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建国以来京剧唱腔的 新发展初探  张正治 京剧唱腔从其形成发展到现在，将近有二百年的历史。在这较长的历史过程中，京剧唱腔在不断地变革、发展着。但在旧中国，由于各种社会原因，京剧唱腔发展比较缓慢。即使如此，仍有一些著名演员，乐师（如谭鑫培、梅兰芳、徐兰沅等）进行变革，创造新腔，对京剧唱腔发展，作出了重要贡献，积累了丰富的创作经验，起到了积极的推动作用。 新中国建立后，四十年来，广大京剧作曲者（包括演员、乐师、专业作曲人员）在党的“百花齐放，推陈出新”，“古为今用”，“洋为中用”的方针指引下，为解决京剧传统唱腔反映时代精神，表现现代生活，塑造新的人物形象,本着现实主义的创作方法，从内容出发，在充分地继承传统创腔经验的基础上，对京剧传统唱腔进行了一系列的改革（这种改革不仅限于现代剧，也贯串于整理的传统剧和新编历史剧），同新中国建立以前相比，有了极其明显地变化发展，取得了令人瞩目的成绩。 京剧唱腔的新发展，比较突出的是，创作了许多新声腔，新板式和新唱腔。本文试就这几个方面进行初步的探索。
—、新声腔 新声腔属于声腔新发展的范畴。声腔新发展分为两种：一种是在保持传统声腔大部特点的基础上，只将其旋律、调式、节奏与结构的某一局部有所突破发展，一般不改变其称谓，另一种是在只保留传统声腔的某些特点的基础上，将其旋律，调式、节奏与结构等方面有较大的突破发展，并吸收其它声腔的因素，一般多有新的称谓。这里所讲的是后一种，前一种在后面再谈。 新声腔产生的依据有二，一是表现内容的要求，即根据新的戏剧内容，为了准确生动地表现特定环境中的人物性格气质、精神面貌与思想感情，二是艺术技巧的需要，即为了在全剧的声腔布局中，突出不同声腔的色彩性变化，使新声腔同传统声腔形成对比，以达到某种艺术效果，或是为了解决不同行当在同场唱腔相互衔接时存在的各种矛盾（如大小嗓、调高、音区、音域和胡琴定弦等）。
新声腔大致有以下几种。 1.〔反弦二黄〕 这种新声腔出现在《红灯记》李铁梅“打不尽豺狼决不下战场”唱段中。 这种新声腔主要是为了表现李铁梅听完李奶奶叙说家史后，思想受到极大震动，表示要继承先辈的革命遗志，誓死与敌人战斗到底的一种非常激动的情绪（其气氛要超过前面李奶奶的唱腔），并为了解决大小嗓唱腔连接很紧所产生的定调、音区和胡琴定弦的矛盾（即传统的〔二黄〕，老旦腔一般定G调，旋律比较高昂奔放，旦腔一般定D调，曲调比较低沉压抑，并且两者胡琴都定'5、2”弦，需要换胡琴，时间来不及，情绪直会突然塌下来），作曲者采用了'改弦换腔”的技法，仍以旦腔〔二黄〕为基础，定为D调，但定弦改用〔反二黄〕的“1、5'弦，再吸收一些生腔〔二黄〕和〔西皮〕的旋律，这样，既解决了由老旦腔〔二黄〕定G调接旦腔〔二黄〕定D调存在的换胡琴冋题（因D调“1、5”弦等于G调“5、2”弦），又解决了表现情绪的要求（因〔三黄〕的生腔旦唱在音区上较高，可削弱旦腔〔二黄）低沉压抑的色彩，而生腔〔西皮）又具有高亢激越的特性），从而创作了这个既不是〔反二黄〕又不完全是旦腔〔二黄〕，充满新鲜色彩的〔反弦二黄〕。 《红灯记》李铁梅“打不尽豺狼决不下战场”唱段 2.〔反二黄娃娃调〕 这种新声腔出现在《智取威虎山》常宝“只盼着深山出太阳”唱段中。 这种新声腔则是为了准确地刻画常宝这一旧社会的年轻姑娘为了免遭匪徒们伤害，女扮男装充为哑巴，在漫长艰苦的生涯中所磨炼出的倔强性格，与表现她向亲人解放军倾诉自己的血泪家史，日夜盼望翻身解放，为祖母、亲娘报仇雪恨，坚决杀敌的一种强烈的悲愤情绪，以及为了解决同场与生腔的调性统一（常宝这段唱腔的前面后面都是杨子荣唱的［西皮〕腔，定为E调）和声腔布局的色彩性对比,作曲者采用了'改调换腔”的技法，以〔反二黄〕为基调和胡琴仍定“1、5”弦，但将传统的调高（A调）提高五度变为E调，并吸收〔西皮娃娃调〕与〔高拨子〕、〔二黄〕等，旋律，同〔反二黄〕融合在一起，从而创作出了这段与传统〔反二黄〕有较大突破的，又与〔西皮娃娃调〕有所联系的、新颖别致的〔反二黄娃娃调〕。 《智取威虎山》常宝“只盼着深山出太阳”唱段 3.〔反西皮南梆子〕 这种新声腔出现在《柜台》李慧萍（旦角）和李玉秀（老旦）叙述家常对唱的老旦唱腔中。 这种新声腔主要是为了解决大小嗓在同一声腔对唱时的不同调高和旋律音域问题而创作出来的。因为，这段唱腔是〔南梆子〕对唱，在传统唱腔中，旦角唱〔南梆子〕用小嗓，一般定为E调，以胡琴定的“6、3”弦伴奏，而老旦是不唱〔南梆子〕的；就是唱〔西皮〕一般也定为F调或再高半个调，并且旋律与生腔的基本相同，其音域同旦腔相差五度，如果老旦要唱〔南梆子〕也唱E调，则不适应老旦的定调和音域（俗称“压嗓子”）。为了解决这一矛盾和体现老旦行当的特点，作曲者采用了传统〔二黄〕转〔反二黄〕的技法与吸收一些老旦〔西皮慢板〕的旋律，创作了定为B调用胡琴“2、6”弦伴奏，既与传统的〔南梆子〕和〔西皮〕有所不同，又与这两种腔调有所联系的〔反西皮南梆子〕。  《柜台》李慧萍（旦角）和李玉秀（老旦）叙述家常对唱 4.〔西皮四平调〕 这种新声腔出现在《柯山红日》卡玛（旦角）、吉桑（小生）、别他（老生）'盼红军，十六年”的对唱中。 这种新声腔主要是为了表现三个奴隶多年来想红军、盼红军，殷切希望得到解放的心境和描绘他们听到解放军就要到来这一喜讯时，充满无限兴奋喜悦的欢快情绪，并为了适应三个行当的演唱特点（旦角唱法柔，小生唱法刚，老生唱法苍），作曲者以〔四平调〕作为基调，并糅进了一些〔吹腔〕和〔西皮娃娃调〕的旋律与吸收一些西藏民歌的音调，定为G调，采用〔西皮〕胡琴的'6、3”弦伴奏，创作了与传统的〔四平调〕、〔西皮〕都不相同、非常有特色的〔西皮四平调〕。
5.〔西皮拨子〕 这种新声腔最初出现在《洪湖赤卫队》彭霸天的唱段，以后又出现在《金锁恩仇》冯玉萱“夜沉沉路漫漫万籁寂静”的唱段中。这里只谈后者。 这种新声腔主要是为了表现冯玉萱被田升麟打入牢监，经人相救，逃出虎口，摆脱追兵，为报父母被害之仇，心中充满愤恨的强烈激动情绪，以及为了照顾唱段词格的结构（是“导、回、原”）和全戏声腔布局的统一（此剧全是用皮黄腔的〔西皮〕、〔二黄〕、〔反二黄〕）与突出这段唱腔要结合较大幅度身段动作的特点，作曲者利用了〔西皮〕与〔高拨子〕的共同因素，将两种声腔糅合一起，并吸收一些〔反二黄〕的音调，采用〔西皮〕胡琴定的'6、3”弦伴奏，定为
6.〔说唱拨子〕 这种新声腔出现在移植剧目《打铜锣》林十娘的“蔡九哥，莫逗笑”唱段中。 这种新声腔是为了塑造林十娘这个能说会道，精于盘算，爱占公家便宜，破坏集体纪律，为了讨回被扣的鸭子，向蔡九百般阿谀奉承的形象，并为了突出表现这一特定人物的思想性格与这出小戏的喜剧风格，作曲者以〔高拨子〕为基础，大量吸收了京剧杂腔小调中的〔柳枝腔〕和〔苏滩〕的旋律及演唱形式（因这两种腔调比较活跃欢快、诙谐幽默，〔苏滩）则又说又唱），定为C调（比传统〔高拨子）定的F调提高五度），仍用'1、6”弦伴奏，从而创作了与传统〔高拨子）有较大变化，富有现代浓厚生活气息的〔说唱拨子〕。 7.〔反吹腔〕 这种新声腔出现在《刘志丹》中刘志丹的'天高云淡秋风爽”唱段中。 这种新声腔主要是为了表现刘志丹受到王明左倾路线迫害后，向乡亲们“吐苦水”时，衷心盼望中央红军来到陕北，驱散乌云，改地换天的热切心情，以及为了取得声腔风格与调性的统一（这出戏的声腔布局，打破常规，另辟新径，对刘志丹的性格刻画和思想感情表现，全部采用了徽调的几种声腔，并且，这段唱腔又是紧接着前面定为D调的〔徽调散板）、〔回龙）、〔二六），〔摇板〕接着唱的），又有所变化对比，作曲者以〔吹腔〕为基础，将其传统调高（G调）降低四度变为D调，并吸收了一些〔四平调）、〔反二黄）、〔西皮〕的旋律与陕北民歌的部分音调，加以融合，从而创作了这个与传统〔吹腔〕有较大发展，色调鲜明的〔反吹腔〕。（未完待续）【来源：《戏曲艺术》1989年第4期】
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