是“苦闷的象征”的理论。从批评实践的角度，对“短篇项圈”的分析也可看作是厨川进行文艺批评的一次实践：他作为艺术鉴赏者，运用“苦闷”理论对莫泊桑的小说作出新的解读与批评。在这个意义上，它又构成一个厨川“苦闷”理论的运用范本。丰子恺在讲“真的艺术鉴赏”时，举例《项链》，正是从厨川文艺理论的运用及实践角度出发的，为了更形象地说明文艺鉴赏的四个阶段。

“文艺鉴赏的四阶段”，是《苦闷的象征》第二章“鉴赏论”中的一节。从厨川搭建的文艺理论体系来看，“鉴赏论”是从第一章“创作论”中引申出来的，它自成篇章的同时，又从文艺接受者即读者、鉴赏者的角度进一步阐释和深化了“创作论”。对此，鲁迅在译者引言中特别予以指出，“第一分《创作论》是本据，第二分《鉴赏论》其实即是论批评，和后两分都不过从《创作论》引申出来的必然的系论”[15]。作为一种批评原理，“鉴赏论”一章从读者即艺术的鉴赏者角度阐明文艺是“苦闷的梦或象征”，认为鉴赏也是一种创作，是一种“共鸣底创作”[16]。根据读者与作者的“共鸣”，厨川把文艺鉴赏的心理过程分为四个阶段：“理知的作用”“感觉的作用”“感觉的心象”“情绪、思想、精神、感情”[17]。通过作品，鉴赏者感应着作者情绪的起伏，想作者之所想，感作者之所感。总体来看，“鉴赏论”从文艺鉴赏者的立场，论述了潜伏在无意识心理中的“苦闷”，它是文艺的一种象征或症候。

从历史角度看，厨川以“苦闷”为核心范畴的文艺理论，得力于19世纪中后期至20世纪初期西方心理学成果的推动。其中，最重要的是弗洛伊德的精神分析学说。首先，厨川“苦闷”论的科学性，离不开弗洛伊德精神分析学的理论支持，后者作为一种通过人的心理结构与潜意识来剖析文艺现象的研究模式，在世纪之交的西方学界产生广泛影响。其次，在解释范型上，厨川并没有直接挪用弗洛伊德所创设的“泛性论”，即以潜意识的外泄物“梦”为参照，将文学艺术作为“白昼梦”来解析并进而归根到潜藏于人意识深处的性本能论[18]，反而持以警醒的批判态度。在厨川看来，弗洛伊德学说最令人不满意的是“他底要把一切归根于唯一的'性的渴望’（libido）的偏见，就是部分的单从一方面观察事物的科学者癖”，认为“妥当”的说法应是把文艺的根本动因“当作最广的意义的'生命力底突进跳跃’”[19]。正是在用“生命力”置换“性”的方法论层面，厨川警醒地意识到弗洛伊德那带有“科学者癖”的诸如“性的渴望”一类的文艺动因说的阐释困境，并与后者的理论学说保持了必要的缝隙与张力。而在其中起着理论间距作用的，便是厨川所接受的另一西学资源——柏格森的生命哲学。

作为19世纪末西方非理性主义哲学思潮的代表人物，柏格森借助“直觉”“绵延”“自我”“生命”和“创造”等概念建构起来的生命哲学，在根本上是要表明一种与自然进化截然不同的创造形态，即源自人的生命冲动的“创造进化论”[20]。其中，人作为创造主体的自由意志得到凸显，包括非理性的“生之冲动”“自我创造”之类唯生命的话语。这衍生到厨川的“创作论”中，便是运用柏格森的生命创造论高扬艺术家主体的创造精神。同样，在“鉴赏论”中，厨川也是把鉴赏（批评）看作一种积极的创造活动，他自己赞同的是法朗士、佩特那种“把批评视为一种创作，或视为'创造的解释’（creative interpretation）的印象批评”，反对以泰纳和圣蒲孚为代表的“科学的批评”，原因是后者“把批评的标准置在客观的法则上，毫不承认个性的尊威”[21]。这种崇扬主体创造性的批评观，显然是以柏格森的生命创造论作为理论基石的。

不过，厨川对于柏格森的生命哲学理论也并非全盘接受，而是进行了相当程度的创造性转化。这主要表现在他用弗洛伊德的理论去翻新柏格森那带有神秘色彩的“生命”概念，用鲁迅的话来说，即“从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢来”[22]。通过把“生命”看作人的“生的欲望”，即所谓“创造生活的欲求”[23]，厨川一方面辨正了柏格森视“生命”为自由意志的“绵延”的唯心主义观点，另一方面又突破了弗洛伊德将“性”作为文艺发生动因的解释范型，从而使那琢磨不透的“生命”落实到了人类心理和现实生活上。可以说，正是在对弗洛伊德和柏格森理论的接受和转化中，厨川开掘出一种从艺术家的“生命的力”去把握文艺本质的理论——“苦闷”论，即以艺术家的欲望为前导，以生命力的不满足（“压抑”）来解释文艺发生根源的理论范型。回到五四后中国文艺界的历史场域，这种聚焦艺术家“生命的力”的主体性批评理论，深刻地影响了中国现代文艺批评理论发展的时代趋向。这一趋向就是从艺术家的主体精神出发来界定、划分和剖析艺术的本质范畴，一次满腔呼唤艺术的生命与表白的文艺潮流席卷而来。

三、刘海粟的“苦恼”

1932年1月15日，就在上海“一·二八”事变突发前的两周，“刘海粟游欧作品展览会”（图4）在上海湖社盛大开幕。这次由上海市政府为刘海粟举办的个展，在当时引起极大的轰动，上自政府官员、社会名流[24]，下至普通民众，都来参观这位既有“叛徒之名”又执“当代画宗”“新兴艺术领袖”[25]美誉的画家新作（图5）。对刘海粟而言，被冠以“叛徒”之名，不但无损于他的人格，反而促成他一跃成为中国新兴艺术的“领袖”，二者构成一种辩证和内在的张力。自1924年刘海粟因上海美专“裸体模特儿”案，与国民政府议员姜怀素大打笔战，闹得满城风雨的时候，他就乐以“艺术叛徒”自居，奉凡·高为“艺术叛徒之首”，大声疾呼“大家来做一个艺术叛徒！”[26]在这场艺术与礼教的激烈冲突中，如果说艺术叛徒的“背叛”是伦理、道德价值的违背与逆反，那么，从“叛徒”到“领袖”的革命之路，则不可避免带有新的艺术与道德价值的期许，这构成了中国新兴艺术运动的革命底色。但无论是“叛徒”还是“领袖”，都是对刘海粟人格的一种判断与认知，其中隐含的认知矛盾、错位及悖论，需要通过“艺术”来做解答。正是在艺术与人格相互引证、阐发的关系中，像傅雷、倪贻德、曾今可、章衣萍等一众美术批评家与作家，借着这次个展，展开了对刘海粟艺术的解读。其中，作家章衣萍从厨川“苦闷”论的视角入手，将刘海粟“自成一派强有力的艺术作品”，看作是“他伟大的人格与思想的象征和表现”，并不无感慨地写道：

他说他虽然名满天下，自己则时常伤心，他说常常夜半醒来，为人类的苦恼痛哭。我们就他一生苦恼及奋斗而论，他已经是一个艺术家而且接近伟大了。[27]

图4 ˉ 《刘海粟游欧作品展览会》画册封面、扉页 ˉ 1932年

图5 ˉ 裸女 ˉ 布面油画 ˉ 80cm×50cm ˉ 刘海粟 ˉ 1931年作于法国巴黎

刘海粟经受的这般“苦恼”，令他的朋友们不能忘却。傅雷的《刘海粟论》一开头就忆起刘海粟每次念里尔克《罗丹传》的情形：“他总是深深地感叹。”在傅雷看来，成名之后的“海粟这般浩荡的胸怀中，也自有其说不出的苦闷”，就像“光荣来了”后的罗丹，“也许更孤零了罢”。[28]还有曾今可，他坚信“伟大的作家是要能写出时代的苦闷和创造时代的光明，伟大的画家亦然”，只是刘海粟的“作品是这般的伟大，伟大得使人不敢开口！”[29]应该说，这“说不出的苦闷”“使人不敢开口”的“伟大”，带有很强的个人情感和文学修辞色彩，这或许是朋友间的捧场与客套话，但也引出一个重要现象，那就是五四以后流行的厨川白村的“苦闷”理论，在刘海粟这里找到了出口。回顾刘海粟从“叛徒”到“领袖”的历史，这中间经历了1924年肇始的“裸体模特儿”案、1927年上海美专“学潮事件”被迫辞去校长职务、游欧三年，以及1932年在上海举办个展，最终“名满天下”，受众人瞩目。如何认识刘海粟的绘画艺术与他经受的“苦恼”“苦闷”与时代之间的有机关系？如何在他自我标榜的“艺术叛徒”人格与艺术之间找到一种形式语言上的联结？这些问题是傅雷、章衣萍等批评家试图解答的。傅雷的《刘海粟论》就试图在人格与风格相互阐发的批评话语中重估刘海粟的艺术，指出刘海粟“真诚赤裸的人格”与“反映在画面上的泼辣性和革命的精神”[30]互为统一。这背后的假定是，只有体认了刘海粟“艺术叛徒”的人格，才能真正把握住他独特的艺术。由此引出的关注焦点是，刘海粟如何将他那总也挥之不去的“苦恼”“苦闷”比附于艺术与历史。

就在1924年10月“裸体模特儿”案肇始之后，刘海粟接连发表了一系列论艺术与人格、生命之关系的文章[31]，在他看来，艺术之所以是“生命表白”，是因为“我们对于自然界的种种，或从个性产生感应，或从情感产生情绪，不知不觉地或者强烈地要求表白，不能畅快表白，就觉得极其苦闷”[32]。这一略带抒情色彩的论述，显示出刘海粟艺术论的两项特征：第一，他将艺术的发生完全归于主观化的倾向；第二，他对艺术家生命所投注的“超人”愿景，而这一愿景恰可由人类历史上冲破“世俗道德之制裁或物质之束缚”的哲人、艺术家来体现，如“释迦、耶稣、孔丘、老聃、墨翟、司马迁、苏格拉底，都是努力表现生命的大哲；屈原、董源、巨然、石涛、八大、米开朗琪罗、贝多芬、但丁、米勒、泰戈尔，也都是努力表现生命的大艺术家”，“他们有伟大的心灵，而能以人生为艺术，他们就是超人，他们非人而神了”。[33]在五四后流行的柏格森生命哲学与厨川白村“苦闷”理论的相互激荡之下，“艺术”和“艺术家生命”这两个并不能等同视之、相提并论的范畴，却形成一种辩证关系。用刘海粟的话来说，“艺术的表白，就是艺术家生命的表白”[34]。用后者（艺术家）自然属性上的生命意义来定义“艺术”的本质，构成刘海粟艺术论的特异之处。

这种特异，一方面体现在刘海粟对从柏格森到厨川白村一众西方理论家用“生命”解释文艺发生动因的简单挪用上。因为“生命”之于柏格森的生命哲学理论，在本质上具有与“创造进化”等量齐观的意义[35]，后被厨川接受和转化为“文艺是苦闷的象征”的理论出发点，构成介于“社会与心理、群体与个体、现实与未来、受动与能动各种因素的交汇”[36]。而刘海粟的艺术论仅是抓住了艺术家自然生命的情感外化这一层，忽略了生命哲学中最为重要的社会生命属性——如厨川“苦闷”论所指向的“人间苦”“社会苦”“劳动苦”等多重含义，后者才是艺术作为生命之表白的原动力。而这种特异更有意义的一方面体现为，刘海粟的艺术论虽然缺乏了对柏格森和厨川白村文艺理论的学理研究，像极了一篇呼号“艺术生命”的檄文，但它却符合五四后中国新兴艺术运动礼赞个性创造的救世精神，与二三十年代雨后春笋般涌现的艺术社团及各种民众化艺术运动有所印证。这些艺术的天才，要在这充满着污浊、沉闷与黑暗的人世间，开掘出一个艺术的新天地、新世界。

四、“民众的艺术化”与20世纪20年代中国新兴美术运动

今日中国社会之黑暗，已臻于不可思议之地步；人心之险恶，已到了不堪设想之境域。举世蒙蒙，皆为丑恶卑污之利己主义窒息而死。言教育，教育失其效能，徒为官府之装饰品；倡革命，革命已成军阀之怨恨相报。人民无快乐、无希望，已失其中心思想信仰，日夕俯首于悲苦绝望之中，此中国之现势也。[37]

1924年12月，时值上海美专成立十三周年纪念展览会之际，刘海粟发表感言，针对中国“社会之黑暗”“人心之险恶”，人们每天挣扎在“悲苦绝望之中”的“现势”，寄希望于上海美专做“中国之文艺复兴运动之启发而救中国”[38]，将上海美专的美术教育事业比作“中国之文艺复兴运动”的“启发”，负起救国救民的重任。刘海粟的这一感言在20世纪20年代中期的历史语境中，饶富政治文化意味，令人想起民初至五四以来中国知识界以西方文艺复兴运动为借鉴，召唤“中国的文艺复兴”的一系列文化主张和文化实践。当时新近出版论著的梁启超，他在1921年出版的《清代学术概论》中将欧洲文艺复兴确立为中国现代化道路，以及新文化建设的主要借鉴对象[39]，尤其认同文艺复兴标举“科学”和“美术”两途的历史经验，指出：“我国今后之新机运，亦当从两途开拓；一为情感的方面，则新文学新美术也；一为理性的方面，则新佛教也。”[40]尽管刘海粟此番感言并非与梁启超的“文艺复兴”话语构成学术对话，他对“中国之文艺复兴运动”的理解也停留在想象层面，却无意间触动了中国新兴美术运动在个人、社会与民众之间回环往复的敏感神经。

1925年4月，刘海粟在《艺术周刊》第97期发表《民众的艺术化》，可看作是他所谓“中国之文艺复兴运动”的具体目标，那就是“实行民众的艺术化”。[41]众所周知，五四后中国文艺界在“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”两种对立的文艺理论及立场上，发生了迅速的分野。一系列论战在文艺为“为人生”还是“为艺术”的问题上拉开，无论新文学还是新美术，似乎没有什么调和的余地。但如果将这一历史性的论争，放在五四后“中国的文艺复兴”话语中，那么，梁启超提出的促成“新文学”“新美术”的“民众的文化运动”[42]，似乎成了论争的出口。事实上，以中国新兴美术运动为例，刘海粟1925年在“裸体模特儿”事件的风口浪尖上提倡“民众的艺术化”，林风眠1927年发表《致全国艺术界书》号召开展艺术运动（图6），这些“言行”本身就很能说明问题。其以一种民众艺术化的运动方式，将艺术和艺术家生命的辩证关系进行重新编码，强调艺术家对中国社会的重新投入。用林风眠的话来说，开展艺术运动，“无论他是艺术的艺术或人生的艺术”，只要是“真正的艺术品”，“总可以直接影响到人们的精神深处”[43]。

图6 ˉ 林风眠（右二）领导的北京艺术大会 ˉ 1927年

在此，我们的考量可以分为两个方面。一是从西学的“理论旅行”与中国现代性进程层面考量。五四后西方近代各种文艺思潮联袂进入中国，为急于推进中国现代性启蒙事业的知识分子提供了各种文艺理论资源，他们以本土需求（包括现实局势、文化心理等）对西方纵向演变的多种文艺思潮进行自觉选择与吸纳，如鲁迅、丰子恺从各自不同的价值取向译介厨川白村《苦闷的象征》，其强调艺术家主体创造性的理论，因应了五四后中国美术界在“艺术”的科学化思潮中所作的积极探索与需求。其中，刘海粟竭力呼唤艺术家的生命表白，视“艺术”为艺术家自然生命情感外化的表现，认为艺术家不仅要表白个人的情感意志，而且要扮演“超人”角色，冲破世俗道德的束缚，挽救人民于水深火热之中，实现民众艺术化。在刘海粟从“叛徒”到“领袖”的革命之路上，艺术与人格的辩证关系尽管是以反抗传统、打破道德禁锢的“叛徒”形象出现，但因社会性因素（如“裸体模特儿”案）的介入而有了新意。在这个意义上，“艺术叛徒”的自我标榜中其实带有一种深刻的主体焦虑。

二是从艺术的社会化运动与20世纪20年代“中国的文艺复兴”话语实践层面考量。在“力行”艺术运动的路途上，刘海粟有关“民众的艺术化”的理想，与林风眠致全国艺术界号召发起大规模的艺术展览会“以期实现社会艺术化的理想”[44]形成对话。在洋洋洒洒上万字的《致全国艺术界书》中，林风眠清楚地记得1927年北京艺术大会期间，民众“为了看不惯人体模特儿”，“伴同军阀走狗，把艺专污蔑得无所不至”[45]的情形，而这场致使北京艺专查封停办的风波，只比刘海粟的“裸体模特儿”案晚了一年。北京艺专的这场“裸体模特儿”风波，引起林风眠对在中国实行艺术运动的方法进行反思，那就是“于努力'力行’之外，更须加上'宣传’一项”[46]。林风眠的这一“宣传”处于20世纪20年代“中国的文艺复兴”话语中，他将中国社会人心的“感情的破裂”，“归罪于'五四’运动忘了艺术的缺点”，以文艺复兴为参照，宣称：“艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐！”[47]某种程度上既构成了对“五四”的反思，同时也回应了20世纪20年代梁启超的“文艺复兴”论述。如何救治“人心”的“危殆”呢？在林风眠看来：

欲救此种危殆，则非有肯牺牲一时名利的艺术家，奋其腕力，一方面以真正的作品问世，使国人知艺术品之究为何物，以引起其鉴赏的兴趣，一方面为中国艺术界打开一条血路，将被逼入死路的艺术家救出来，共同为国人世人创造有生命的艺术作品不可。[48]

对“真正的”“有生命的”艺术作品的呼唤，目的是要引起人们“鉴赏的兴趣”，通过艺术的情感力量救治中国社会人心的“危殆”。这一思想深深植根于五四时期“借思想文化以解决问题”（林毓生语，见《中国意识的危机》）的思维模式，用林风眠的话来说，“一切社会问题，应该都是感情的问题”[49]。换言之，也就是“艺术”的问题。“艺术”在此扮演了一个复杂的角色，不仅调和、救治和塑造中国社会的情感，也促进艺术家的创造和生产。联系林风眠20世纪20年代的创作实践，他的《摸索》《人道》《金色之颤动》《痛苦》（图7）等作品，或许可看作是他实行全面的艺术运动的意志体现，画面中的裸体充满了寓言式的象征意味，痛苦、扭曲、压抑……使观者处在一种情绪的颤动中。厨川的“苦闷”作为艺术家内在的生命力受到压抑而产生的痛切体验，在林风眠这里被对象化了，它被嫁接到20世纪20年代中国的家国社会情境中，成为一种形象化的表述。而艺术家的职责在于以“艺术运动”的方式救治中国社会人心，在实现他们个体人格的生命表白的同时，揭示这人世间的痛苦。

图 7 ˉ 痛苦 ˉ 林风眠 ˉ 1929 年艺术运动社展览现场（《良友画报》1929 年第 38 期）

基金项目：本文受北京市文联基础理论课题研究项目资助，是该项目课题“中国现代美术批评的思潮与运动研究”（项目编号：BJWLYJB02）的阶段性研究成果。

注释：

[1]金城：《画学讲义》，《湖社月刊》1927年第1期。

[2]郎损（茅盾）：《“文学批评”管见一》，载《茅盾全集18 中国文论1集 1919—1925年》，黄山书社，2014，第254页。

[3]鲁迅：《读书杂谈：七月十六日在广州知用中学讲》，载《鲁迅全集》（第三卷），人民文学出版社，1981，第441页。

[4]爱德华·W. 赛义德：《赛义德自选集》，谢少波、韩刚等译，中国社会科学出版社，1999，第138页。

[5]有关厨川白村文艺思想发生的文化语境的研究，参见李强：《东方文化集成：厨川白村文艺思想研究》，昆仑出版社，2008，第45—80页。

[6]关于鲁迅译介厨川白村著作的最新研究，参见陈方竞：《缘起与意图：鲁迅译介厨川白村著述考辨之一》，《现代中文学刊》2019年第2期，第21—22页。

[7]厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，北新书局，1926，第3页。

[8]关于丰子恺与竹久梦二关系的考察研究，参见李兆忠：《丰子恺与竹久梦二》，《文艺研究》2005年第3期，第112—121页。

[9]杨晓文：《鲁迅、丰子恺与厨川白村的〈苦闷的象征〉》，载寿永明、王晓初主编《反思与突破：在经典与现实中走向纵深的鲁迅研究》，安徽文艺出版社，2013，第440—441页。

[10]蔡元培：《美术与科学的关系》，载高平叔编《蔡元培全集第四卷（1921—1924）》，中华书局，1984，第32—34页。

[11]梁启超：《美术与科学》，载《梁启超全集》（第七册），北京出版社，1999，第3962页。

[12]丰子恺：《艺术教育的原理》，载《丰子恺全集 18 艺术理论艺术杂著卷十二》，海豚出版社，2016，第163—164页。

[13]丰子恺：《艺术底创作与鉴赏》，《艺术评论》1924年第65期，第6页。

[14]厨川白村：《苦闷的象征》，丰子恺译，上海商务印书馆，1925，第85页。

[15]厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，第2页。

[16]厨川白村：《苦闷的象征》，丰子恺译，第41、69页。

[17]同上书，第62—67页。

[18]关于弗洛伊德文艺心理学的思维模式，参见赵宪章：《论弗洛伊德的文艺心理学方法》，《文学评论》1987年第3期，第110—111页。

[19]厨川白村：《苦闷的象征》，丰子恺译，第20—21页。

[20]关于柏格森的“创造进化论”，参见胡冰：《柏格森生命哲学述评》，《荆州师专学报》1992年第3期，第44—49页。

[21]厨川白村：《苦闷的象征》，丰子恺译，第51页。

[22]厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，第2页。

[23]见厨川白村《苦闷的象征》第一章“创作论”中的“创造生活的欲求”一节。丰子恺译本，第2—4页。

[24]刘海粟与民国政要、社会名流的私交之广，引起柳亚子的注意。他在《刘海粟先生印象记》中讲到自己在刘海粟个展上的观感：“海粟作品的伟大，是用不着我来介绍的。那一天我所特别注意者，却是他作品上面的题字，从康长素、梁任公一直到胡适之、郭沫若，差不多像翻开了中国近代的名人录一般。”柳亚子：《刘海粟先生印象记》，《艺术旬刊》1932年第6期，第5页。

[25]吴铁城：《海粟近作展览会·序》，载《海粟近作展览会》，中华书局，1933。

[26]刘海粟：《艺术叛徒》，载朱金楼、袁志煌编《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，1987，第102页。

[27]章衣萍：《刘海粟先生》，《艺术旬刊》1932年第6期，第7页。

[28]傅雷：《刘海粟论》，《艺术旬刊》1932年第3期，第3—5页。

[29]曾今可：《刘海粟欧游作品展览会》，《艺术旬刊》1932第6期，第6页。

[30]傅雷：《刘海粟论》，《艺术旬刊》1932年第3期，第3—4页。

[31]如《艺术与人格》（1924年10月26日）、《艺术与生命表白》（1924年12月1日）、《上海美专十三周年纪念感言》（1924年12月28日）、《艺术叛徒》（1925年1月10日）、《民众的艺术化》（1925年4月5日）、《人体模特儿》（1925年10月10日）等文论。

[32]刘海粟：《艺术与生命表白》，载朱金楼、袁志煌编《刘海粟艺术文选》，第96页。

[33]同上文，第96页。

[34]同上文，第97页。

[35]关于柏格森哲学中的“生命实体”与“创造进化”的关系，参见张庆熊：《时间、生命与直觉——论柏格森哲学的问题意识和“新”路向》，《云南大学学报（社会科学版）》2016年第2期，第8—10页。

[36]赵宪章：《文艺社会学和文艺心理学的合流与厨川白村》，《南京大学学报（哲学人文社会科学版）》1987年第4期，第186页。