京剧唱腔板式

京剧唱腔板式

二黄声腔

关于二黄声腔的起源，长期以来一直存在所谓“三地说”，即存在着分别认为二黄声腔形成于湖北、安徽、江西三种不同的说法。在缺乏确切史料记载的情况下，尚无法认定。对后人影响较大的一种观点是：杨静亭作于道光25年（1845年）的《都门记略·词场》中的说法，其曰“黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄腔。不管是哪一种说法，大家统一认定的是二黄声腔发源形成于我国的湖北安徽一带，其音调属南方风格，曲调优美、流畅、抒情、浑厚、节奏平稳。

二黄声腔的旋律色彩比较暗淡，在旋律行进中，级进多，大跳少，在京剧传统剧目中的二黄声腔里，都是中慢速节奏的板式，二黄根本没有快速节奏的板式。在京剧排演新编历史剧和现代戏后，二黄声腔才诞生了新编著的快速节奏的板式。二黄声腔在剧中多用来表现沉思、感叹、忧伤、压抑、悲愤等情绪。

在宫、商、角、徵、羽五声音阶的民族调式中，二黄是鲜明的“商”调式。在二黄唱腔中运用转调、调式交替、调性转换等手法，构成了千变万化的二黄唱腔。

京剧中的生、旦、净各行当都有二黄唱腔。因行当的不同，演唱的音域和行腔各有特色，故各行当的二黄唱腔的常用调门也不一样。用大嗓演唱的老生和花脸行当，二黄唱腔的常用调门是：E调、F调、#F调和G调。用小嗓演唱的旦角和小生行当，二黄唱腔的常用调门是：D调、#C调、C调、降E调、E调和F调。老旦行当也是用大嗓演唱，二黄唱腔的常用调门是：G调、#F调、F调。为二黄唱腔伴奏时京胡定5、2弦。

在京剧传统剧目中，二黄有原板、慢板（三眼）、中三眼、快三眼、散板、摇板、碰板、导板、回龙、滚板、哭头等多种板式。这许多板式都是以二黄原板为基础，通过延伸、加花、拆散等各种手法派生出来的。在京剧排演新编历史剧和现代戏过程中，突破了二黄声腔原有的板式局限，创编出了二黄二眼板（慢板）、二黄二六、流水、快板等新的二黄板式。

二黄声腔的上、下句落有其严格的程式性：二黄声腔的上句落音以“1”音为多，可落“3和6”音，下句的落音以“2”为多，可落“5”音。

用唢呐伴奏的二黄唱腔称为“唢呐二黄”。它与用京胡伴奏的二黄唱腔，最根本的区别不在于唱腔本身，而在于为唱腔伴奏的领奏主乐改用了唢呐。唢呐二黄一般用G调演唱，唢呐二黄的特点是规范了演唱调门，唱腔激昂、高亢。

二黄原板

二黄原板是二黄声腔的基本板式。从板式名称上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各种板式的基本形态，其他板式都是以原板为基础，演变发展而成的。

二黄原板的板式特征是：是2/4的节拍，一板一眼的唱腔。每小节的第一拍称为“板”，第二拍称为“眼”。京剧声腔的拍板也有其规范，一板一眼的原板，板位用掌击，眼位用食指中指点敲。

唱腔的结构特点：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用垫头与下一句的第一分句相接，这种结构形式叫做“连句”。

二黄原板是中速节奏的板式，每分钟约60—90拍，不快不慢平稳行进。超过每分钟90拍的原板，便可称为“快原板”。如《文昭关》、《二进宫》等剧目中，都有较快速度的二黄快原板。

二黄原板唱腔有“板起板落”的规律，唱腔从板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是这种格式的唱腔，属于变格形式，唱腔落在眼上。

二黄原板上、下句落音：老生、花脸、老旦等用大嗓演唱的行当，二黄原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行当的二黄原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。

关于二黄原板的过门：虽然不同行当的二黄原板有不同的唱腔，但使用的过门旋律却完全相同，只是老旦行当二黄原板的过门，在结构相同的基础上，有旋律上加花变化自成套路的特点。

因二黄原板唱腔的旋律温和平稳，级进旋律多、大跳旋律少，适用于剧中人抒情、思考的情景。

二黄原板除了单一板式的独立唱段外，也可作为二黄成套唱腔中的主要唱段部分，如二黄导板开唱，接唱回龙、原板；由慢板开唱转为二黄原板；或由二黄原板转为其它板式，这种唱段就是“板式变化、组合”的结构形式。

二黄慢板

在二黄原板的基础上，用加花、延伸的手法放慢节奏发展而成的是二黄慢板。二黄三眼完全是在二黄原板的基础上加花发展而成，二黄原板的框架结构不变，只是将节奏放慢，由2/4节拍一板一眼和的原板，变化成4/4节拍一板三眼的慢板。

二黄慢板的唱腔结构、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本规律特点，都与二黄原板相同。不同之处是慢板比原板要慢一倍，从原板的2/4节拍一板一眼、，发展成为4/4节拍，一板三眼的形式。慢板每小节的第一拍称为“板”、第二拍称为“头眼”、第三拍称为“中眼”、第四拍称为“末眼”。因为是一板三眼，京剧表演和音乐伴奏的行内人，习惯于把慢板称之为“三眼”，末眼用无名指点敲。

旦角的二黄慢板唱腔细腻、节奏比较慢，从伴奏谱面看，旦角的二黄慢板要比老生的复杂，老生二黄三眼以八分、十六分音符为多，旦角的则以三十二分音符为多。老生的二黄慢板比旦角的二黄慢板要快，大家习惯于称它为二黄三眼，而把旦角的三眼直称为慢板。各行当的二黄慢板，称为慢板，或称之为三眼都可以。

老旦行当的二黄慢板，自成套路的过门和苍劲的演唱风格，是老旦行当的特色所在，在唱腔方面老旦与老生既有相似之处，也有明显区别。

在京剧传统剧目中，花脸行当没有节奏较慢的二黄慢板唱腔，在排演新编历史剧和现代戏时突破了这一点。六十年代著名表演艺术家裘盛戎先生在创排《赤桑镇》一剧时，根据剧情的需要，在剧中人面对面的谈论中，既要运用动情的唱腔表述，又不能过于拖拉，创编了这段前所未有的，花脸二黄碰板三眼唱腔“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”，为了剧情的需要，没有用三眼的起始大过门，而是用碰板的形式开唱。

《九江口》“心似火燃”这段诞生较晚的花脸二黄三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》时创编的。在“孝服拦驾”一场，有一大段极为精彩的念白，从“怎不令人”，这一句念白的后半句“心似火燃”四个字进入花脸二黄三眼唱腔。二黄慢板适用于表现忧伤、感叹，或对比较复杂的内心情感的抒发，情绪性较强。“心似火燃”这段花脸二黄三眼，淋漓尽致，恰到好处，十分感人。欣赏之后，叫我们非常钦佩和怀念这个板式、这段唱腔的编著、演唱人袁世海先生。

旦角二黄慢板，如《碧玉簪》“无端巧计将人来陷”是程派演唱风格的旦角二黄慢板。从过门和唱腔的结构上分析，与其他流派的唱腔并无变化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改变了原有唱腔的韵味风格。

二黄中三眼

二黄中三眼是从二黄慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，这种不快不慢的节奏，对于演唱和伴奏都是很难把握的，这就是我们在教学中，主张学生先学好原板、慢板，而后再学中三眼的理由。

先向大家介绍一下二黄中三眼唱腔。

旦角二黄中三眼唱段，它的过门和唱腔节奏比慢板要快，比慢板的旋律要简单，既不同于二黄原板、快三眼、也不同于慢板，富有中间状态的特点。由于旦角唱腔的节奏比老生行当的节奏要慢，在三眼板式中才可以划分出快三眼、中三眼、慢板这么多层次的板式，在行进节奏上，依次一个比一个慢，过门的旋律也有所不同，特征十分明显，便于分辨。因老生二黄三眼的唱腔比旦角的节奏快，很难像旦角的一样，很细致的划分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的划分。

在二黄声腔中，比二黄中三眼节奏再快的板式，就是二黄快三眼，二黄快三眼也是从慢板派生出的板式，由二黄原板发展而来，是一板三眼的形式，节奏比慢三眼和中三眼都要快，故称之为快三眼。

快三眼板式的整体节奏速度与原板相似，只比二黄原板从总体上稍稍慢一点，唱腔旋律要比原板复杂，发展成了4/4的节拍，一板三眼的形式，与原板、慢板相比，旋律行进富有动感，不如原板、慢板平稳。

传统剧目中虽然有二黄快三眼单一板式的独立唱段，但二黄快三眼与慢板、原板，组成综合板式的唱段更为多见。

老生与旦角相同板式的唱腔做比较，旦角唱腔的节奏都要比老生的节奏慢，在二黄快三眼这个板式上，老生与旦角的唱腔节奏基本相同。

二黄散板

二黄散板是无板无眼自由节奏型的唱腔，散板在剧中一般不作为主要核心唱段使用。二黄散板的特征：用拆散手法将原板的旋律变化成自由节奏的唱腔，保留了二黄原板的上、下句落音和曲式结构等方面的特点。

节拍自由松散的唱腔和过门，散拉散唱，根据剧情节奏可快可慢。这是二黄散板的特征。散板有规范化的开唱锣经：用“凤点头”“扭丝”开唱，在句与句子之间的过门中要加一锣。

各个行当的二黄散板，过门旋律完全相同。散板过门比原板过门简单短小。要求每一句和每一个分句过门的落音，一定都要与前面唱腔的落音相同。伴奏与演唱要同步，伴奏唱腔时既不超前也不拖后，争取与演唱同步，由于定弦和临场反映等方面的局限，不要求琴师把散板唱腔的每个音符都演奏出来，伴奏可适当简化旋律。伴奏散板的琴师一定要会唱，才能掌握节奏、伴随严紧、恰到好处。行内人常说“以散板的伴奏水平就可以检验出演奏员技能水平的高低”。

二黄碰板

二黄碰板是一种开唱形式，不是一种新结构的板式。最大的特征是在开唱前不用大过门，而只用一个小垫头就起唱。二黄碰板有原板类别的、也有三眼类别的。它与相同名称板式的唱腔结构完全相同，只是改变了开唱形式，使节奏更加紧凑。原板类的碰板可称为“碰板原板”，三眼类的碰板可称为“碰板三眼”。

老旦行当的碰板三眼唱腔除了开唱前不要三眼的大过门外，唱腔结构没有改变，只是开唱时紧了，后面唱腔的节奏也比较紧凑。

碰板是一种紧凑的开唱形式，在剧中用碰板而不用普通的慢板过门开唱，是剧情的需要，所以碰板三眼的唱腔节奏，一定比普通的旦角慢板的节奏要快。另有一类唱腔，起唱时连一拍的小垫头过门都不要，是紧接台词、锣鼓点就起唱，这种形式的唱腔，有人把它称为“顶板”。如《萧何月下追韩信》“是三生有幸”，这是一段麒派老生的二黄碰板。因为开唱时连小垫头都没有，是紧接着念白起唱，也可以把它为“顶板”。周信芳先生创立的麒派艺术，在演唱的韵味风格上，有别于高昂的谭派、淳厚的杨派、细腻别致的言派和潇洒的马派。我们这里把有垫头和无垫头的演唱形式统称为“碰板”，不再细分。

在介绍二黄声腔板式时，曾谈到在传统剧目中，花脸行当本无二黄三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生创编了花脸行当的二黄三眼唱腔。如《赤桑镇》“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”这段花脸行当的二黄碰板三眼唱腔，既表达了包拯对嫂娘感恩不尽的情和对包勉欺压百姓触犯王法无限的恨，也表达了他不徇私情、秉公而断的决心。成为说服嫂娘，使嫂娘彻底转变的关键性核心唱段。

二黄导板

凡不能独立构成完整唱段的板式，必须与其它板式组合、或相依附的板式，称之为“附属板式”。二黄导板是由二黄散板派生出的，是自由节奏的唱腔，它只有同其它板式组合在一起，才能构成为完整的唱段，因此将导板划归为附属板式类。导板是上句形式，在整个唱段中起先导作用，率先出现，其他板式再接唱。如导板可以和回龙、原板、三眼、散板、摇板等各种板式组合，形成完整的唱段。

导板属自由节奏型的“散板类”唱腔，有“散拉散唱”的特点。与散板相比，导板的唱腔更加复杂、伸展、高昂。

导板只有上句形式，但上句形式的导板，落音与散板的落音不完全相同，而有“上句唱落下句音”之说，如《李陵碑》“金乌坠玉升黄昏时候”这段二黄导板的终止音，不是落在二黄上句的“1”音，而落的是二黄下句的“2”音。这样使导板即带有唱段起始的引导性，又有比散板更加延伸、复杂的旋律，演唱起来激昂丰满，并具有可划段落的相对终止感。

不论老生、花脸、旦角，导板的专用罗经都一样，这个锣鼓也叫“导板”，也有称之为“导板头”的。导板的过门虽与散板相似，但比散板的过门更稳重、更丰满、慢而长。为渲染气氛，常常在导板过门的原有基础上，加花变奏作音乐处理，但过门的尾音一定要稳定落在“5”这个长音上，以便于起唱。

《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》这几个不同行当的二黄导板，都是一个大唱段的起始句，它引导着其他板式唱腔的出现，它是上句形式但落音却落到了“2”音。导板的前半部的旋律和落音与散板相似，而导板的第三个小分句，有了变化，比散板要长，有大拖腔。它既是从散板派生出的、有相似的一面，也有变化之后的特殊之处。发展变化的重点部位在第三分句。反过来说，如果我们把导板的第三分句的大腔去掉，落音一变，又恢复成了二黄散板。

二黄回龙

二黄回龙也是附属类板式之一。它是只有一句唱词和唱腔、不能构成完整唱段的一种板式。回龙板与回龙腔不能等同，而是有不同的概念和实际内涵。二黄回龙板式常用于二黄导板之后，作为二黄三眼、原板之前的“中间连接板式”。如《搜孤救孤》“都只为救孤儿、舍亲生”。

二黄回龙在导板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作为下句形式出现的为多。一般用小垫头起唱、故有将回龙称之为“碰板”的，回龙也有带过门起唱的，《赵氏孤儿》这个唱段就是一例。回龙用结构紧凑的叠句形式开始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一个大腔结束全句，很具渲染力。有两种结构形式的二黄回龙：即原板类（一板一眼）的，和慢板类（一板三眼）的。

二黄回龙以下句形式的为多，但也有上句形式的。《黄金台》“千岁爷休得要大放悲声”这段唱腔，就是上句形式的回龙，它与回龙前面有导板的、下句形式的回龙不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黄回龙，这种回龙的结构特征是，将慢板上句的唱腔单独抽出，在句尾行腔上加以发展变化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加长。常用于戏剧情节处在紧迫或转折的情况下，用它将激烈急促节奏的情绪缓和下来，逐渐进入抒情叙事。回龙作为这一组唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龙是用碰板形式起唱的，这种上句形式的回龙，往往被称为“碰板”、“碰板三眼”，而不重视、不强调，忽略了“回龙”这个板式的名称。《三娘教子》这句上句形式的二黄回龙，前半部紧凑，后半部抒展，是全剧节奏的转折点，情绪平缓后，接唱平稳的二黄原板。上句形式的二黄回龙，与导板后出现的回龙比较，相对要平和些。

介绍了二黄回龙板式后，再谈谈回龙腔。我们通常所说的“回龙腔”，是指在一个大段唱腔中一句与一般唱腔不同的、复杂、迂回的特殊大腔。这种大腔虽然也具备了旋律迂回婉转、环绕行腔的特点，但它只是一个“腔”而已，不能把这种唱腔与“回龙板”混同。比如：《三娘教子》一剧中，唱“因此上回家去与母分辩”只是回龙腔而不是回龙板式的唱腔。有关回龙腔的专门知识，在后面的有关章节会详细介绍。“回龙腔”是附属在大段唱腔的中一句唱中的一个大腔，而回龙板是单独起始存在的一个完整唱句。不能把回龙板式与回龙腔混为一谈。

二黄新板式

在介绍和分析了二黄综合板式的唱腔之后，要做补充说明的是，京剧在排演新编历史剧和现代戏时，在继承优秀传统的基础上，根据剧情的主题思想、剧情、人物形象、地域特色的需求，突破了京剧原有程式的局限，在京剧表演、声腔、美术诸方面都取得了前所未有的可喜成绩。仅从京剧声腔板式这个侧面看，诞生了许多传统剧目中没有的新板式。近年来在二黄声腔中创编的新板式有：3/4节拍的二眼板慢板、二黄二六、二黄流水和二黄快板。下面介绍二黄新板式：旦角3/4拍子的[二眼板慢板]。

现代戏《红嫂》“点着了炉中火红光闪亮”这段3/4拍子的“二眼板”慢板唱腔，是在二黄三眼的基础上改编创作的，是深情无限，玲珑委婉的二眼板慢板，既优美抒情，又不拖拉，十分新颖动人，贴切的描绘出军民鱼水般的深情。

在京剧传统剧目的二黄声腔中，二黄声腔多是中慢速的唱腔，没有比原板节奏更快的板式。《红灯记》第八场李玉和唱“党叫儿做一个刚强铁汉”这段二黄二六不仅是创新了一个二黄声腔板式，从表现内容看，这段二黄二六也突破了传统的二黄声腔局限。多用于表现忧伤、压抑、沉思、感叹等情绪的用二黄唱腔，在这里表现了革命者李玉和誓死如归的革命气概，和不屈不挠的精神。《平原作战》里的李胜由花脸行当扮演，也用二黄二六这种新板式，歌颂了游击战、抗日英雄赵永刚。

二黄流水板也是在现代戏的排演中才诞生的新板式，《奇袭白虎团》王团长“趁夜晚出奇兵突破防线”用于剧中人王团长向侦察排长部署战斗任务之时，表达了志愿军“绝不让美李匪帮一人逃窜”的必胜信心。

老生二黄综合板式

在京剧传统剧目中，虽有单一板式的唱段，但只有一种板式唱腔的剧目极少见，每出戏里大都有两种以上板式的唱腔。大多数剧目和唱段是以板式组合形式出现的，这种形式的唱段称为“综合板式唱腔”。

京剧传统剧目中的核心唱段，一般都是综合板式的唱腔，最常见的组合形式是导板、碰板回龙、原板，即“导、碰、原”组合的结构形式。

《八大锤（断臂说书）》“听谯楼打初更玉兔东上”是一段比较短小的二黄综合板式唱腔，由二黄导板、回龙、原板三种板式组成。这种组合就是我们常说的“导、碰、原”组合形式。是一种小组合形式的唱腔。组合的形式多种多样。

《李陵碑》“金乌坠玉兔升黄昏时候”这个唱段，是由四种二黄声腔板式组成的唱段。导板为先导、回龙为过渡、在中速的快三眼后，转入节奏比快三眼更紧凑的二黄原板。这种中等长度的综合板式唱腔，适宜剧中人回忆、叙述、感叹情绪的表达。

《逍遥津》“父子们在宫院伤心落泪”这段高派老生的二黄综合板式唱腔，充分体现了高派嗓音高亢、拖腔长、一气呵成，善传悲怆激昂之情的流派特点。这段二黄唱腔由导板、回龙、原板、慢板、散板五种板式组成。以导板为先导、回龙过渡、原板进入叙述和感叹，在“我恨奸贼把孤的牙根咬碎”这一句，从第三分句，由中速节奏的原板，又转回到更便于抒情发挥的二黄三眼唱腔，这一大段唱腔，最后由二黄散板来结束全段唱腔。

旦角二黄综合板式

《生死恨》“耳边厢又听得初更鼓响”这大段是旦角梅派二黄唱腔，由六种二黄板式组合而成的。从二黄导板引出，二黄散板用于回忆，回龙作为感叹过渡，慢板用于感情的抒发，两句慢板后，转行弦接转原板、两段二黄原板用于剧中人对亲人的思念和对番奴的恨。二黄原板的末尾转为散板，最后由一句二黄散板结束整段唱腔。

其它行当二黄综合板式

花脸行当的二黄综合板式唱段：《探皇陵》“听谯楼打罢了初更时候”是一段花脸行当的导、碰、原，最后由一句散板结束的二黄综合板式唱段。与老生综合板式唱段的组合形式基本相同，花脸行当的二黄成套唱腔也可以有多种组合形式。

老旦行当的二黄综合板式唱腔结构比较简单，如《行路训子》老旦唱段“夜昏昏只走得金鸡叫”。

在二黄成套唱腔中，有板式组合转换，也有同一板式不同行当的转换。《二进宫》“怀抱着幼主爷把国执掌”是由老生、花脸、旦角三个行当接转的二黄原板唱腔。

唢呐二黄综合板式唱段：《罗成叫关》“黑夜里闷坏了罗士信”是唢呐二黄综合板式唱腔，它由二黄导板、回龙、原板、散板组成。总之京剧二黄综合板式的唱腔，丰富多彩形式多变。

反二黄原板

反二黄唱腔的旋律与二黄基本相同，它是将二黄唱腔移低四度而形成的。因调高的降低使音域相应加宽，起伏跌宕，曲调性更强，旋律的行进也有所变化和发展。

反二黄声腔的板式没有二黄的板式多，在京剧传统剧目中，反二黄只有原板、三眼、散板、和附属板式导板、回龙、哭头这几个板式。在京剧现代戏的排演中，又诞生了许多新的反二黄板式。

反二黄演唱伴奏的京胡定1、5弦，从绝对音高讲，与二黄相同，（反二黄的1、5弦等于二黄的5、2弦）但调高不同。例：定二黄D调，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用这个调门的二黄琴来演奏反二黄，它的里弦是A，便成了A调的反二黄。

反二黄声腔的旋律起伏较大，曲调性很强，既有级进也有大跳，一般多用于悲剧场面，表现剧中人悲愤、苍凉、压抑、慷慨的情感。

反二黄原板：反二黄原板唱腔的中速节奏、基本结构、上下句的落音和板起板落的基本规律，均与二黄原板相同。由于反二黄唱腔的音域比二黄低，故常有在原有唱腔基础上提高五度的演唱。

反二黄原板不仅仅有从二黄原板派生出的腔，也有在原基础上发展出的高音域的反二黄新腔。可以看出反二黄唱腔的音域比二黄要宽泛。

《剌蚌》“身背着这青锋海底潜行”这段旦角反二黄原板唱腔，不快不慢的中速节奏、一板一眼、板起板落的规律、上、下句的落音，都与二黄原板相同。因反二黄唱腔是二黄唱腔下移四度而成，故反二黄唱腔演唱起来较为省力。从演唱常用调作一分析，旦角演唱二黄声腔如果用D调，反二黄下移四度，音域就比较低了，若用反二黄A调演唱，反二黄是1、5弦，反二黄A调的里弦定A，这与5、2弦的二黄D调的里弦音相同，有时会使演唱者感到调门太低，有些压抑。因此反二黄唱腔的调门可略作调整（升高）。没有高腔的唱段，如感到调门压抑可适当提高调门。除了在演唱调门上的调整外，在唱腔设计过和中，也可从唱腔旋律本身也可作调整，这就是反二黄常有高腔出现的原因（唱腔在较高音域行进）。

二黄原板中，老生与旦角的行腔不同，而过门相同，反二黄原板中，老生与旦角的唱腔和过门均无区别。只不过是音高相差八度而已。

反二黄慢板

反二黄慢板（三眼）是从反二黄原板拓展而来。反二黄慢板和反二黄原板的关系，与二黄慢板和二黄原板的关系相同。

反二黄慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的节奏比老生唱腔的节奏要慢。旦角的反二黄慢板唱腔所加的华彩音比老生的要多，行腔变化多比老生更丰富。我们在前面已经讲过，慢板暨三眼，在二黄声腔中的三眼，可分为慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黄中，三眼不再细致地区分慢三眼、中三眼和快三眼。不论是慢的和稍快点的三眼，可一律统称为反二黄三眼。

有的剧目中，反二黄三眼唱段很长，唱段的前面几句节奏较慢，句句都有大腔，到唱段的中部节奏要渐快，不再是句句有大腔，变化成连句形式的唱腔，显得很紧凑，有把这种节奏较快的连句式唱腔部位，称为快三眼的。如《碰碑》一剧中的反二黄三眼“叹杨家秉忠心大宋扶保”，前八句的节奏较慢，有大腔，从第七句“金沙滩双龙会一阵败了”开始，节奏加快，从第八句后以连句形式演唱，从第九句“我的大郎儿替宋王把忠尽了”一直到反二黄原板前的这十句反二黄三眼，节奏较快，称之为反二黄快三眼也不算错。但一般是把这十八句三眼唱腔，统称为反二黄三眼，而不再去细致地区分成两种板式。

《宇宙锋》“我这里假意儿懒睁杏眼”这段旦角反二黄慢板，共六句唱，分为前后两段演唱，在第三句“我只得把官人一声来唤”中，用复加句“一声来唤”唱出了一个附属专用唱腔（九连环）。老旦行当的反二黄唱腔和老生的唱腔很相近，我们就不再介绍了。

在京剧传统戏中，花脸行当本没有反二黄三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一剧时。在接母上山一折，李逵为口渴的母亲去寻水，归来后，发现母亲不幸被虎伤身亡，李逵悲痛欲绝撕心裂肺，这种感情若用原板、散板难以充分表达。袁世海先生首次创编了反二黄散板、哭头、回龙接花脸反二黄三眼唱腔，他深情的演唱，打动了无数观众的心。

反二黄附属板式

　反二黄导板的唱腔、过门与二黄导板基本相同。将二黄导板的过门和唱腔下移四度，个别部位根据反二黄的旋律特点略作调整。在京剧传统剧目中，有反二黄导板的行当和剧目很少，在众多的行当中，只有旦角有反二黄导板。老旦行当的反二黄导板是在传统戏改编，和新编的历史戏中才出现。老生行当在排演现代戏时，才有了反二黄导板。

首先介绍旦角的反二黄导板。梅兰芳先生在排演《太贞外传》一剧时创编了旦角反二黄导板。《太真外传》“忽听得侍儿们一声来请”这个反二黄导板，从过门到唱腔，基本与二黄导板相同，只是变了调，做了个别处的小的调整。二黄导板过门的第一个音是里弦的空弦音“5”，反二黄是15弦，这个5就是外弦的空弦音了，导板的基本旋律并没有改变。

老旦行当的反二黄导板，在音乐和唱腔上是新的设计，故反二黄导板的过门旋律较新颖。

反二黄第二个附属板式是回龙。在京剧传统剧目中只有旦角行当有反二黄回龙，与二黄不同的是，反二黄声腔的回龙只有下句形式。反二黄回龙的结构与二黄相同，以碰板形式开唱、前半部为紧凑的垛句，最后以大腔结束。

另一个反二黄附属板式是哭头，反二黄哭头比二黄哭头简单的多，反二黄哭头已把哭头的成套锣鼓简化，它只具有二黄哭头的大致轮廓而已。《祭塔》中“母子们才相逢又要分手，我的儿喏”的反二黄哭头，属“散哭头”类。在大段反二黄唱段中，在唱句末尾常常出现附加句形式的哭头。《碰碑》“盼兵不到，盼子不归”是一个老生行当的反二黄哭头，属上板类哭头，与二黄上板哭头对比一下，会看出反二黄的上板哭头比二黄的上板哭头简单的多，只有“我的儿”一个哭腔，成套的哭头锣经已被省略。

反二黄新板式

京剧排演新编历史剧和现代戏时，诞生了许多新的板式，如老生反二黄导板、回龙、二六、各行当的反二黄流水、快板等，反二黄声腔中原没有的板式的唱腔在京剧现代戏中出现了，如《平原作战》赵永钢唱“几天来与曰寇周旋在平川上”的反二黄二六。

《红灯记》“我爹爹像松柏意志坚强”是旦角反二黄快板唱段，在李奶奶向铁梅痛说家史后，铁梅在“听奶奶讲革命英勇悲壮”反二黄原板后，用反二黄快板淋漓尽致地表示了“打不尽狼绝不下战场”的决心。

现代戏《平原作战》中“月色微黄映照着红高粱”是老生的反二黄导板、回龙、三眼唱段。

上面简要的介绍了反二黄新板式唱腔，我们期待着，也相信今后有更多的新板式样唱腔的诞生。

反二黄综合板式唱腔

反二黄有各种板式，但单一板式的唱段不如综合板式组成的唱段多。因为单一的板式篇幅有限，受其板式程式的约束，单一板式的唱腔大同小异，听来乏味，不便剧中人感情的表达，多种板式变化、组合结构的唱腔更具感染力。

反二黄综合板式的组合形式是多种多样的，简单一点的只有两种板式，复杂一些的有四、五种板式组合在一个唱段里的，再复杂一些可以是不同声腔系统的、不同板式的组合。

《康氏哭灵》“听樵楼打罢了初更时分”是老旦反二黄综合板式，它的唱腔结构比较简单，只有反二黄慢板和原板两种板式。前十三句是节奏较慢的反二黄慢板，后十一句转为中速节奏的反二黄原板。这种慢起渐快、两种板式组合变化形式的唱段，在京剧各行当的唱腔里都很常见。

《太真外传》“忽听得侍儿们一声来请”是一段较长的旦角反二黄唱段，由反二黄导板起，接回龙，这个回龙的前半部是四个垛句，回龙第五个小分句的尾部用一个大腔结束，紧接反二黄慢板。整段唱腔优美动听。梅兰芳先生在《太真外传》这出戏排演中，创编了旦角反二黄声腔新板式（反二黄导板、回龙）和不同于传统反二黄慢板的唱腔，有很多创新之处。

《碰碑》“叹杨家秉忠心大宋扶保”是老生反二黄综合板式唱腔，剧中人杨继业被困番邦，在兵尽粮绝极度艰难的情景下所唱，唱段很长，结构完整、曲调丰富、层次分明，是京剧唱腔宝库中的精品。全段由反二黄慢板、快三眼、原板组成。前八句是反二黄三眼、中间九句可称为快三眼、（附带一个哭头）后十五句是反二黄原板（分段演唱，最后一句叫散。）与这一唱段结构相近的唱段比较多，如《法场换子》“见夫人哭出了法场以外”。

其他附属专用唱腔

前面在介绍二黄附属板式时，已讲过了回龙板，在此做一简要的回顾，回龙板是一句完整的唱句，多以碰板形式开唱，前半部往往是垛句形式，以大拖腔结束唱句，这种回龙板和讲依附或融于一句唱腔中，只有一个字，或两三个字的大唱腔是有区别的。

专用唱腔不能称其为“板式”。《三娘教子》薛倚唱“因此上回家去与母分辨”是二黄专用唱腔之一，名为[节节高]。此种唱腔只是一种长拖腔，在行腔中加花、重复、扩展、变换节奏，这种旋律的组织形式是“节节变化”，便有了“节节高”的命名。这种唱腔主要用于思索、回忆，或表现年青活泼的神态。

在京剧界，有一种称呼法是将所有附属、融于一个唱句中的大腔统统称作“回龙腔”。也有直呼附属专用唱腔名称的，比如：[九连环]、[满江红]、[节节高]等。《三娘教子》老生唱：“老薛保进机房双膝跪落”这一段就是[九连环]，此种附属专用唱腔，是根据其旋律上下起伏的形态，犹如九曲连环而命名的。命名者是何人，已无从考证。

还有一种专用唱腔叫[满江红]，在目前的常演剧目中，已无法见到，此种唱腔是附加在慢板上句第一分句中的一种特定曲调，用于抒发剧种人愁闷不安的情绪，只是一种腔调。目前京剧舞台上演出的《文昭关》，都是不加[满江红]专用腔的唱法。

这些附属专用唱腔，可以笼统的称之为“回龙腔”，但它仅仅是一种附属专用唱腔而已，不是一种板式。

二黄转反二黄综合板式唱腔

由二黄转反二黄的组合板式的唱段，在京剧传统剧目中很常见。一般都是由二黄导板起、用二黄回龙大拖腔的尾音过渡、（将其结束音“1”，采用移宫为变宫的手法变为“7”，这个“7”恰好等于反二黄的“3”），从过门转入反二黄慢板。这种二黄转反二黄的唱段，有多种组合形式：

1、二黄导板、回龙转反二黄慢板、原板，如目《卧龙吊孝》“见灵堂不由人珠泪满面”（二黄导板1句、回龙1句、反二黄慢板9句、原板7句）

2、二黄导板、回龙转反二黄原板、散板，如《苏武牧羊》“登层台望家乡躬身下拜”（二黄导板、回龙各一句、反二黄原板17句、散板一句）

3、二黄导板、回龙转反二黄慢板、原板、散板：老生唱段《朱痕记》“见坟台不由人泪流满面”（二黄导板、回龙各一句、反二黄慢板7句、原板6句、散板1句）

4、二黄导板、回龙、反二黄慢板、散板，如《文姬归汉》“见坟台哭一声妃细听”（二黄导板、回龙各一句、反二黄慢板7句、散板一句。）

5、二黄散板、碰板、转接反二黄三眼、二黄散板，如《李逵探母》“忍不住悲声放，呼天喊地唤老娘，一阵阵泪洒胸膛”。

以上是最常见的，二黄与反二黄接转的五种组合接转形式，当然不只仅有这五种组合形式。在现代戏中二黄转反二黄的唱段也很多，《红灯记》第五场，李奶奶唱二黄原板，接李铁梅的反二黄原板、快板，也有在一个唱段中二黄、反二黄局部转接的。

西皮声腔

西皮和二黄一样，都是京剧声腔最主要的构成部分。西皮、二黄这两大声腔系统有不同的板式、旋律、风格和特色。

首先了解一下西皮声腔的起源：西皮声腔直接脱胎于秦腔。因而西皮声腔具有北方音乐挺拔、高昂、激越的特点。“皮”：作为戏班行话，流行于湖北和湖南。比如把“一段唱”说成“一段皮”、把“开唱”说成“开皮”、把“慢板”称之为“慢皮”是戏班的行话，关于西皮的“西”：大家都知道它是和陕西、山西联系在一起的，如明清时代就把山、陕商人称作“西商”、“西客”。把山陕会馆称之为“西会馆”，把山陕戏班称之为“西班”。显而易见的是，“西”是指山、陕西，“皮”指的是“唱”，而“西皮”就是“山陕的唱”。

西皮声腔有与二黄声腔不同的特色：西皮唱腔的旋律活泼、跳跃、高亢、刚劲有力，色彩明亮，节奏多变（可快、可慢），多用它表现奔放、激昂、欢快的情绪。

为西皮唱腔伴奏的京胡定63弦。西皮声腔的板式比二黄更丰富，二黄声腔里面的板式西皮声腔里都有，西皮比二黄多的板式是二六、流水和快板等板式。这些板式的节奏都比原板的更快、更紧凑。

演唱西皮声腔的常用调门是：老生和花脸行当常用调是F调和E调，嗓子条件突出好的可用升F调、甚至用G调来演唱，嗓音条件有限者，可用降E调演唱。老旦演唱西皮声明腔的常用调门是F调、升F调和G调。旦角、小生行当是用小嗓演唱的，常用调门是E调和F调，而演唱“娃娃调”唱腔则要用G调。

西皮声腔上、下句的落音与二黄不同，西皮唱腔上句的基本落音是：2、3、6、6。下句的基本落音是1和5。特殊处理比如“嘎调”式唱腔的上句，可落高音“1”和“5”。

西皮原板

介绍了西皮声腔的规律特征后，下面详细介绍各种板式的程式性规律和特征，首先介绍西皮声腔的基本板式：西皮原板。

西皮原板的结构形式和二黄原板相同，也就是2/4节拍，一板一眼，中速节奏的板式。

旦角行当的唱腔比老生、花脸的唱腔要复杂、节奏较慢，因此旦角的西皮原板一般用4/4节拍记谱。

先介绍老生西皮原板：《失街亭》“两国交锋龙虎斗”这段老生行当的唱腔比较简单、短小，是一段正格、规范的西皮原板。全段共有六句唱，三个上句的落音都落在“2”音，三个下句的落音都在落“1”音。西皮原板是“眼起、板落”的规律，也就是唱词的第一个字从“眼”上起唱，唱腔的最后一个音要落在板上，结束唱句。（变格形式除外）上面这个唱段，六句唱腔都从眼上起唱，六句唱中有五句唱腔都落在板上，唯有第四句，唱词是“赏罚中公平要自由”，这一句唱腔的落音作了变格处理，使这句唱腔不落在板上、而落在了眼上。

西皮原板的用处极为宽泛，常用于叙事、抒情和景色描述。在京剧剧目中，独立存在的西皮原板唱段很多，不同行当接唱的形式、原板与其他板式接转、组合的形式也不少。《状元媒》导板“蛟龙得意上九天”是生旦接唱形式的原板。

下面介绍花脸行当的西皮原板：《击鼓骂曹》曹操唱“擂鼓三通响如雷”这段花脸行当的西皮原板，唱腔的第一句（上句）是落在“3”音的，第三句、第五句（上句）和上面欣赏的老生原板上句落音一样，都是落在“2”音的，下句都是落在“1”音的。上下句都是眼起板落的形式。花脸的西皮原板和老生西皮原板的结构完全相同，因行当不同，演唱风格则有所不同，花脸唱腔要比老生唱腔的棱角大，粗犷强烈、比较夸张。

旦角西皮原板：《宇宙锋》“老爹爹发恩德将本修上”是旦角的西皮原板，它的节奏明显慢于老生和花脸的西皮原板。从行进速度上看，旦角的西皮原板与老生西皮三眼的速度相近，因此旦角的西皮原板用4/4节拍记谱。旦角是用小嗓演唱的，唱腔、音域与老生不同。旦角西皮原板的唱腔，有与老生西皮相同的上句落音，如上句落“2”、下句落“1”。而旦角西皮原板上句落音，用的最多的是落“6”音的腔，虽然也有上句落“2”和“3”的唱腔，但因为音域比较低，用的比较少，下句用的最多的落音是“5”和“1”音。上面这段旦角西皮原板，两个上句都落在“6”音，两个下句都落在“5”音上。

西皮慢板

介绍了各个行当的西皮原板后，下面介绍由原板延伸、发展而成的西皮慢板。

西皮慢板是以西皮原板为基础，用加花、延伸手法，扩展形成的。西皮慢板比西皮原板要慢一倍，从原板的一板一眼，发展成为4/4的节拍、一板三眼的形式，所以西皮慢板也可以称之为西皮三眼。西皮三眼的拍板方法与二黄三眼的拍板方法相同。慢板虽然从原板的2/4节拍、一板一眼，扩展为4/4的节拍，一板三眼的形式，但唱腔仍保持了“眼起、落板”的基本规律。

因慢板是一板三眼的形式，它的“眼起”，更准确的说是从“中眼起”，唱腔旋律经过加花发展，曲调比原板要丰富、迂回、复杂，比原板唱腔更优美、细腻、精致，抒情性很强，常作为剧中的重点唱段使用。上、下句落音与原板基本相同。但比原板更丰富多彩。比如旦角西皮慢板的上句，有落高音“1”的唱腔，这在西皮原板中是不曾有的。

先介绍老生行当的西皮三眼唱腔。用《失街亭》老生西皮原板的第一句：“两国交锋龙虎斗”和《空城计》老生西皮三眼的第一句：“我本是卧龙岗散淡的人”对照一下便知，慢板是从原板发展而来，只是慢板比原板的节奏要慢一倍，唱腔比原板复杂，拖腔比原板更长，但起唱形式和唱腔结构与原板相同。

下面介绍花脸行当的西皮三眼唱腔。京剧皮黄声腔板式是几代人创立起来的。在早期的京剧传统剧目中，花脸行当没有西皮三眼板式的唱腔，著名表演艺术家裘盛戎先生在排演《赤桑镇》一剧时，编创了花脸西皮三眼唱腔。花脸行当的西皮三眼，唱腔格式、结构、规律都与老生西皮三眼基本相同，只是花脸行当演唱的音色、风格、韵味不同于老生。花脸行当的唱腔，如果旋律不变，而改用老生风格韵味来演唱，可以成为一段老生唱腔。

下面介绍老旦行当的西皮三眼唱腔，老旦的西皮三眼，唱腔格律和老生的很相近，只是有各行当演唱风格上的区别。有些唱腔几个行当都可以用，但是演唱风格不可混淆。

西皮三眼

相同板式的唱腔，旦角的唱腔比老生行当的节奏要慢，比如旦角西皮原板的节奏、速度，几乎与老生西皮三眼的节奏速度相同，旦角的西皮慢板比老生西皮三眼的节奏要慢得多。因此旦角三眼板式的唱腔，一般都称为慢板，而不习惯于称三眼。

《龙凤呈祥》这出戏，旦角的各流派都曾上演，《龙凤呈祥》洞房一场，孙尚香的唱段有王派、梅派、程派、张派的唱腔流传，唱腔的唱词、长短、旋律和演唱风格各异，可以说是百花齐放。张派旦角的这段西皮慢板，在唱腔结构、“眼起板落”的规律等方面，与老生相同，但在唱腔的旋律行政进，以及上、下句的落音等方面，有所发展变化。

西皮三眼板式，根据剧情的需要，唱腔的节奏和旋律的简繁会有不同，有的节奏慢、拖腔长而复杂。有的三眼唱段节奏较快，唱腔紧凑、旋律较简单，如老生剧目《状元谱》一剧中的西皮三眼“张公道三十五六子有靠”，节奏就比较快、旋律也简朴，内行人习惯于将它称之为“快三眼”。至于西皮三眼快到了什么程度，就可称为快三眼，并无明确标准。

老生之外的其它行当，如老旦、花脸、小生等行当的西皮三眼，尽管是同一板式，在很多剧目中应用，节奏旋律上也有区别，但也不再细致的区分“慢三眼”、“中三眼”、“快三眼”了，一律统称为西皮三眼，旦角就统称为西皮慢板了。

西皮二六

本节内容介绍比原板的节奏紧凑、唱腔比原板简化的西皮二六。

关于二六板式名称的来源一种说法是：二六板式由过门而命名，因为这个板式的过门旋律是十二板的长度，十二是由两个六组成，故称为“二六”。另有一种说法是这个板式的节奏不快不慢，属二流节奏，叫白了成了二六。

先介绍带十二板过门的旦角二六唱段。《别姬》“劝君王饮酒听虞歌”这段二六就是带大过门的旦角二六板式的唱腔，它没有高腔，音域较低，从演唱角度讲，这种板式的演唱比较轻松省力。

旦角西皮二六板式的上、下句的落音，在保持原板上句落“6”，下句落“5”的前提下，也有所发展变化。比如《别姬》一剧中的西皮二六，第一句“劝君王”这个上句的落音不是原板常见的落音“6”，而是落在了高音“1”上，从句头的“劝”字、和“听”字的中低音区，旋律是向上行进，变化成落高音“1”的，旦角二六的这种唱腔很多见。其他的几个上句都保留了和西皮原板相同的、上句落“6”的特点。旦角二六的下句落音，和原板一样是“5”和“1”。

二六板式的起唱形式有三种：上面介绍过十二板的起唱形式，用得最多的是“碰板”的起唱形式，既只用一拍时值的“小垫头”就起唱腔。第三种起唱形式是从其它板式转接而来。

西皮慢板是在西皮原板的基础上，用延伸、加花、扩展手法而形成的板式。与其相反，西皮二六则是用浓缩、简化、加速的手法，演变出的一个板式。西皮二六这个板式的特点是：和原板一样也是2/4的节拍、一板一眼的形式。从总体上看，二六的节奏虽属中速节奏，但比西皮原板紧凑，字多腔少，要快于原板。

西皮二六改变了原板唱腔“眼起板落”的格式规律。二六板式的唱腔规律是：第一句不是从眼上起唱，而是“板上起唱”，下面其余的各句才是从眼上起唱，二六板式紧缩了唱腔，演化成了二六板式“唱腔落眼“的基本形态。

二六板式的唱腔旋律比原板简化，有“字多腔少”的特色。保持了西皮原板的上、下句基本落音，在剧中常用于叙述、说理、景物描写和抒发比较快慰、得意的感情。

《斩黄袍》“孤王酒醉在桃花宫”是一段节奏较慢的老生西皮二六，一板一眼，中速的节奏，上下句落音与原板上句落“2”，下句落“1”完全相同。第一句“孤王酒醉”是从板上起唱的，面后的各句都是从眼上起唱。每句唱腔的尾音都落在眼上。句与句子之间没有大过门，只用小垫头连接下一句唱腔。如果说一段十句唱词的西皮原板唱段，约用五分钟时间演唱，而同样长的唱段若用二六板式演唱，约三分钟即可完成，因为二六板式的显著特点是没有大过门，没有大拖腔，唱腔简化，节奏紧凑。

老生行当的二六板式，有“二六”与“快二六”之分，只有老生的“快二六”才保持了西皮原板“眼上起唱”的规律，因为快二六是1/4拍子的，它把“眼上起唱”紧缩为“过板起唱”。《定军山》“在黄罗宝账领将令”、《文昭关》“伍员在头上换儒巾”都是西皮快二六板式的唱腔。《文昭关》“伍员在头上换儒巾”这段唱腔是老生西皮快二六。快二六的速度已近似于西皮流水板，故快二六不用2/4节拍，而用1/4节拍记谱，快二六唱腔更为简化、通畅，成了有板无眼的唱腔。在“夺头”末锣后即开唱、属于过板起唱的形式，连一拍时值的小垫头都省略掉，是中快速的节奏。

老生西皮快二六板式的唱腔，与前面欣赏过的，《斩黄袍》一剧中的二六唱段相比较，节奏明显不同，快二六比二六几乎是快了一倍。尽管速度加快，但是从唱腔的结构，小过门，开唱锣经等诸方面，十分明显的看出仍是二六的板式特点。

西皮流水

我们都知道二六是从原板压缩变化而来的，比西皮原板紧凑一些的板式是二六，比二六更紧凑、更快的板式是西皮流水板。西皮流水可视为西皮原板的浓缩板。

西皮流水板的特征是：1/4节拍的形式、有板无眼。中快速节奏。唱腔的第一句从板上起唱。下边的其余唱句，在板上开唱和过板开唱都可以，但其它唱句过板开唱的较多。因流水板是有板无眼的形式，所谓“过板开唱”，就是从后半拍起唱。每句唱腔的最后一个字要落在板上。

《三家店》“将身儿来至在大街口”这段老生西皮流水板，是表述性内容的西皮流水板，用于西皮流水板开唱的锣经是“凤点头”和“闪锤”。锣经后，一般用的是西皮流水板的整过门，（《三家店》这个流水板过门是在传统过门基础上改编的一个专用过门）。第一句“将身儿来至在”是从板上起唱的，第二句“尊一声过往的宾朋”和下面的一连几句都是小过门后，过板起唱的形式，直到“娘生儿连心肉”这句，才转为在板上开唱，可见除了第一句板上起唱外，其余各句过板起唱为多，但也可以和第一句一样，由板上起唱。每一句唱后用小垫头与下一句连接。流水板有板无眼，是有字无腔“垛唱”的结构形式，在末尾一句常有行腔，这一段西皮流水就是在最后一句“尊一声解差”的“差”字上，才有一个小小的行腔。因流水板是“垛唱”的形式，因此西皮流水板落了个很形象的别名：“西皮垛板”。

西皮流水板的叙述性强，适合表现慷慨激昂的情绪，《打龙袍》“一见皇儿跪埃尘”这段老旦西皮流水，是剧中人李后，在看到自己的亲生儿子、当今的皇上跪在自己面前后，十分激动的用这一段西皮流水板，倾诉了她二十年的冤枉。唱腔结构与上面欣赏过的老生西皮流水相同。

《李逵下山》“在山寨宋大哥对我言讲”这段花脸行当的西皮流水板，从板式结构上看，与老生的相同，但演唱的风格韵味不同。根据剧情、唱词的需要，在较为平淡的流水板中作了一些适合于人物性格的艺术处理。

《四郎探母·坐宫》“听他言吓得我浑身是汗”这段旦角西皮流水板的节奏比老生、老旦、花脸的流水板要慢，全段除了第二句“十五载到今日才吐真言”是过板起唱外，其他各句“听他言”、“原来是”、“思家乡”、“我这里走向前”、“尊一声驸马爷”等各句都是板上起唱。这种在全段中“碰着板唱”多于过板唱的流水板，是比较少见的，一般情况下是过板开唱比碰板开唱要多。

西皮快板、散板

本节介绍比西皮流水板的节奏更快的板式：西皮快板。快板与流水板的唱腔结构基本一样，不同之处主要体现在节奏速度。快板比“西皮流水”更快，节奏急促，旋律更简化，基本上是一字一音。在开唱形式上与流水板也有所区别，快板比流水板的开唱锣鼓多，可以用与流水板开唱相同的锣鼓“凤点头”，也可以用“紧锤”和三锣。锣鼓后可以要过门，也可不要过门，直接起唱。在剧中常常用于矛盾比较尖锐，或人物异常激动，急于表态、急于辩理、和激烈争论之时。

《四郎探母》‘见弟’一场“家住山后磁州郡”这段老生西皮快板充分体现了它的板式特点，快速节奏，比《三家店》中的老生西皮流水板要快一倍以上。起唱锣鼓和流水板的不同，这个快板是用三锣起唱的，不用过门，非常紧张。

快板也可以用过门起唱，快板过门的旋律同流水板的过门一样，而且在过门的任何部位都可以开唱，只要演唱者缓好了气，无论在什么地方开唱，胡琴必须马上到位、伴随严紧。这么快的节奏，当然是1/4的节拍。完全是一拍音符一字，甚至是一拍两个字的唱法，有字没腔。

《四郎探母》‘坐宫’一场“我和你好夫妻恩德非浅”是老生、旦角接唱的西皮快板。这段快板的前半部是一般唱法，快板的后半部，老生与旦角接唱的形式，叫“鱼咬尾”式唱法。即老生、旦角在接唱时，唱词的第一个字要抢先一拍，与上句的最后一个字重叠在一板里演唱，被比喻为鱼头咬住了鱼尾的生动形象，体现了剧中人急于表述、争论激烈的剧情。

《铡美案》“驸马爷进前看端详”这一段花脸快板是家喻户的京剧唱段，从节奏上说它比老生的快板速度要慢一些，绝大部分唱句都是板上起唱，只有最后一句“将状纸压至在大堂上”是过板起唱。这种安排使剧中人义正辞严的唱词更显坚定、果断。

介绍了西皮快板之后，下面介绍西皮散板。西皮散板是将“西皮原板”通过拆散手法发展出的一种板式，西皮散板是自由节拍、无板无眼的唱腔结构，根据剧情的需要，演唱速度可快可慢。一般用“凤点头”、“纽丝”、“撞金钟”锣鼓点开唱。在剧中一般不作为重点唱段使用。

散板是用锣鼓接过门起唱的，上、下句的落音同原板一样：上句落2、3、6，（嘎调可落5和高音1）下句落51。伴奏和演唱一样，都是自由节奏的，属散拉、散唱形式。上、下句之间要加一锣，在小分句之间，“过门”可有可无，不做硬行规定。要根据演唱者气口停顿的大小，由琴师来掌握用不用加过门。

旦角的西皮散板与老生散板的特点相同，只是旋律上有别。因为旦角的西皮散板是从旦角的西皮原板演化而来的，因此旦角散板的唱腔结构，上、下句落音都与旦角的西皮原板相同。把《宇宙锋》一剧中的西皮散板用旦角西皮原板的格式演唱，便可体会到，散板就是拆散了的原板。

西皮摇板

“西皮摇板”和“西皮散板”的唱法基本相同，两个板式的根本区别不在于演唱而在于伴奏：“散板”是散拉散唱，“摇板”是紧拉慢唱（或称紧打慢唱）。演唱是自由节奏，而伴奏西皮摇板则是1/4的节拍形式，鼓和胡琴是“紧打紧拉”式的。

西皮摇板与散板的开唱锣鼓、过门不同，摇板在唱句之间也不用加锣。伴奏主乐鼓板和京胡是紧打、紧拉形式的，1/4节拍的京胡和全体弦乐器，他们的左手要奏出与演唱同步的旋律，而拉弦乐右手的运弓、弹拨乐器的弹点则要与板击的节奏同步，京剧器乐行内有一个共同的认识，说“摇板是伴奏上难度最大的板式”“是检验伴奏员水平能力的标尺”。演唱是从容的自由节奏，唱腔的结构，上、下句落音与散板完全相同。

西皮散板和摇板一般不作为剧中的重点唱腔，但它们的用途广泛，可用于平静状态下的一般叙述、对话，也可用于感情激动之时，可用于喜悦欢乐情绪的表达，也可用于悲痛伤感情绪的表现。

西皮滚板

西皮滚板是派生板式，是从西皮散板派生出来的，可以说是散板的另一种变格形式。从唱腔总体上分析，它属无板无眼类的唱腔。它的表现形式是在自由节奏的西皮散板中，逐渐加快节奏，变成局部的“垛唱”形式，再从垛唱逐步放慢，恢复成真正的散板，如涛水一样滚滚而来又滚滚而去。多用于沉痛悲伤、紧急之时。由于滚板是依附在散板之中的，又常常与哭头相接，故它也有“哭腔”的别名。滚板是散板唱腔中的局部变化，故滚板的板式名称常常被忽略。

《西厢记》“第一来母亲免受惊”是一段西皮滚板转西皮流水的唱腔，第一句是散板，从第二句的“保护了蒲州”进入滚板，第三句“第三来三百僧人”完全是散板，第四句又进入滚板，从第六句转入西皮流水板。因流水板比较长，这段唱腔往往被称之为流水，而忽略了滚板的称呼。

《英台抗婚》“平曰里爱儿甚”是程派西皮滚板唱腔。这段唱腔的结构，第一句是散板，从第二句“却为何”进入滚板，而这句唱词是个有22个字的“不规则”唱句。充分体现了西皮滚板的特点。在京剧传统剧目中，只在旦角行当唱腔里有滚板，其他行当没有这个板式。

西皮娃娃调

西皮娃娃调是京剧娃娃生、小生和武小生行当的专用唱腔，其唱腔结构、调式、唱词节奏等基本特点虽与西皮声腔相似，但它与一般西皮唱腔又有明显区别。

《辕门射戟》“某家今日”是娃娃调导板、三眼唱腔。虽然与西皮导板、三眼有相同之处，但西皮娃娃调有不同于西皮声腔的唱腔结构和声腔特点，最明显的特点是娃娃调的调门，娃娃调一般都用G调演唱。从伴奏与演唱的关系看，西皮声腔的演唱与伴奏音高同度，而娃娃调的演唱与伴奏，是音高不同度的“高拉低唱”的形式，因此虽然是用G调演唱，但演唱并不费力。

西皮娃娃调有它专用的几个特殊唱腔，旋律起伏大，音域宽、高亢明亮、棱角突出、刚劲挺拔。是一个板式齐全的唱腔系列，几乎囊括了西皮声腔的所有板式，在剧中常以成套的板式组合唱腔出现。

因娃娃调的唱腔激昂挺拔，由旦角女扮男装的剧中人，为表现男性化的特征，常常使用娃娃调唱腔。老生与老旦也间或使用。旦角娃娃调唱腔，与小生的没有区别，仅仅是旦角行当的借用而已。

老生剧目也有娃娃调板式的唱腔，如《辕门斩子》中“杨延昭下位去迎接娘来”。

娃娃调本是娃娃生、小生、和武小生行当的专用唱腔，老生行当的娃娃调，演唱起来有一定的难度，要求演唱者有良好的声音条件和演唱技巧，否则较高的音域和高低迂回复杂的唱腔难以胜任。

西皮哭头

哭头是根据生活中的哭泣之声与西皮唱腔相结合构成的。分为散哭头、上板哭头、单哭头、双哭头等多种形式。哭头可以附属在西皮声腔的很多种板式中，可附属在上句也可附属在下句。哭头不仅仅指旋律，它与打击乐相配合，在整个哭头各个部位中，有一整套锣经的配合。

《坐宫》“眼睁睁高堂母难得见，儿的老娘”这个哭头是在老生大段西皮三眼转二六、又转摇板后，附属在二六唱句之后的，用西皮摇板形式唱哭头。

《锁麟囊》“啊老娘亲，大器儿啊官人”这个旦角西皮哭头是散板类哭头，附属在散板之前，它是一个单开、唱腔又很长的整哭头，用典型的哭头形式开唱。

《玉堂春》“十六岁开怀是那王，啊，王公子”这个哭头是附属在旦角西皮慢板之中的上板哭头。由于是附属在某种板式之中的，要随节拍行进，虽能体现出哭头的唱腔和形态，但不如散板类的哭头典型完整。

《探母》“我哭，哭一声”是一个由众多行当接唱的大哭头，在《四郎探母·哭堂》一折中的主要唱腔是西皮哭头，几个角色由不同的行当扮演，这几个行当演唱的哭头，也不是同一种形式的，有用整哭头的，也有用哭头中第一或第二小分句的，有单唱的，也有合唱的，在母子、夫妻、兄弟难舍难分之际哭成一团。

反西皮

反西皮声腔是从西皮声腔派生出来的，反西皮声腔的板式较少，在传统剧目中只有二六、散板和摇板，在新编历史剧和现代戏中有新的突破。

《连营寨》“点点珠泪往下抛”是一段老生反西皮二六板式的唱腔。从伴奏讲，虽是反西皮，但京胡的定弦仍是西皮相同的6、3弦。老生反西皮唱腔的旋律，音域较低，旋律的大部分在中低音区，适于表现剧中人哀伤沉痛的感情。

反西皮唱腔上、下句的落音，与西皮上、下句的落音，正好是相反的，故称之为反西皮。反西皮唱腔的上句落音是“1”，而西皮唱腔落1的是下句，二黄唱腔的上句是落1，因此反西皮有二簧声腔的特色，京剧行内人氏有，反西皮是“西皮唱了二黄腔”的说法。上句的落音是如此，反西皮唱腔下句的落音是落“2”，而西皮唱腔落2的绝对是上句。

在京剧传统剧目中，虽有单独的反西皮唱腔，但反西皮唱腔常与西皮唱腔相连接或互转的接唱很多。如《四郎探母》回令一场，杨四郎和公主一起哀告太后的散板和哭头，便是西皮与反西皮互相转接的唱腔。这段唱腔中老生的散板唱腔，第一句“我哭哭一声老太后”是西皮散板，老生的接旦角唱的“当初被擒就该斩”，这一句是典型的反西皮散板，它是上句落在了“1”音上，后面旦角接了一句西皮散板“不该与儿配为婚”。下面老生接唱的“斩了儿臣不打紧”，又是一句反西皮散板，旦角再接唱的“儿的终身靠何人”，又回到了西皮散板。这是西皮与反西皮交替出现的散板、哭头唱段。除了这种形式外，西皮与反西皮有多种连接和组合方式，不再一一介绍。

西皮声腔中的新板式

京剧排演新编历史剧和现代戏过程中，诞生了许多新板式，也突破了反西皮声腔原有的局限，创作出了真正意义上的反西皮唱腔。《杜鹃山》李石坚的唱段“杜鹃山青竹吐翠”这个反西皮唱段，京胡用反西皮把位（26弦）演奏。对于只习惯于用原有的二黄、反二黄、西皮，三种常用的把位演奏的京胡演奏员来说，是一种挑战。

西皮声腔比二黄声腔的板式要多，在京剧排演新编历史剧和现代戏过程中，新诞生的二黄新板式多，而在西皮声腔中，虽有唱腔上和组合形式上的突破，但新板式诞生的较少，在现代戏《松谷峰》和《奇袭白虎团》等剧目中，为表现地域情，为剧中的朝鲜族角色，创编了既不是2/4节拍的原板，也不是4/4节拍的慢板的西皮3/4拍子的中板唱腔。

西皮声腔的组合形式

西皮声腔的板式很多，其组合形式多种多样，先介绍老生西皮导板、原板、散板的小套组合，如《武家坡》“一马离了西凉界”。这种形式的小套组合，在京剧传统剧目中比比皆是。各个行当都有小套结构的唱段。花脸的西皮唱腔《铡美案》“包龙打坐在开封府”，这个唱段是由西皮导板、原板、快板、散板组成。

不论是什么行当，都有西皮导板接快板的组合形式，如《四郎探母》（见弟）一场，杨四郎的唱段，《打渔杀家》肖桂英的唱段等等。

汉调、徽调和吹腔

京剧皮黄声腔的前身是徽汉调，经过一个时期的互相吸收与融合，又从昆曲、秦腔、弋阳腔不断吸收营养，而形成了京剧。所以在京剧剧目中除了皮黄声腔以外，尚有一些既保留了原剧种的音调，又京味化的唱腔，例如汉调就是一例。

在京剧形成过程中，吸收了汉剧、徽剧的音调，有些经过了京剧艺人的修改，有些则直接引用，成为京剧的声腔板式之一，《赵氏孤儿》中的“我魏绛闻此言”这段唱腔就是京味化的汉调，它与二黄声腔十分贴近。《红娘》中“我小姐红晕上粉面”是旦角的汉调唱腔。

《白蛇传》中“亲儿的脸，吻儿的腮”这段唱腔是由著名琴师李慕良所编，由赵燕侠首演的。徽调在京剧剧目中的应用不如南梆子、四平调、高拨子那么多。

吹腔是用笛子伴奏的腔调，最初是受西北秦腔的影响，在安徽石牌一带形成的腔调，故吹腔也叫石牌腔。它与四平调以及西皮都有很密切的血缘关系。吹腔的上下句落音基本上与四平调相同吹腔的曲调悠扬动听，流畅华丽，可以表达多样感情，例如《奇双会》中的吹腔哀婉凄切，《打樱桃》中的吹腔轻松活泼，《古城会》中的吹腔庄严威武。

南梆子

京剧唱腔以皮黄为主，但京剧广集博采，吸收了许多地方剧种和民间歌舞的曲调，作为京剧声腔的素材，经过艺术家的加工改编，使这些声腔与皮黄声腔更同意谐和，融为一体，丰富了京剧的声腔，我们将这些皮黄之外的声腔如南梆子、四平调、高拨子、徽调、汉调等等，统称为其它声腔。

南梆子不属于皮黄声腔系统，属梆子声腔系统，借鉴到京剧中后广泛应用。南梆子与京剧的西皮唱腔很接近，胡琴伴奏南梆子与伴奏西皮的定弦一样，定63弦。在京剧中的南梆子唱腔，只有导板和原板两种板式。

南梆子唱腔委婉优美，适于表现细腻柔美的情致，所以在京剧的传统剧目中，只有旦角和小生两个行当才有南梆子唱腔，其他行当没有这个板式的唱腔，只有在京剧排演新编历史剧和现代戏后，才有过尝试。《霸王别姬》中“看大王”是南梆子原板唱腔，南梆子的另一个板式是南梆子导板，在《白蛇传》和《打焦赞》等剧目中都有南梆子导板唱腔出现。南梆子只有两种板式。

南梆子导板、原板的上下句落音与旦角的西皮导板、原板落音相同，旦角西皮导板以落高音“1”的为多，南梆子导板的落音也是落在高音“1”上，旦角西皮原板的上句落音是“6”和“2”音，但是以落“6”音的为多，南梆子原板的上句落音与西皮原板的落音完全相同，南梆子原板下句落“5”音，这也和西皮原板一样。南梆子的上下句落音与旦角西皮上下句落音相同，但是南梆子的唱腔旋律、结构与西皮唱腔有别。另外，南梆子唱腔的开唱形式、开唱锣经和过门旋律都与西皮声腔明显不同。可以说南梆子有其专用的自成系统套路的开唱形式、锣鼓、过门和唱腔旋律。

四平调

四平调与二黄声腔很接近，四平调也叫平板二黄，它是从安徽青阳腔的滚调进一步发展而成的，在京剧传统剧目中除了花脸行当外，其他各行当均有四平调唱腔。四平调唱腔与二黄原板相近，兼备了西皮二黄两种风格的腔调，京胡要用二黄把位伴奏。四平调的板式不多，只有原板、慢板两种板式，而这两种板式的旋律基本相同，只是节奏和行进速度上有别。我们把中速节奏的称之为四平调原板，把慢节奏的称之为四平调慢板。

四平调的唱腔和节奏的变化甚为自由灵活，不管多么复杂和不规则的唱词都可以用四平调来演唱，四平调与二黄声腔最大的不同就是上下句的落音十分随意，如，四平调唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。梅派名剧《贵妃醉酒》基调就是四平调唱腔。四平调与二黄唱腔的连接十分谐和。四平调的旋律委婉缠绵，华丽多姿，适合表达多样的情感。京剧旦角行当的各个流派，都有别具一格的四平调唱段。

有些剧目中的四平调唱腔在局部有辗转调声腔的出现，有把这种唱腔叫做反四平调的。如《生死恨》中的“夫妻们分别数载”就是一例，这段四平调的前两句是正格四平调唱腔，第三句的第一个小分句“可怜我”和最后一句“纵死黄泉”的唱腔都是运用了局部转调的手法，使旋律向下行进迂回，有了反调的味道。而这段唱腔的绝大部分是正格形式的四平调唱腔。梅兰芳先生在排演《太真外传》一剧时，才创编了真正意义上的“反四平调”唱腔。

四平调唱腔优美，腔格灵活，是喜是忧的情绪都可应用，因此在京剧剧目中，旦角以外的其他行当也有四平调唱腔。

不同行当的四平调唱腔旋律基本相同。

高拨子

除了南梆子、四平调在京剧剧目中广泛应用外，还有一种声腔用得也很多，这就是高拨子唱腔。高拨子又叫拨子，是徽调的重要腔调之一，是秦腔传至安徽桐城一带，和某种用唢呐伴奏的腔调相结合，又经过当地的戏曲艺人再度创造而形成的一种声腔。

高拨子在地方戏中多用小唢呐来伴奏，京剧吸收了高拨子唱腔之后，改用大胡琴伴奏，这种胡琴琴筒大，琴干长，有一种特殊的音色，内行人把这种胡琴就称为“拨子胡琴”，独特的韵味声调异常动人。高拨子唱腔常常用于百感交集、生离死别的戏剧情节中。

高拨子的板式比较多，上下句落音都比较自由，唱腔格式上的约束也很少。早期上演的京剧传统剧目中，高拨子唱腔是用拨子胡琴伴奏的，以“低拉高唱”为特色，在改编整理传统剧目和新编历史剧的排演中，根据剧情和演唱者嗓音的需要，高拨子使用了普通胡琴来伴奏，改变了“低拉高唱”的原本特色。《杨门女将》中的高拨子唱段已经不是用拨子大胡琴伴奏，也不是低拉高唱的形式，而是用普通的西皮琴演奏拨子腔。《跑城》和《杨门女将》中的高拨子唱腔板式基本相同，都是由高拨子导板、回龙、原板、摇板、散板等板式组成的唱段。

南锣、吟诗、山歌、琴歌

南锣也叫“罗罗腔”，很多地方小戏中都有这种强调，京剧剧目里的南锣，是用唢呐、鼓、小锣来伴奏的，是边唱边念的诙谐活泼的腔调。在京剧传统剧目中，有一类由小花脸和花旦主演的剧目，如《打面缸》、《打杠子》等等，被称为玩笑戏，在这类剧目中经常会有南锣腔出现。

吟诗、山歌、琴歌这三种曲调都源于昆曲，在京剧剧目里只作为插曲来使用。

吟诗：在传统剧目中这种唱腔一般都不加伴奏，属于清唱类声腔，在改编传统戏和新编历史剧剧目中，“吟诗”有的已经不再是清唱，而改用清雅的萧、民二胡加上弹拨乐来伴奏，而且完全可以根据句中的词、字、四声来配曲调。

山歌：曲调出自昆曲《醉打山门》的卖酒耍唱，在京剧剧目中大凡卖酒卖鱼或樵夫的吟唱都使用山歌，在新编历史剧中，山歌又有进一步的改编。在《赤壁之战》中，“横槊赋诗”一场用于曹操作歌。

琴歌源自昆曲，如昆曲《琴挑》中的琴歌，京剧剧目中运用琴歌不都是简单的套用，也有所变化发展，如《群英会》中周瑜所唱的琴歌“丈夫处世兮立功名”。《霸王别姬》中项羽所唱的悲歌“力拔山兮气盖世”也是在昆曲琴歌音调的基础上发展出来的。

汉调、徽调和吹腔

京剧皮黄声腔的前身是徽汉调，经过一个时期的互相吸收与融合，又从昆曲、秦腔、弋阳腔不断吸收营养，而形成了京剧。所以在京剧剧目中除了皮黄声腔以外，尚有一些既保留了原剧种的音调，又京味化的唱腔，例如汉调就是一例。

在京剧形成过程中，吸收了汉剧、徽剧的音调，有些经过了京剧艺人的修改，有些则直接引用，成为京剧的声腔板式之一，《赵氏孤儿》中的这段唱腔就是京味化的汉调，它与二黄声腔十分贴近。《红娘》中“我小姐红晕上粉面”是旦角的汉调唱腔。

《白蛇传》中“亲儿的脸，吻儿的腮”这段唱腔是由著名琴师李慕良所编，由赵燕侠首演的。徽调在京剧剧目中的应用不如南梆子、四平调、高拨子那么多。

吹腔是用笛子伴奏的腔调，最初是受西北秦腔的影响，在安徽石牌一带形成的腔调，故吹腔也叫石牌腔。它与四平调以及西皮都有很密切的血缘关系。吹腔的上下句落音基本上与四平调相同吹腔的曲调悠扬动听，流畅华丽，可以表达多样感情，例如《奇双会》中的吹腔哀婉凄切，《打樱桃》中的吹腔轻松活泼，《古城会》中的吹腔庄严威武。

杂腔小调

杂腔小调类唱腔：在京剧形成过程中，京剧艺人从地方小戏、民间歌曲小调吸收和移植过来许多的杂腔小调。杂腔小调一般都是用曲笛或唢呐来伴奏，和皮黄声腔的风格不太一致，因此在皮黄剧目中很少应用，只是保存在几出特有的小戏里面。

柳枝腔：《小上坟》一剧以柳枝腔贯穿全剧，曲调轻快跳跃，用曲笛加海笛伴奏，柳枝腔的旋律简单，在一句中，基本腔调多次重复出现，唱词有变，而主要腔调基本不变。

银纽丝：在京剧传统剧目中用得不多，在小戏《探亲家》中有应用。

云苏调：这类唱腔用唢呐来伴奏，又唱又念，别有一番情趣。

花鼓调：保存在小戏《打花鼓》一剧中，我们所说的“花鼓调”是指其中的“凤阳歌”和“鲜花调”而言，这两种腔调都是从民歌采集而来的，融于京剧中应用。

滩簧调：旋律诙谐，用二胡和弹拨乐来伴奏，后来有人尝试着加入了京胡。

山歌小调：京剧剧目《小放牛》是以山歌小调为演唱素材的，这种小调家喻户晓，广为传唱。

娃娃：是从梆子移植过来的腔调，也叫“耍孩儿”，用海笛、梆笛加锣鼓伴奏，用梆子来击打节拍，有浓郁的梆子的曲调风格。

京剧排演现代戏和新编历史剧中，在京剧的声腔方面有了很多的创新和突破，诞生了许多新的板式，随着历史和京剧艺术的向前发展，京剧声腔会有更灿烂的明天。