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京剧的曲牌就是曲调的名称，俗称牌子，如「点绛唇」、「将军令」等。曲牌各有固定的名称、句数、句格（包括长短不等的字数、字音的平仄等），以及曲调方面的板式、板数、调高等，格律相当严谨。不过有些曲牌没有唱词，只用它的曲调作为器乐演奏的吹打曲牌（亦名工尺牌子），如「水龙吟」、「柳摇金」之类，可以自由反复，也可以中途停止，以及只念不唱的干牌子，则属例外。
京剧声腔板式：西皮、二黄
西皮，京剧主要声腔。西皮在胡琴上的定弦是：63弦。西皮的曲调跳跃、活泼、刚劲有力，节奏紧凑，唱腔明朗、轻快，比较适合表现欢快、坚毅、愤懑的情绪。西皮的板式有：原板、慢板、快三眼、娃娃调、导板、回龙、散板、摇板、滚板、二六、流水、快板、反西皮等。
二黄，京剧主要声腔。原作二簧。二黄在胡琴上的定弦是：52弦。二黄是一种比较平和、稳重、深沉、抒情的腔调。节奏比较平稳，起音、落腔多在板上。由于二黄的唱腔流畅、舒缓，比较适合表现沉思、忧伤、感叹、悲愤等情绪，因此悲剧题材的戏，多用二黄腔。二黄的板式有：原板、慢板、快三眼、碰板、顶板、导板、回龙、散板、摇板、滚板、反二黄等。另外有唢呐二黄。
京剧声腔板式：反西皮、反二黄
反西皮，京剧西皮的腔调、板式。反西皮这种腔调发展较晚，现在只有散板、摇板和二六几种板头，不如反二黄板式那样完备。反西皮多用于生离死别或哭祭亡灵等极其悲痛的情境。这种腔调虽名为反西皮，但并不完全是正西皮的转调，有的是把西皮上下句唱腔的落音做了些变动，变为二黄腔，于是就成为用西皮定弦唱二黄腔的格式。
老生戏《连营寨》中刘备唱的“点点珠泪往下抛”的唱段，是反西皮二六；《鱼肠剑》中伍子胥唱的“子胥阀阅门楣第”的唱段，是反西皮散板。旦角戏《三娘教子》中王春娥唱的“不由得春娥女痛在心”的唱段，是反西皮二六。
反二黄，京剧二黄腔调与板式。反二黄基本是把正二黄的曲调，降底四度来唱的腔调。正二黄胡琴定弦为52弦，转反二黄后即为15弦。由于转调后的反二黄调门降低了，相应地唱腔活动的音区也就加宽了，故反二黄调腔比正二黄的唱腔起伏跌宕大，曲调性更强。反二黄擅长表现悲状、慷慨、苍凉、凄楚的情绪。反二黄本身即有导板、回龙、原板、慢板、快三眼、散板、摇板等各种板式。由于反二典的调门比正二黄低，故其上下句常有提高五度来唱的时候。在京剧传统戏中，老生、小生、旦、老旦均有反二黄的唱段，净行只有《大回朝》中的闻太师唱反二黄其他剧目比较少见。后来一代名净裘盛戎先生又在《林则徐》中也加入了大段发二黄唱腔。
京剧声腔板式：西皮导板
京剧西皮板式之一。西皮导板是个散板上句的变化形式，因为导板多用在一个大唱段开始的地方，感情多较激越奔放，故这个上句要比一般散板上句复杂、开扩、悠扬、充沛。老生导板句尾的落音多为2或3、5。旦角导板句尾 的落音为1或6等。老生戏如《击鼓骂曹》中祢衡唱的“谗臣当道谋汉朝”，《珠帘寨》中李克用唱的“昔日有个三大贤”等；旦角戏《女起解》中苏三唱的“玉堂春含悲泪忙往前进”等；老旦戏《赤桑镇》中吴妙贞唱的“见包拯怒火满胸膛”等；净角戏《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”等；小生戏《辕门射戟》中吕布唱的“某家今日设琼浆”等，都是西皮导板。
京剧声腔板式：二黄导板
凡不能独立构成完整唱段的板式，必须与其它板式组合、或相依附的板式，称之为“附属板式”。二黄导板是由二黄散板派生出的，是自由节奏的唱腔，它只有同其它板式组合在一起，才能构成为完整的唱段，因此将导板划归为附属板式类。导板是上句形式，在整个唱段中起先导作用，率先出现，其他板式再接唱。如导板可以和回龙、原板、三眼、散板、摇板等各种板式组合，形成完整的唱段。
导板属自由节奏型的“散板类”唱腔，有“散拉散唱”的特点。与散板相比，导板的唱腔更加复杂、申展、高昂。
导板只有上句形式，但上句形式的导板，落音与散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之说，如《李陵碑》“金乌坠玉升黄昏时候”这段二黄导板的终止音，不是落在二黄上句的“1”音，而落的是二黄下句的“2”音。这样使导板即带有唱段起始的引导性，又有比散板更加延申、复杂的旋律，演唱起来激昂丰满，并具有可划段落的相对终止感。
不论老生、花脸、旦角，导板的专用罗经都一样，这个锣鼓也叫“导板”，也有称之为“导板头”的。导板的过门虽与散板相似，但比散板的过门更稳重、更丰满、慢而长。为渲染气氛，常常在导板过门的原有基础上，加花变奏作音乐处理，但过门的尾音一定要稳定落在“5”这个长音上，以便于起唱。
《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》这几个不同行当的二黄导板，都是一个大唱段的起始句，它引导着其他板式唱腔的出规，它是上句形式但落音却落到了“2”音。导板的前半部的旋律和落音与散板相似，而导板的第三个小分句，有了变化，比散板要长，有大拖腔。它既是从散板派生出的、有相似的一面，也有变化之后的特殊之处。发展变化的重点部位在第三分句。反过来说，如果我们把导板的第三分句的大腔去掉，落音一变，又恢复成了二黄散板。
京剧声腔板式：西皮回龙
京剧西皮板式之一。西皮回龙与二黄回龙不太相同，西皮回龙是附属在散板或哭头、二六、快板等句子后面的拖腔，是一种表达委婉、意犹未尽情绪的腔格，字数最多不过四、五个字。
由导板、哭头接回龙的老生戏，如《连营寨》中刘备唱西皮导板“白盔白甲白旗号”，随接哭头“二弟呀，三弟呀”，然后接唱西皮回龙“孤的好兄弟”。旦角戏如《玉堂春》中苏三唱导板“玉堂春跪至在都察院”，随接哭头“啊??”然后接唱西皮回龙“大人哪”都是同一结构。另有由快板接回龙，如《击鼓骂曹》中祢衡唱快板：“元旦节与贼个不祥兆，假装疯魔骂*曹。我把蓝衫来脱掉??”，其中“来脱掉”即是回龙腔。还有由二六接回龙者，如《人面桃花》中杜宜春的二六唱段，最后两句为：“案头相伴长供养，免得它坠泥溷无下场。”其中“无下场”三字即是西皮回龙腔。
京剧声腔板式：二黄回龙
二黄回龙也是附属类板式之一。它是只有一句唱词和唱腔、不能构成完整唱段的一种板式。回龙板与回龙腔不能等同，而是有不同的概念和实际内涵。二黄回龙板式常用于二黄导板之后，做为二黄三眼、原板之前的“中间连接板式”。如《搜孤救孤》“都只为救孤儿、舍亲生”。
二黄回龙在导板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作为下句形式出现的为多。一般用小垫头起唱、故有将回龙称之为“碰板”的，回龙是指一种迂回婉转的长腔而言。这种回龙腔的前面，因为常用垛字句，开头又是碰板起唱，故常被合称为碰板回龙。参见二黄导板。
回龙也有带过门起唱的，《赵氏孤儿》这个唱段就是一例。回龙用结构紧凑的叠句形式开始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一个大腔结束全句，很具渲染力。有两种结构形式的二黄回龙：即原板类（一板一眼）的，和慢板类（一板三眼）的。
二黄回龙以下句形式的为多，但也有上句形式的。《黄金台》“千岁爷休得要大放悲声”这段唱腔，就是上句形式的回龙，它与回龙前面有导板的、下句形式的回龙不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黄回龙，这种回龙的结构特征是，将慢板上句的唱腔单独抽出，在句尾行腔上加以发展变化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加长。常用于戏剧情节处在紧迫或转折的情况下，用它将激烈急促节奏的情绪缓和下来，逐渐进入抒情叙事。回龙作为这一组唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龙是用碰板形式起唱的，这种上句形式的回龙，往往被称为“碰板”、“碰板三眼”，而不重视、不强调，忽略了“回龙”这个板式的名称。《三娘教子》这句上句形式的二黄回龙，前半部紧凑，后半部抒展，是全剧节奏的转折点，情绪平缓后，接唱平稳的二黄原板。上句形式的二黄回龙，与导板后出现的回龙比较，相对要平和些。
介绍了二黄回龙板式后，再谈谈回龙腔。我们通常所说的“回龙腔”，是指在一个大段唱腔中一句与一般唱腔不同的、复杂、迂回的特殊大腔。这种大腔虽然也具备了旋律迂回婉转、环绕行腔的特点，但它只是一个“腔”而已，不能把这种唱腔与“回龙板”混同。比如：《三娘教子》一剧中，唱“因此上回家去与母分辩”只是回龙腔而不是回龙板式的唱腔。有关回龙腔的专门知识，在后面的有关章节会详细介绍。“回龙腔”是附属在大段唱腔的中一句唱中的一个大腔，而回龙板是单独起始存在的一个完整唱句。不能把回龙板式与回龙腔混为一谈。
京剧声腔板式：西皮娃娃调
京剧腔调之一。小生、老生、老旦都有娃娃调的唱腔。小生西皮娃娃调是一种慢三眼形式的腔调，是从老生西皮原板、慢板发展出来的，其板式结构及各分句落音和老生西皮原板大致相同，唯唱腔曲调高昂、华丽一些。例如《辕门射戟》中吕布唱的“只为讲和免争强”的西皮慢板的唱段，《四郎探母》中杨宗保唱的“扯四门”的唱段，都是娃娃调。老生戏《辕门斩子》中杨延昭见到佘太君时唱的西皮快三眼的唱段“杨延昭下位去迎接娘来。见老娘施一礼躬身下拜……”，也是西皮娃娃调。老旦戏《打龙袍》中李后唱的西皮快三眼“眼不明观不见花花美景”的唱段，用以表现内心的激动情绪，也是娃娃调的唱调。
京剧声腔板式：四平调
京剧腔调与板式。又名平板二黄。四平调的胡琴定弦是52弦，与二黄相同；过门也和二黄原板的过门一样。但其唱腔的内部结构却和二黄不尽相同。从其上下句落音、节奏和某些音程跳动的情况看，四平调与西皮腔调类同。但从四平调的另一些行腔来看，多用自然七声的级进，曲调流畅平滑，1、5、2、6各种调式综合使用极为灵活，又很象二黄。因此四平调可以说是一种兼有西皮、二黄两种性格的腔调。四平调的板式只有原板、慢板两种，慢板也只是原板放慢的板式。另外还有反四平。
四平调的曲调和节奏的变化非常自由灵活，任何复杂和不规则的唱词，都可以用四平调来唱。例如《贵妃醉酒》中的唱词：“裴力士啊，卿家在哪里呀，娘娘有话来问你，你若是遂得娘娘心，顺得娘娘意，我便来朝把本奏丹墀，哎呀卿家呀，管你叫官上加官，职上加职。……”这种长短参差的句式，若用一般西皮、二黄板式唱，比较困难，而用四平调唱，却能顺理成章，这是四平调的特性之一。
四平调能表达多种多样的情感，如《贵妃醉酒》的四平调委婉缠绵，华丽多姿；《梅龙镇》、《乌龙院》的四平调轻松闲适，明快佻达；《打棍出箱》、《清风亭》的四平调则是苍凉沉郁，悲切凄楚。四平调由于在曲调节奏、唱法和艺术表现上所具有不同特色，形成了各种不同的情调。老生、小生、旦角、老旦都能唱四平调，旦角的唱腔更为丰富。
四平调的唱腔丰富，艺术处理手法灵活多样，因此除正格四平调外，还有反四平、四平调顶板流水、四平调流水、西皮四平调等不同类型的唱腔。
京剧声腔板式：南梆子
京剧腔调、板式。南梆子在胡琴上的定弦是63弦，它的唱腔和西皮原板，二六结构大致相同，因此能和西皮的唱腔在一起使用。南梆子只有导板和原板两种板头，传统戏中只有旦角和小生能唱，因为它的腔调 委婉、旖旎，最适宜表达含蓄跌宕、细腻柔美的情绪。如《霸王别姬》中虞姬唱的“看大王在帐中和衣睡稳”的唱段，《春闺梦》中张氏唱的“被纠缠陡想起婚时情景”的唱段等，都是南梆子。
京剧声腔板式：高拨子
京剧的腔调、板式。又名“拨子”，是秦腔传至安徽酮城一带，和某种用唢呐伴奏的腔调结合，经过当地戏曲艺人再度创造而成的腔调。高拨子与西皮、二黄并存，早已成为徽调的重要腔调之一，京剧形成后，高拨子也是京剧声腔的组成部分。拨子在地方戏中，多用小唢呐伴奏，声调悲凉激越，常用于生离死别或百感交集的戏剧情节。拨子在京剧里，是用大胡琴（或称拨子胡琴）伴奏，这种胡琴比伴奏西皮、二黄的胡琴琴筒大一些，很像是在模仿唢呐，有一种特殊的音色，定弦为15。拨子的板头较多，有导板、碰板回龙、原板、散板、摇板等，只是没有慢板、快板和反调。拨子在京剧里可以独立使用，也可以和西皮、二黄混合使用，各行角色都能演唱，适合表达激昂悲悲愤的感情。拨子的上下句落音比较自由，上句最后落音可落12356各音；下句最后落音可以落1521各音。因为在格式上约束较少，所以在新编剧目里多喜欢使用。老生戏《徐策跑城》中徐策的唱段，旦角戏《杨门女将》中穆桂英“探谷”的唱段，都是高拨子。
京剧声腔板式：西皮原板
京剧西皮板式之一。原板是各种板式的基础。西皮原板是一板一眼四分之二的形式，上句和下字句节奏位置一样，只是上下句的最后落音不同。西皮原板用途较广，常用于叙述事物、表达心情、描写景物。
老生戏如《失街亭》中诸葛亮唱的“两国交锋龙虎斗”的唱段，《鱼肠剑》中伍员唱的“一事无成两鬃斑”的唱段；旦角戏《汾河湾》中柳迎春唱的“你的父去投军”的唱段，《凤还巢》中程雪娥唱的“本应当随母亲镐京避难”的唱段；
老旦戏《岳母刺字》中岳母唱的“提羊毫抚儿背细看端详”的唱段；净角戏《锁王龙》中单雄信唱的“不由得豪杰笑开怀”的唱段；小生戏《白门楼》中吕布唱的“似猛虎离山岗摔落平阳”的唱段等，都是西皮原板。老生唱腔板式中还有一种速度、节奏介乎慢板与原板之间，其板身与旦角的原板相似的板式，名为西皮快三眼。如《状元谱》中陈伯愚唱的“张公道三十五六子有靠”的唱段，即是西皮快三眼。
京剧声腔板式：二黄原板
二黄原板是二黄声腔的基本板式。从板式名称上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各种板式的基本形态，其他板式都是以原板为基础，演变发展而成的。
二黄原板的板式特征是：是2/4 的节拍，一板一眼的唱腔。每小节的第一拍称为“板”，第二拍称为“眼”。京剧声腔的拍板也有其规范，一板一眼的原板，板位用掌击，眼位用食指中指点敲。
唱腔的结构特点：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用垫头与下一句的第一分句相接，这种结构形式叫作“连句”。
二黄原板是中速节奏的板式，每分钟约60—90拍，不快不慢平稳行进。超过每分钟90拍的原板，便可称为“快原板”。如《文昭关》、《二进宫》等剧目中，都有较快速度的二黄快原板。
二黄原板唱腔有“板起板落”的规律，唱腔从板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是这种格式的唱腔，属于变格形式，唱腔落在眼上。
二黄原板上、下句落音：老生、花脸、老旦等用大嗓演唱的行当，二黄原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行当的二黄原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。
关于二黄原板的过门：虽然不同行当的二黄原板有不同的唱腔，但使用的过门旋律却完全相同，只是老旦行当二黄原板的过门，在结构相同的基础上，有旋律上加花变化自成套路的特点。
因二黄原板唱腔的旋律温和平稳，级进旋律多、大跳旋律少，适用于剧中人抒情、思考的情景. 二黄原板除了单一板式的独立唱段外，也可作为二黄成套唱腔中的主要唱段部分，如二黄导板开唱，接唱回龙、原板；由慢板开唱转为二黄原板；或由二黄原板转为其它板式，这种唱段就是“板式变化、组合”的结构形式。
《搜孤救孤》中程婴的“娘子不必太烈性”的唱段，《问樵闹府》中范仲禹的“我本是一穷儒太烈性”的唱段，《洪羊洞》中杨延昭的“为国家哪何曾半点闲空”的唱段等，都是老生的二黄原板唱段。 《元宵谜》中吕昭华的“那日风波平地起”的唱段，《状元媒》中柴郡主的“自那日与六郎因缘相见”的唱段等，都是旦行的二黄原板唱段。 《钓金龟》中康氏的“叫张义我的儿听娘教训”的唱段，是老旦的二黄原板唱段。 《草桥关》中铫期“皇恩浩调老臣龙廷独往”的唱段，是净行的二黄原板唱段。
京剧声腔板式：西皮慢板
京剧西皮板式之一。亦名西皮慢三眼。西皮慢三板是一板三眼四分之四的形式，是由原板伸长放慢、加花的一种板式，曲调抒情、优美，常用做戏中重点唱段。西皮慢板的字句结构大体是西皮原板的扩大一倍，至于上下句的落音以及变化落音则与西皮原板完全相同。老生戏《空城计》中诸葛亮唱的“我本是卧龙岗散淡的人”的唱段，旦角戏《三击掌》中王宝钏唱的“老爹爹请息怒容儿细讲”的唱段等，都是西皮慢板。
京剧声腔板式：二黄慢板、二黄三眼
京剧二黄板式之一。二黄慢板是一板三眼四分之四的形式，是原板扩展放慢一倍的板式。二黄慢板唱腔的结构，和原板大致相同，是板上开口，最后一字落在板上，即板起板落。二黄慢板也称三眼或正板。比慢板速度稍快一些的名中三眼或中板，比中三眼再快一些的名快三眼。中三眼、快三眼也可统称为快三眼。
二黄慢板长于表现比较复杂的感情，一般说长于表现感叹、忧伤的情绪，抒情性较强；中三眼、快三眼则叙述性较强。
《捉放曹?宿店》中陈宫的“一轮明月照窗下”的唱段，《文昭关》中伍员的“一轮明月照窗前”的唱段，《清官册》中寇准的“一轮明月照窗棂”的唱段等，都是老生的二黄慢板唱段。
《洪羊洞》中杨延昭的“自那日朝罢归身染重病”的唱段，《宝莲灯》中刘彦昌的“昔日里有一个孤竹君”的唱段等，都是老生的二黄快三眼唱段。
《西施》中西施“坐春闺只觉得光阴似箭”的唱段，是旦行的二黄慢板唱段。
《二进宫》中李艳妃的“李艳妃坐昭阳自思自想”的唱段，是旦行二黄中三眼的唱段。《贺后骂殿》中贺后的“遭不幸老王爷晏了御驾”的唱段。是旦行的二黄快三眼的唱段。
《望儿楼》中窦太真的“窦太真在昭阳自思自想”的唱段，是老旦的二黄慢板唱段。
传统戏中，净角没有二黄慢板，在新编剧目中也很少见。
二黄三眼完全是在二黄原板的基础上加花发展而成，二黄原板的框架结构不变，只是将节奏放慢，由2/4节拍一板一眼和的原板，变化成4/4节拍一板三眼的慢板。
二黄慢板的唱腔结构、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本规律特点，都与二黄原板相同。不同之处是慢板比原板要慢一倍，从原板的2/4节拍一板一眼、，发展成为4/4节拍，一板三眼的形式。慢板每小节的第一拍称为“板”、第二拍称为“头眼”、第三拍称为“中眼”、第四拍称为“末眼”。因为是一板三眼，京剧表演和音乐伴奏的行内人，习惯于把慢板称之为“三眼”，末眼用无名指点敲。
通过欣赏旦角的二黄慢板，可以感受到旦角的二黄慢板唱腔细腻、节奏比较慢，从伴奏谱面看，旦角的二黄慢板要比老生的复杂，老生二黄三眼以八分、十六分音符为多，旦角的则以三十二分音符为多。老生的二黄慢板比旦角的二黄慢板要快，大家习惯于称它为二黄三眼，而把旦角的三眼直称为慢板。各行当的二黄慢板，称为慢板，或称之为三眼都可以。
下面介绍老旦行当的二黄慢板。在介绍二黄原板时已经讲过，自成套路的过门和苍劲的演唱风格，是老旦行当的特色所在，在唱腔方面老旦与老生既有相似之处，也有明显区别。
下面介绍花脸行当的二黄三眼唱腔。在京剧传统剧目中，花脸行当没有节奏较慢的二黄慢板唱腔，在排演新编历史剧和现代戏时突破了这一点。六十年代著名表演艺术家裘盛戎先生在创排《赤桑镇》一剧时，根据剧情的需要，在剧中人面对面的谈论中，既要运用动情的唱腔表述，又不能过于拖拉，创编了这段前所未有的，花脸二黄碰板三眼唱腔“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”，为了剧情的需要，没有用三眼的起始大过门，而是用碰板的形式开唱。
《九江口》“心似火燃”这段诞生较晚的花脸二黄三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》时创编的。在“孝服拦驾”一场，有一大段极为精彩的念白，从“怎不令人”，这一句念白的后半句“心似火燃”四个字进入花脸二黄三眼唱腔。二黄慢板适用于表现忧伤、感叹，或对比较复杂的内心情感的抒发，情绪性较强。“心似火燃”这段花脸二黄三眼，淋漓尽致，恰到好处，十分感人。欣赏之后，叫我们非常钦佩和怀念这个板式、这段唱腔的编著、演唱人袁世海先生。
下面给再介绍一段旦角二黄慢板。《碧玉簪》“无端巧计将人来陷”是程派演唱风格的旦角二黄慢板。从过门和唱腔的结构上分析，与其他流派的唱腔并无变化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改变了原有唱腔的韵味风格。
京剧声腔板式：西皮二六
京剧西皮板式之一。二六是一板一眼四分之二的形式，是从原板发展出来的。节奏比原板紧凑，是一种字多腔少的变化形式。二六的第一名常常是从板上起唱，很象二黄碰板的第一句。再下面的句子，无论是上句或下句则都是从眼上开始，在板上落句（偶有例外）。二六的句子中间一般没有大过门，最多不过有一两折小垫头，上下句多是连着一唱到底。因此，听起来板头紧凑，强弱缓急的对比也很明显。快速度的二六，近似流水，是一板四分之一的形式，表达语言甚为平滑通畅。二六在京剧唱腔中是一种最灵活的板式，在戏中使用率很高，长于表现说理，描写景物，抒发比较快慰、得意的感情及匆忙急切的情绪等。
二六名称的来源说法不一。有人说是指它在开唱前有时用一个大过门共十二板，二六十二，故称为二六板。也有人说二六即是二流，就是宽慢的流水板，因为二六和流水非常近似，二六再进一步紧缩就是流水板。二说可以并存。二六的用途广泛，老生戏如《定军山》中黄忠唱的“师爷说话言太差”和“在黄罗宝帐领将令”的唱段，《捉放曹》中陈宫唱的“休道我言语多必有*诈”的唱段，《斩黄袍》中赵匡胤唱的“孤王酒醉桃王宫”的唱段，《空城计》中诸葛亮唱的“我正在城楼观山景”的唱段等；
旦角戏如《霸王别姬》中虞姬唱的“劝君王饮酒听虞歌”的唱段，《锁麟囊》中薛湘灵唱的“春秋亭外风雨暴”的唱段，《武家坡》中王宝钏唱的“手指着西凉高声骂”的唱段等；小生戏《辕门射戟》中吕布唱的“看过了花笺纸二张”的唱段，《白门楼》中吕布唱的“我一见豹婵女性如烈火”的唱段等，都是西皮二六。
京剧声腔板式：西皮流水
京剧西皮板式之一。流水板是一拍子（四分之一）形式，是由二六板进一步紧缩而成。其结构是第一句从板上开口，最后一处亦落板上，随后的句子无论上下句均从板后（即板的后半拍）开始，最后一字落板上。流水板的唱句节奏比较紧，故在每个分句之间的停顿不太明显，各分句的落音变化亦较多。流水板是叙述性较强的一种板式，适合表现轻快的或是慷慨激昂的情绪。
老生戏如《定军山》中黄忠唱的“这一封书信来得巧”的唱段。《桑园会》中秋胡唱的“秋胡打马奔家乡”的唱段，《击鼓骂曹》中祢衡唱的“相府门前杀气高”的唱段等；旦角戏《锁麟囊》中薛湘灵唱的“耳听得悲声惨心中如捣”的唱段，《凤还巢》中程雪娥唱的“母亲不可心太偏”的唱段；净角戏《牧虎关》中高旺唱的“高老爷来在牧虎关”等唱段，都是西皮流水。
京剧声腔板式：西皮快板
京剧西皮板式之一。快板和流水板几乎完全一样，就是速度上更快一些。快板在戏里常常用于矛盾异常尖锐的时候，或是人物异常激动，急于表态，急于辩理的时候。
老生戏如《定军山》中典忠唱的“我主爷攻打葭萌关”的唱段，《战太平》中花云唱的“怀中抱定小姣生”的唱段，《斩马谡》中诸葛亮唱的“见马谡跪在宝帐下”的唱段，《穆桂英挂帅》中穆桂英唱的“猛听得金鼓响画角声震”的唱段等；净角戏《锁五龙》中单雄信唱的“一口怒气冲天外”的唱段，《铡美案》中包拯唱的“驸马不必巧言讲”的唱段，《洪羊洞》中孟良唱的“豪杰催动了爷的马红鬃”唱段等，都是西皮快板。
京剧声腔板式：西皮摇板
京剧西皮板式之一。西皮摇板和散板都是节奏比较自由，可根据唱词的情绪自由发挥的板式。摇板和散板的区别，主要在于伴奏。摇板唱腔是散板的节拍的形式，但胡琴过门很紧，比唱腔的紧一倍，故摇板也称为紧拉慢唱（或紧打慢唱）。摇板上下句各个分句的落音完全同于原板，只是在结构上散板化了。摇板歌唱起来，演员可以根据内容的需要和自己的理解，自由处理各个分句和某字某腔的长短高下，摇板适合表达的感情很广泛，可以用在一般的叙述、对话，也可以用在感情异常的激动时，表现喜悦、悲伤的情绪都可以。
老生戏如《四进士》中宋士杰唱的“宋士杰当堂上了刑”的唱段（马连良的唱法），《浣纱记》中伍子胥唱的“多蒙娘行周济我”的唱段等；旦角戏《宇宙锋》中赵艳容唱的“低着头下了这龙车凤辇”的唱段，《春秋配》中姜秋莲唱的“劝母亲且息怒容儿细讲”的唱段等，都是西皮摇板。
京剧声腔板式：西皮散板
京剧西皮板式之一。西皮散板是节奏伸缩自由的板式，胡琴过门和唱腔均为散板的节拍形式，亦称为慢打上慢唱。散板上下句各个分句的落音完全同于原板，只是在结构上散板化了。散板歌唱起来，演员可以根据内容的需要和自己的理解，自由处理各个分句和某字某腔的长短高下。一般说，散板的行腔比摇板更为舒展，表现的情绪也比摇板更为深沉一些。散板表达的情绪内容相当宽泛，可以用在一般的叙述、对话，也可以用在感情异常激动时，表现喜悦或悲伤都可以。老生戏《击鼓骂曹》中祢衡唱的“狗*贼出此言故意问道”的唱段；旦角戏《玉堂春》中苏三唱的“来在都察院，举目往上观”的唱段等，都是西皮散板。
京剧声腔板式：西皮滚板
京剧西皮散板的另一种格式。多用在最沉痛悲哀的时候。滚板的特点是一个字追着一个字唱（唱词一般是字数参差不齐的句子），缠绵悱恻，如泣如诉，因此滚板亦称为“哭板”。如《英台抗婚》中祝英台唱的“平日里爹爹爱儿甚，却为何你执意要把女儿我嫁与一个陌生生纨跨之人”的唱段，就是西皮滚板。
京剧声腔板式：二黄滚板
二黄滚板是从二黄散板派生出来的。它以散板为基础，在散唱中加紧节奏（即一字比一字紧，由松散状态的散唱，过渡为上板的1/4节拍的垛唱，再由垛唱渐渐放慢，恢复为散唱），滚滚而来又滚滚而去。
如《朱痕记》旦角唱“有贫妇跪棚泪流满面”，第一句的前三个字“有贫妇”是散板形式，从第二分句进入滚板形式，在第二句的后半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一个较长的大拖腔和附加一个哭头来结束唱腔。
在京剧传统戏中，二黄滚板只在旦角行当中使用。因滚板常常在哭叙时使用，故也有把它称为“哭板”的。滚板是依附在散板之中的，两个句子的两头是散板，而中间是叠句，一般要与哭头相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式难以达到这种特殊效果。在京剧传统剧目中，只有旦角行当有滚板这个附属板式。
京剧声腔板式：反二黄原板
反二黄唱腔的旋律与二黄基本相同，它是将二黄唱腔移低四度而形成的。因调高的降低使音域相应加宽，起伏宕荡曲调性更强，旋律的行进也有所变化和发展。
反二黄声腔的板式没有二黄的板式多，在京剧传统剧目中，反二黄只有原板、三眼、散板、和附属板式导板、回龙、哭头这几个板式。在京剧现代戏的排演中，又诞生了许多新的反二黄板式。
反二黄演唱伴奏的京胡定1、5弦，从绝对音高讲，与二黄相同，（反二黄的1、5弦等于二黄的5、2弦）但调高不同。例：定二黄D调，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用这个调门的二黄琴来演奏反二黄，它的里弦是A，便成了A调的反二黄。
反二黄声腔的旋律起伏较大，曲调性很强，既有级进也有大跳，一般多用于悲剧场面，表现剧中人悲愤、苍凉、 压抑、慷慨的情感。
反二黄原板：反二黄原板唱腔的中速节奏、基本结构、上下句的落音和板起板落的基本规律，均与二黄原板相同。由于反二黄唱腔的音域比二黄低，故常有在原有唱腔基础上提高五度的演唱。
反二黄原板不仅仅有从二黄原板派生出的腔，也有在原基础上发展出的高音域的反二黄新腔。可以看出反二黄唱腔的音域比二黄要宽泛。
《剌蚌》“身背着这青锋海底潜行”这段旦角反二黄原板唱腔，不快不慢的中速节奏、一板一眼、板起板落的规律、上、下句的落音，都与二黄原板相同。因反二黄唱腔是二黄唱腔下移四度而成，故反二黄唱腔演唱起来较为省力。从演唱常用调作一分析，旦角演唱二黄声腔如果用D调，反二黄下移四度，音域就比较低了，若用反二黄A调演唱，反二黄是1、5弦，反二黄A调的里弦定A，这与5、2弦的二黄D调的里弦音相同，有时会使演唱者感到调门太低，有些压抑。因此反二黄唱腔的调门可略作调整（升高）。没有高腔的唱段，如感到调门压抑可适当提高调门。除了在演唱调门上的调整外，在唱腔设计过和中，也可从唱腔旋律本身也可作调整，这就是反二黄常有高腔出现的原因（唱腔在较高音域行进）。
二黄原板中，老生与旦角的行腔不同，而过门相同，反二黄原板中，老生与旦角的唱腔和过门均无区别。只不过是音高相差八度而已。
京剧声腔板式：反二黄散板
反二黄散板是将反二黄原板通过拆散手法发展出来的。散板的形式是无板无眼，节拍自由，节奏根据剧情变化，可快可慢。反二黄散板从原板拆散发展出来后，唱腔结构的基本形式有所改变，曲式、上下句落音等方面，仍保留着原板的特点。
反二黄散板的表现力有限，在京剧传统剧目中，反二黄散板多是与其它板式组合、连接成为一个唱段的，一般不做为重要唱段。
《赵氏孤儿》“老程婴提笔泪难忍，千头万绪涌在心”是老生的反二黄散板，这个唱段较长，如果全段都用散板演唱，会显得平淡而拖拉，用散板开始，散板唱三句半，从第四句的后半部转入反二黄原板，这样的安排则有松有紧、恰到好处。这种艺术处理方法在传统戏中很常见，如《苏武牧羊》“被困沙漠十数载，乾坤正气壮忠怀”也是从散板起唱，再转原板的。
旦角反二黄散板，在《白蛇传·祭塔》一折中的核心唱段是反二黄慢板，大段的反二黄慢板唱腔后，在塔神催促、母子分别之际，用反二黄散板表达了惜别之情，结束了全剧。
京剧声腔板式：反二黄慢板
反二黄慢板（三眼）是从反二黄原板拓展而来。反二黄慢板和反二黄原板的关系，与二黄慢板和二黄原板的关系相同。
反二黄慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的节奏比老生唱腔的节奏要慢。旦角的反二黄慢板唱腔所加的华彩音比老生的要多，行腔变化多比老生更丰富。我们在前面已经讲过，慢板暨三眼，在二黄声腔中的三眼，可分为慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黄中，三眼不再细致地区分慢三眼、中三眼和快三眼。不论是慢的和稍快点的三眼，可一律统称为反二黄三眼。
有的剧目中，反二黄三眼唱段很长，唱段的前面几句节奏较慢，句句都有大腔，到唱段的中部节奏要渐快，不再是句句有大腔，变化成连句形式的唱腔，显得很紧凑，有把这种节奏较快的连句式唱腔部位，称为快三眼的。如《碰碑》一剧中的反二黄三眼“叹杨家秉忠心大宋扶保”，前八句的节奏较慢，有大腔，从第七句“金沙滩双龙会一阵败了”开始，节奏加快，从第八句后以连句形式演唱，从第九句“我的大郎儿替宋王把忠尽了”一直到反二黄原板前的这十句反二黄三眼，节奏较快，称之为反二黄快三眼也不算错。但一般是把这十八句三眼唱腔，统称为反二黄三眼，而不再去细致地区分成两种板式。
《宇宙锋》“我这里假意儿赖睁杏眼”这段旦角反二黄慢板，共六句唱，分为前后两段演唱，在第三句“我只得把官人一声来唤”中，用复加句“一声耒唤”唱出了一个附属专用唱腔（九连环）。老旦行当的反二黄唱腔和老生的唱腔很相近，我们就不再介绍了。
在京剧传统戏中，花脸行当本没有反二黄三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一剧时。在接母上山一折，李逵为囗渴的母亲去寻水，归来后，发现母亲不幸被虎伤身亡，李逵悲痛欲绝撕心裂肺，这种感情若用原板、散板难以充分表达。袁世海先生首次创编了反二黄散板、哭头、回龙接花脸反二黄三眼唱腔，他深情的演唱，打动了无数观众的心。
京剧声腔板式：二黄中三眼
二黄中三眼是从二黄慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，这种不快不慢的节奏，对于演唱和伴奏都是很难把握的，这就是我们在教学中，主张学生先学好原板、慢板，而后再学中三眼的理由。
旦角二黄中三眼唱段，它的过门和唱腔节奏比慢板要快，比慢板的旋律要简单，既不同于二黄原板、快三眼、也不同于慢板，富有中间状态的特点。由于旦角唱腔的节奏比老生行当的节奏要慢，在三眼板式中才可以划分出快三眼、中三眼、慢板这么多层次的板式，在行进节奏上，依次一个比一个慢，过门的旋律也有所不同，特征十分明显，便于分辨。因老生二黄三眼的唱腔比旦角的节奏快，很难象旦角的一样，很细致的划分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的划分。
在二黄声腔中，比二黄中三眼节奏再快的板式，就是二黄快三眼，二黄快三眼也是从慢板派生出的板式，由二黄原板发展而来，是一板三眼的形式，节奏比慢三眼和中三眼都要快，故称之为快三眼。
快三眼板式的整体节奏速度与原板相似，只比二黄原板从总体上稍稍慢一点，唱腔旋律要比原板复杂，发展成了4/4的节拍，一板三眼的形式，与原板、慢板相比，旋律行进富有动感，不如原板、慢板平稳。
传统剧目中虽然有二黄快三眼单一板式的独立唱段，但二黄快三眼与慢板、原板，组成综合板式的唱段更为多见。
老生与旦角相同板式的唱腔做比较，旦角唱腔的节奏都要比老生的节奏慢，我们欣赏了老生和旦角的二黄快三眼后，比较一下，体会到的是，在这个板式上，老生与旦角的唱腔节奏基本相同。
京剧声腔板式：反二黄的附属板式
反二黄导板的唱腔、过门与二黄导板基本相同。将二黄导板的过门和唱腔下移四度，个别部位根据反二黄的旋律特点略作调整。在京剧传统剧目中，有反二黄导板的行当和剧目很少，在众多的行当中，只有旦角有反二黄导板。老旦行当的反二黄导板是在传统戏改编，和新编的历史戏中才出现。老生行当在排演现代戏时，才有了反二黄导板。
首先介绍旦角的反二黄导板。梅兰芳先生在排演《太贞外传》一剧时创编了旦角反二黄导板。《太真外传》“忽听得侍儿们一声来请”
这个反二黄导板，从过门到唱腔，基本与二黄导板相同，只是变了调，做了个别处的小的调整。二黄导板过门的第一个音是里弦的空弦音“5”，反二黄是15弦，这个5就是外弦的空弦音了，导板的基本旋律并没有改变。
老旦行当的反二黄导板，在音乐和唱腔上是新的设计，故反二黄导板的过门旋律较新颖。
反二黄第二个附属板式是回龙。在京剧传统剧目中只有旦角行当有反二黄回龙，与二黄不同的是，反二黄声腔的回龙只有下句形式。反二黄回龙的结构与二黄相同，以碰板形式开唱、前半部为紧凑的垛句，最后以大腔结束。
另一个反二黄附属板式是哭头，反二黄哭头比二黄哭头简单的多，反二黄哭头已把哭头的成套锣鼓简化，它只具有二黄哭头的大致轮括而已。《祭塔》中“母子们才相逢又要分手，我的儿喏”的反二黄哭头，属“散哭头”类。在大段反二黄唱段中，在唱句末尾常常出现附加句形式的哭头。《碰碑》“盼兵不到，盼子不归”是一个老生行当的反二黄哭头，属上板类哭头，与二黄上板哭头对比一下，会看出反二黄的上板哭头比二黄的上板哭头简单的多，只有“我的儿”一个哭腔，成套的哭头锣经已被省略。
京剧声腔板式：旦角的二黄原板唱腔
因为男女（生、旦行当）声腔有不同的个性特征，演唱用大、小嗓的区别，及演唱音域的不同，使旦角二黄原板与老生行当的旋律不同，从旋律上分析，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一样的旋律，会有音域不适的压抑感，不便演唱，将旋律上移四度，正好适于旦角的演唱音域，老生二黄原板唱腔移调，形成的旦角二黄原板唱腔，既很别致又与其它行当的二黄原板唱腔有对应，也很协调。
旦角二黄原板的唱腔与老生二黄原板唱腔基本相同，是四度关系。旦角二黄原板的上、下句的落音与老生的二黄原板落音，有同也有异，比如：老生二黄原板的上句可以落1、也可以落6和3音，而张派旦角十字句二黄原板唱腔《状元媒》“自哪曰与六郎阵前相见”，上句全部都落在1音上，老生二黄原板下句可以落2、5音，旦角二黄原板的下句与老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子为多。这是由于旦角的演唱音域所决定的。
京剧行内，素有“男怕西皮、女怕二黄”之说，其原因是由演唱者对唱腔音域高度的感觉而来。所谓“怕”，是音域高度给演唱者带来的思想压力。举例说明，老生常用调门是F调或E调，如果用F调演唱二黄唱腔，音域较高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F调二黄上、下句的落音“1”和“2”的实际音高位置），用得比较多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黄唱腔的常用音域范围“1”“7”“6”“5”）演唱起来不太费力。如果用相同的调门演唱西皮声腔，由西皮唱腔所决定的是A、G和F是常用音，（也就是西皮唱腔的常用音位“3”和“2”）而西皮声腔多表现激昂的情绪，激昂起来演唱行腔自然会往高处发展，因此西皮的演唱音域比二黄的实际音域要高，老生西皮唱腔的音域在“中、高音区”，而二黄的音域是在“中、低音区”，西皮的常用音，等于二黄唱腔少用的高音，所以老生演员有“男怕西皮”一说。
旦角二黄唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了“女怕二黄”一说，因此旦角的二黄常用调门，比西皮常用调门要低。
下面我们介绍唢呐二黄原板，对用管乐伴奏的二黄原板做个了解。
在京剧传统戏中的唢呐二黄,用G调演唱正宫调。对伴奏主乐—唢呐的调门,应有严格要求，传统式的伴奏是用降E调的唢呐变“正宫调”（G调）把位演奏,也有就用D调唢呐变把位伴奏的。目前存在的严重问题是京剧器乐唢呐的调门，从降E调的传统唢呐，已变成了E调的唢呐（有时因器乐本身，或演奏水平造成的唢呐调门偏高现象比较普遍）用E调的唢呐、正宫调（G调）的把位演奏唢呐二黄，实际上已不是G调，而是A调了，也就是传统调名的乙字调。如果说E调唢呐本身就偏高，虽是变把位演奏，结果不是G调，往往比A调还要高小二度，问题就会更严重，用这个调门，演员很难演唱原本音域就高的唢呐二黄唱腔。
这一点值得演员和伴奏员注意。
上面我们分别介绍了京剧表演各行当的二黄原板唱腔，因二黄原板是二黄所有板式的根基，请牢记二黄原板的唱腔结构特征：老生、老旦、花脸等用大嗓演唱的行当，二黄原板上句的第一分句落“2”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落在“1”、“6”“3”音。二黄原板下句的第一分句落“7”、“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。
用小嗓演唱的旦角和小生行当，二黄原板上句的第一分句落“5”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落“1”。二黄原板下句的第一分句落“7”、“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”、“5”。
二黄原板是二黄声腔的基本板式，我们做了较为详细的分析和比较，为后面介绍二黄的其它板式的唱腔打下了基础。
京剧声腔板式：反二黄综合版式唱腔
反二黄有各种板式，但单一板式的唱段不如综合板式组成的唱段多。因为单一的板式篇幅有限，受其板式程式的约束，单一板式的唱腔大同小异，听来乏味，不便剧中人感情的表达，多种板式变化、组合结构的唱腔更具感染力。
反二黄综合板式的组合形式是多种多样的，简单一点的只有两种板式，复杂一些的有四、五种板式组合在一个唱段里的，再复杂一些可以是不同声腔系统的、不同板式的组合。
“听樵楼打罢了初更时分”是老旦反二黄综合板式，它的唱腔结构比较简单，只有反二黄慢板和原板两种板式。前十三句是节奏较慢的反二黄慢板，后十一句转为中速节奏的反二黄原板。这种慢起渐快、两种板式组合变化形式的唱段，在京剧各行当的唱腔里都很常见。
《太真外传》杨贵妃“忽听得侍儿们一声来请”是一段较长的旦角反二黄唱段，由反二黄导板起，接回龙，这个回龙的前半部是四个垛句，回龙第五个小分句的尾部用一个大腔结束，紧接反二黄慢板。整段唱腔优美动听。梅兰芳先生在《太真外传》这出戏排演中，创编了旦角反二黄声腔新板式（反二黄导板、回龙）和，不同于传统反二黄慢板的唱腔，有很多创新之处。
《碰碑》杨继业“叹杨家秉忠心大宋扶保”是老生反二黄综合板式唱腔，剧中人杨继业被困番邦，在兵尽粮绝极度艰难的情景下所唱，唱段很长，结构完整、曲调丰富、层次分明，是京剧唱腔宝库中的精品。全段由反二黄慢板、快三眼、原板组成。前八句是反二黄三眼、中间九句可称为快三眼、（附带一个哭头）后十五句是反二黄原板（分段演唱，最后一句叫散。）与这一唱段结构相近的唱段比较多，如《法场换子》“见夫人哭出了法场以外”。
京剧声腔板式：二黄转反二黄综合版式唱腔
由二黄转反二黄的组合板式的唱段，在京剧传统剧目中很常见。一般都是由二黄导板起、用二黄回龙大拖腔的尾音过渡、（将其结束音“1”，采用移宫为变宫的手法变为“7”，这个“7”恰好等于反二黄的“3”），从过门转入反二黄慢板。这种二黄转反二黄的唱段，有多种组合形式：
1、二黄导板、回龙转反二黄慢板、原板，如目《卧龙吊孝》“见灵堂不由人珠泪满面”（二黄导板1句、回龙1句、反二黄慢板9句、原板7句）
2、二黄导板、回龙转反二黄原板、散板，如《苏武牧羊》“登层台望家乡躬身下拜”（二黄导板、回龙各一句、反二黄原板17句、散板一句）
3、二黄导板、回龙转反二黄慢板、原板、散板：老生唱段《朱痕记》“见坟台不由人泪流满面”（二黄导板、回龙各一句、反二黄慢板7句、原板6句、散板1句）
4、二黄导板、回龙、反二黄慢板、散板，如《文姬归汉》“见坟台哭一声妃细听”（二黄导板、回龙各一句、反二黄慢板7句、散板一句。）
5、二黄散板、碰板、转接反二黄三眼、二黄散板，如《李逵探母》“忍不住悲声放，呼天喊地唤老娘，一阵阵泪洒胸膛”。
以上是最常见的，二黄与反二黄接转的五种组合接转形式，当然不只仅有这五种组合形式。在现代戏中二黄转反二黄的唱段也很多，《红灯记》第五场，李奶奶唱二黄原板，接李铁梅的反二黄原板、快板，也有在一个唱段中二黄、反二黄局部转接的。
京剧声腔板式：反二黄新版式
京剧排演新编历史剧和现代戏时，诞生了许多新的板式，如老生反二黄导板、回龙、二六、各行当的反二黄流水、快板等，反二黄声腔中原没有的板式的唱腔在京剧现代戏中出现了，如《平原作战》赵永钢唱“几天来与日寇周旋在平川上”的反二黄二六。《奇袭白虎团》方荣翔饰演王团长“趁夜晚，出奇兵，突破防线”是净角二黄快板唱段。
《红灯记》“我爹爹象松柏意志坚强”是旦角反二黄快板唱段，在李奶奶向铁梅痛说家史后，铁梅在“听奶奶讲革命英勇悲壮”反二黄原板后，用反二黄快板淋漓尽致地表示了“打不尽狼绝不下战场”的决心。
现代戏《平原作战》中“月色微黄映照着红高粱”是老生的反二黄导板、回龙、三眼唱段。
上面简要的介绍了反二黄新板式唱腔，我们期待着，也相信今后有更多的新板式样唱腔的诞生。
京剧声腔板式：不同行当的二黄原板唱腔
京剧各行当的唱腔各有特色，这里选听的都是老生、花脸、老旦、旦角、小生行当很具代表性的唱腔，是学习和从事京剧表演、器乐演奏各专业必须掌握的曲目。也是京剧爱好者、广大戏迷喜闻乐见、非常熟悉的唱段。
十字句的老生二黄原板唱腔和七字句的老生二黄原板唱腔所有唱句都是从板上起唱（如《洪羊洞》杨六郎“为国家哪何曾半曰闲空”为国家的“为”字，。《搜孤救孤》程婴“娘子不必太烈性”娘子的“娘”字），上下句的腔尾落音都落在了板上。
京剧艺术流派纷呈，声腔是流派艺术的重要标志。各流派艺术在声腔方面的特征十分鲜明，言派老生二黄原板《让徐州》陶谦“未开言不由人珠泪滚滚”和前面我们欣赏过的《洪洋洞》的二黄原板对比，都是十字句的唱段，上、下句的落音与“为国家”哪段相同，板起板落的规律也相同。不同的是，这段言派二黄原板上下句的前两个小分句，都是用了扩展延伸的手法，加长了第一、二分句的旋律的长度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊处理，使言派在注重四声、演唱细腻、顿挫鲜明、演唱出神入画等方面都极具特色，十分感人。
花脸行当的二黄原板虽然在演唱风格韵味上与老生有明显的区别，但唱腔的结构、旋律、过门，与老生的基本相同。花脸的演唱风格是粗犷豪放，韵味浑厚。
老旦虽然也是用大嗓演唱，老旦二黄原板的唱腔，在演唱风格上与老生和花脸都有区别，它展现出的是老年妇女苍老、深沉又挺拔、刚劲的特色。而且常用演唱调门之高，是其它行当不能比的。老旦二黄原板与老生原板的旋律、结构基本相同，只是用延伸手法，扩展了唱腔的长度。要提醒大家注意的是，在二黄原板这个板式中，只有老旦的二黄原板过门，音符密集，旋律更加跳跃和具有棱角性，自成套路。
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