德里达：罗兰·巴尔特

罗兰·巴尔特 1915年11月12日——1980年3月26日 [法]雅克·德里达 著 王立秋 试译 广受赞誉的文学批评家、散文家罗兰·巴尔特出生于瑟堡(Cherbourg)一个被其描述为“ 资产阶级”的家庭里，他的母亲，昂莉叶特·冰儿(Henriette Binger)信奉新教，他的父 亲路易·巴尔特(Louis Barthes)则是一名天主教徒。当他时任海军中尉的父亲在北海战 争中阵亡的时候，巴尔特几乎还未满周岁。巴尔特童年的大部分时间在法国西南部的小城 巴约纳(Bayonne)度过，1924年，巴尔特随母亲迁往巴黎，在那里冰儿靠书籍装订为生， 维持着全家拮据的生活。1930年至1934年，巴尔特分别在蒙田中学和路易大帝中学上学并 取得两个毕业会考文凭(baccalaureates)。随后，巴尔特于巴黎索邦大学学习古典学和法 国文学并成立了古典戏剧小组(Groupe de theater antique)。 巴尔特一生颇受疾病之苦，其中最严重的是左肺上的疾病，这场始发于1934年的恶疾严重 影响了他接下来十年的生活，也毁灭了他一直以来想要进入巴黎高等师范学院学习的希望 。1937年，在染上肺结核后正在服兵役的巴尔特不得不从军队退役。尽管身体状况不尽人 意，在1939年赴比亚里茨中学任教之前，巴尔特还是到匈牙利和希腊做了一番游历。最终 ，他于1939年取得古典文学学士学位(licence de lettres classique)并于1941年在索邦 大学（基于他对希腊悲剧的研究）取得高等研究凭证(diplôme d’études supé rieures)。1940年至1941年，巴尔特陆续在伏尔泰中学和卡诺中学教书。1942年，由于肺 部结核病复发，巴尔特赴伊泽尔省的圣伊莱尔疗养院修养。再接下来的五年间，他不断进 出于各大疗养院及巴黎的康复中心。就在这段时间里，巴尔特如饥似渴地通读了米什莱的 所有作品，并对存在主义产生了浓厚的兴趣，开始为加缪的《战斗报》(Combat)写稿。出 于健康原因，这位未来的法兰西学院教授和知名符号学家从未参加过大学教师资格会考( agrégation)，也没有取得过比（1943年取得的）语法与哲学学位证书(certificat de licence)更高的学位。[1] 随着健康状况的好转，巴尔特辗转任教于罗马尼亚的布加勒斯特（1948年，教授法语）， 埃及的亚历山大大学（1949-50年）并最终回到巴黎。1952至1954年间，巴尔特为《新文 学》(Les letter nouvelles)撰写专栏并协助创办了激进派杂志《大众戏剧》(Thé&aci rc;tre populaire)。1952年至1959年巴尔特在国家科学研究中心(Centre National de la Recherche Scientifique)工作，研究词汇学和社会学。1953年巴尔特出版了他的的第 一部著作《写作的零度》(Writing Degree Zero/Le Degré Zéro de l’ Écri ture)，接着又分别出版了《米什莱》(Michelet, 1954)和《神话学》(Mythologies, 19 57)，所有这些著作都显示了对索绪尔结构语言学的创新性应用。 1960年巴尔特进入巴黎高等研究实践学院(Ecole pratique des Hautes Etudes)并于196 2年担任“记号、符号与表象的社会学(sociology of signs, symbols, and representa tion)”研究项目主任。在他富有争议性的著作《论拉辛》(Sur Racine/On Racine)出版 一年后，索邦大学教授及七星丛书拉辛著作的编纂者雷蒙·皮卡尔(Raymond Picard)，公 开发行了一本批评巴尔特的小册子。随之而来的“（新旧）批评之争”（巴尔特在1966年 出版的《批评与真理》[Critique et Vérité/Criticism and Truth]中对此做出回应） 却出乎意料地使巴尔特声名鹊起。 20世纪六十年代早期巴尔特与《如是》(Tel Quel)杂志成员特别是菲利普·索雷尔斯(Ph ilippe Sollers)和于莉亚·克里斯特娃(Julia Kristeva) 颇为接近。1966年巴尔特第一 次访日并与其他法国知识界的领军人物（包括雅克·德里达）一起参加了在巴尔的摩约翰 霍普金斯大学举行的著名会议——结构主义之争：批评的语言与人的科学(The Structur alist Controversy: The Language of Criticism and the Sciences of Man)。1969年 至1970年巴尔特在摩洛哥拉巴特的穆罕默德五世大学讲课，而后又于日内瓦大学教授修辞 学。 巴尔特的著名论文《作者之死》发表于1968年，同一时间他也开始在自己的研讨课上对结 构主义进行批判。20世纪70年代早期巴尔特出版了一序列革新性的著作：《S/Z》（1970 ；对巴尔扎克中篇小说《萨拉辛》的解读），《符号帝国》(Empire of Signs/L’empir e des signes,1970)，《萨德/傅里叶/罗耀拉》(Sade/Fourier/Lyola,1971)，《新批评 论文集》(New Critical Essays, 1972)，《文本的愉悦》(The Pleasure of the text/ La plaisir du text, 1973)。他在绘画方面，尤其是对朱塞佩·阿钦博尔蒂(Giuseppe Arcimboldo)、埃尔塔(Erté)、塞伊·特温布利(Cy Twombly)的兴趣也可以追溯到这个时 期。1972年巴尔特遇到了年轻的电影导演，他一生的朋友安德烈·泰西内(André Téch iné)。（在泰西内指导的电影《勃朗特姐妹》[Les soeur Brontë]中，巴尔特还扮 演了一名配角，威廉·萨克雷[William Thackeray]）。1974年巴尔特随索雷尔斯和克里 斯特瓦一道访华，并成为新小说(nouveau roman)特别是罗伯-格里耶和索雷尔斯作品的捍 卫者（巴尔特的《作家索雷尔斯》[Sollers, Writer/Sollers écrivain]出版于1979年 ）。 20世纪70年代，随“自传”《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》(Roland Barthes by Rola nd Barthes/Roland Barthes par Roland Barthes, 1975)的出版，巴尔特的声名也更加 显赫，此后，他也几度出席各类广播和电视节目。不久之后，巴尔特获得在法兰西学院讲 授“文学符号学”的教职（巴尔特1977年1月作出的就职演说后收入《讲稿》[Leç ;on]出版）。在此时期，他与贝尔纳-昂利·莱维(Bernard-Henri Lévy)及让-马里·伯 努瓦(Jean-Marie Benoist)主持了一系列重要的电台访谈 ，同时，在1978年至1979年间 ，他还为《新观察家》(Le nouvel observateur)撰写专栏。《恋人絮语》(A Lover’s Discourse/Fragments d’un discourse amoureaux,)在1977年出版以后很快就成了畅销 书，巴尔特也因此而出席贝尔纳·比沃(Bernard Pivot)主持的流行电视节目“单引号” (Apostrophe)。1978年以巴尔特作品为题的研讨会在萨勒（Cerisy-la-Salle）举行（这 在当时是一项通常只授予死者的荣誉）。 巴尔特的母亲死于1977年10月25日，这对巴尔特造成了毁灭性的打击，根据巴尔特自己的 记述，他从来没有从中完全地恢复过来。他最终的著作，1980年出版的《明室》(Camera Lucida)，一定程度上说就是为他母亲而作的。1980年2月25日，在离开雅克·朗(Jack Lang)为总统候选人密特朗组织的宴会之后，巴尔特在走过法兰西学院附近的学府路时被 一辆卡车撞倒。巴尔特随即被送往萨尔佩特里埃尔(Salpêtrière)医院接受治疗，不幸 的是，不久之后，外部的创伤在其肺部引起了严重的并发症。之前早已长期为呼吸系统病 痛所困的巴尔特，于1980年3月26日下午离开了人世。 罗兰·巴尔特之死[2] 怎样协调这个复数（形式的死）？怎样承认(concede)、允许(grant)或允诺(accord)它的 存在？怎样使它变得相同或一致？（归根到底又是）与谁一致？[3]这样的问题，必须由 同时善于聆听音乐的耳朵来倾听。根据某种我在此复数中感到的充满自信的顺从和放纵， 这个复数（形式的死）好像在遵照(follow)：某种秩序——(它)在一个听不见的句子开始 后，就像无声的中断。它遵照某种秩序并且，注意，它甚至服从于这个秩序；它听任自己 被宣读。对我来说，就在此刻，我既允许自己为这些死设置复数的形式，也不得不把自己 交付名字的权力，数量的法则之下。[4]没有理由与之对抗，即使这理由是紧随迅雷不及 掩耳之际（原文为：“决断发生时，几乎没有时间按下[照相机的]快门”）做出的坚定( uncompromising)而精准(punctual)之决断而来的谦逊(modesty)：它将一直如此，独一无 二地永远如此。而我在这里却几乎无法承载这标题的幻影(apparition)。专名就已经足够 ，因为它独自就可以无需外力地说出死亡，说出那众归为一的死亡。它能说出死亡，即便 这死的承载者还在生活。尽管种种代码和仪式试图夺走这种特权——因为它实在是太过可 怕——专名仍然独自而不借外力地，激烈地宣告独特事物的独特消亡——我的意思是，没 有品性(unqualifiable)的死亡之独特性（“没有品性”一词回响，听起来就像是对我稍 后要重新阅读的罗兰·巴尔特众文本之一的引用）。死亡把自身铭写在名字中，但为的是 使自己在那里即刻散开，为的是潜入一种特殊的句法——以单一的名义来回答复多（以作 为复多的单一之名义来进行回答）。 ※ 我还不知道——最终，这确实也没什么关系——我能不能把这些问题解释清楚：为什么我 必须任由这些关于罗兰·巴尔特的思考保持支离破碎的形式，抑或，为什么我甚至会觉得 与其支离破碎的形式相比，这些思考的未完成性，其显著的未完成性，其不时插入的、开 放的中断——它们甚至没有格言命令式的棱角——要更加珍贵。这些小石块，经过深思熟 虑，作为返回的承诺，被逐一放在名字的边缘之上，一次，只是一块。 ※ 这些思考为他，为罗兰·巴尔特而作，这意味着我回忆和思考的是他，而不仅仅是他的作 品。“为他（而作）”暗示着，我要把这些思考献给他，把这些思考赠予他，把这些思考 指定给他。然而，这些思考不再能够触及他，而这，必须作为我思考的起点；它们不再能 够触及他，不能一路通向他——设若他在世时这些思想尚能触及他的话。那么，这些思想 通往何处？指向谁，又为谁而作？只是为了我心中的他么？还是你心中的他？抑或，我们 心中的他？因为，所有这些，都不是一回事，这已经是诸多不同的场合，只要他还在他人 心中，那么他者也就不再相同，我的意思是，他就不再是他自己。因此，罗兰·巴尔特也 就不复存在。我们必须坚持这种明见性，坚持它过度的明晰性并不断地回到它，就像回到 最简单的事物那样，回到它，那在遁入不可能事物之中同时仍然听任我们思考并为我们提 供时机思考的独一物。 ※ 不再有光（更多的光）[5]，任某物被思或欲望。要从明晰性隐秘的来源来认识或者更确 切地说接受，爱那任某物被欲望之物。巴尔特独特的明晰性从何而来？直达他的这种明晰 性从何而来，既然他本人也不得不接受它？此明晰性不简化任何事物，也不会侵犯那折叠 (the fold)、留存(the reserve)之物；它永远发自某个尚未成形的点，并在途中保持不 可见的状态，这是一个我无法定位的点——对此，我要说的，或者，至少，我要让你们明 白的是，它对我来说仍然存在。 ※ 在心中永生：这就是忠诚最好的标志么？不确定我事实上是否在走向那最具活力之物，于 是，我读了巴尔特两部我之前从未读过的著作。如此，我把自己隔离在这座孤岛之上，仿 佛要让自己确信，诸事未定，无物终结。对此，我确信无疑，每部著作都告诉我对此信念 该想些什么。之前，出于种种原因，我一直没读这两部著作，第一部，和最后一部。第一 部，《写作的零度》：现在，我更好地理解了它在之前让我转身离去的种种因素之外的力 量和必要性，不只是因为那些大写字母，那些隐含的意义，那些修辞以及属于那整个时代 ——当时我认为，我要离开那个时代并从中带走、解救书写[6]——的一切符号。可就在 1953年出版的这本书中，一如在布朗肖那些常为巴尔特所引用的著作中那样，我笨拙而错 误地称作离开或退场[la sortie]的运动正在进行。至于第二部，《明室》，它与巴尔特 之死相伴的时间与节奏，我相信，超过了一切书本对其作者的看护。 ※ 对第一部和最后一部著作来说，《写作的零度》与《明室》是侥幸相符的题目。可怕的命 运，在偶然性与前定之间可怕地摆动。现在，在我忍受这哀愁——今天，这哀愁属于我， 一直以来，我想我也在他身上感受着这哀愁，这欢乐而疲倦、绝望、孤独、优雅而高贵的 、享乐主义的哀愁，以及，永不执著的放手，这哀愁无限、根本，对本质之物深感失望— —之际，我总是乐于想起罗兰·巴尔特。尽管哀愁到宣布永不放弃享乐[jouissance，极 乐]却又可以说只是以己作乐，我仍然乐于想念巴尔特。或者，换句话说，巴尔特之“我 ”的影像，将乐于接受这思想，喜于他在我心中铭写的巴尔特之“我”之影像，尽管他和 我都不完全在此影像之内。现在，我告诉自己，这影像就像我心中的思想，此时此刻，它 在其中喜乐，此时此刻，它在向我微笑。在读完《明室》之后，巴尔特的母亲，这位与我 素不相识的女子，便向我微笑，向这思想微笑，向一切她注入生命并因此在愉悦中苏醒的 事物而微笑。因着，比如说，那幅在暖房里拍摄的照片，因着她神情绽放出来的不可见（ 的光芒），她向巴尔特微笑因而也在我的心中微笑，这神情，巴尔特为我们描绘得如此清 楚，如此明亮。 ※ 因此，第一次，我读了第一个以及最后一个巴尔特，带着欣然接受欲望的天真烂漫，就好 像通过不间断地阅读第一和最末——它们背靠背，作为一个单独的书卷，带着它，我把自 己隔离在荒岛——最终我将领会并认识一切事物。生活要继续（要读的东西还是那么多） ，但历史，也许，终将积聚，与自身关联的历史，通过这种积聚，历史正变成自然，就好 像…… ※ 我大写了自然与历史。而他，则几乎一贯如此。在《写作的零度》中，从一开头，便频频 如是：“没有任何人可以自自然然地将作家的自由插入不透明的(opacité)语言结构中去 ，因为穿过语言结构中去，因为穿过语言结构的乃是整个历史，其完整性和统一性犹如自 然本身。”[7]在《明室》中亦如此：“面对仅有的一张我父母的合影——我知道他们相 爱过——，我想的是：爱情也像珍宝一样，将要永远消失；因为，到了我也不在了的时候 ，将再也不会有人能够证明这种爱情了：剩下的将只是冷漠的自然。这是一种撕心裂肺的 痛苦，非常强烈，无法忍受，所以米什莱才针对他那个世纪，单枪匹马地写出一部历史来 ，作为'爱’的抗议。”[8]我出于模仿而使用的这些大写字母，对此，他也是加以游戏 ，为的，是用哑剧的形式表演(mime)，而且，这已经是在引用了。它们是引号（“你就是 这么说的”），它们事实上绝非意在指示某种实体化过程(hypostatization)，而是举起 ，照亮，表达幻灭和怀疑。我相信，最终，他也不相信这种对立（自然/历史），或者， 任何对立。他只在过渡时期使用这些对立。稍后，我将展示那些看似对立工整，可工整相 对，相互依(for)存，在一种换喻(转喻)(metonymic)组合中，被巴尔特拉进游戏的那些词 汇。这种通过使之相互对抗来动员概念的轻盈方式，能够挫败某种特定的逻辑，并在同时 以最大的力量，以游戏的巨大能量，来抵抗这种逻辑。 ※ 就好像：我相继地(one after the other)读完这两部著作，就好像对某种习语的否定终 于在我眼前浮现、成长，就好像罗兰·巴尔特的速度、脚步、风格、音色、语调以及姿态 ——在诸多他者中已经能够辨认出这么多熟悉又模糊的签名——突然之间就要把它们守护 的秘密移交给我，作为隐藏在众多秘密身后的又一个秘密（我称之为秘密的，不只是私密 之物，还包括某种特定的行事方式：（后者）不可效仿）；我读着这两本书，（感觉）就 好像（巴尔特那）独一无二的线条(trait)突然之间就要在强光下显现。[9]我非常感激他 关于“单向的照片(unary photograph)”所谈论的一切：只要否认“知面(studied/stud ium)”中的“刺点(poignant/punctum)”，单向的照片就会反对自身。我梦想：就好像那 独一无二的点，在汇成线条之前，尽管从第一本书开始直到最后一本书中它中断的那个部 分，这个点就一直在断言自身的存在，尽管它以多种方式（对自身）进行抵抗，尽管，有 抵抗，领域的变异、动乱或错位，客体、身体(copora)及文本的多样性；就好像这种恒定 的坚持终将显露在我面前，就像它在其自身内部——在如细节那般的事物中显露的那样。 是的，我正是在细节那里寻求启示的极乐，寻求即刻进入巴尔特的通道（这通道通往他且 只通往他），一个无需劳苦，自由而便利的通道。我期待细节——它既可见，而又深藏（ 同时又显而易见）——，而不指望四分之一个世纪以来我熟知并能够轻易地从巴尔特的各 个“时期”（在《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》中他称之为“阶段”或“类型”）中辨 认出的宏大的写作主旨、题目、理论或策略，能够为我提供这样的通道。我，像(like)他 那样，如(as)他那般搜寻，因为在此情形之下——自他死后，我就一直在这样的境遇下写 作——模仿，既是一项义务（把他纳入我的心中，为让他在我心中言说，为使其在场并如 实地再现自身而把他等同于我）又是最坏的诱惑，最下流、最具谋杀性的诱惑。赠礼的同 时撤回赠礼，尝试着作出选择吧（这无法选择）。像他那样，我正在寻求的，是一种与细 节相关的新颖(freshness)的阅读。我熟悉他的文本，却仍然对这些文本一无所知——我 确信这一点——这对我眼中的一切重要文本来说，都是真的。“新颖”一词是他的，在《 写作的零度》的公理系统中，这个词扮演着本质性的角色。同样，对细节的兴致也为他所 有。在电影、摄影等方面，本雅明在对碎片的解析性放大或者说在极小的能指中看到了精 神分析时代与技术复制时代的交汇点。（由于穿行于现象学及结构主义分析之间，并在利 用二者资源的基础上超越了现象学及结构主义分析，本雅明的论文[10]与巴尔特最后的著 作可以说是现今技术时代所谓所指[Referent，明室中亦作“拍摄对象”]论题上两个最重 要的文本。）而且，刺点一词，在英文版的《明室》中被译作“detail(细节)”：一个刺 穿类似物、相似物和代码再生产——甚至是生产——之表面的独特的点。它穿透我，击中 我，伤害我，刺痛我，而且，最重要的是，它看起来似乎只与我发生关系。其定义也就在 于：它把自身投射(address)给我。他者绝对的独特性把自身投射给我，在他的影像中， 我不再能够悬置指示物，即便所指的“在场”永远在逃避我，即使其“在场”已经远离我 而退入过去的阴影之中。（这也就是为什么不被语境改造的“所指”可能会有问题。）这 孤独，撕裂同一的织物，拆穿经济的网罗和诡计，把自身投射给我。但那接近(come to) 而不直接指向我的，总是他者的独特性；他者甚至可以使“我”，我一直所是的我以及我 过去不得不是的我，在我照片的先将来时和先过去时中已经死去的我。而且，我还要加上 这样一句，凭我的名义。尽管看上去，一如既往，这种投射给我(me)或为我预定的与格( the dative)和宾格(accusative)的变化，只是打上了轻微的标记，我想，刺点对刺点的 类别(category)来说，总是本质性的，至少就像它在《明室》中运作的那样。如果我们非 要把同一概念的两个不同方面或显相(exposures)放到一起的话，那么，看起来就好像是 这样的：在我正对它的同时，它也在同样的地方直指向我；因此，正是这种有刺点的照片 ，刺痛我、指向我。在它极小的表面上，同一个点也自然地分裂：从一开始，这种双重的 穿刺(punctuation)就打乱了单向性，同时也就瓦解了单向性中发出的欲望。第一个显相 ：“是这个要素从照片上出来，像一支箭似地把我射穿了。拉丁文里有个词，可以用来说 明这种创伤，这种创伤，这种用带尖工具造成的印记；我觉得这个词非常贴切……”（C L，26，中译见40-41）。（这就是我要寻找的东西的形式，某种对他来说贴切(suits hi m)并只与他有关的东西；一如既往地，他声称他寻找的是走向他，对他来说贴切的，与他 一致，如衣物般合适的东西；即使这是一件成衣，且它只在一定的时期内流行，它也必须 符合那独特身体无法模仿的惯习[habitus]；因此，在语言的贮藏室中对字词的斟酌，无 论新旧，也像选择衣物那样，考虑这一切：时令、潮流、场合、构造、光影色调和裁剪样 式。）“我觉得这个词非常贴切，因为它也让人想到标点，而我提到的那些照片确实像用 标点标过似的，有时甚至布满了点子，所用的就是这类敏感的点；准确地说，这些印记， 这些创伤，是一些点。因此，这个把studium搅乱了的第二个要素，我把它叫做punctum； 因为，punctum一词也有刺伤、小孔、小斑点、小伤口的意思，还有被针扎了一下的意思 。照片上的punctum是一种偶然的东西，正是这种偶然的东西刺痛了我（也伤害了我，使 我痛苦）”（CL，26-27，中译41）这段插入语并没有封闭那种偶然的、次要的思想：时 常，出于某种谦卑感，它刻意把声音压低——就像在旁白中那样。而在其他地方，数页之 后，便出现了另一个显像。“某些照片在我身上唤起了一定的兴趣(docile interests)， 如此这般地将这些兴趣回顾一番之后，我好想证实了这样一点，即：只要不被吸引我或伤 害我的细节(punctum)穿透、刺激和留下斑痕，studium可以造就一类传播广泛（世界上传 播得最为广泛的照片），我们可以把这些照片称为单向的照片”（CL，40，中译64）。 ※ 他的方式(manner)，他出示、游戏及阐释studium/punctum的方式，以及同时通过给出自 己的笔记(notes)来对自己的作为加以解释的方式——在所有这些方式之中，稍后，我们 会听到某种音乐。这种方式不可模仿地是他的。随着（“/”）切割带来的明显“对抗性 ”在上下文——若无此语境，studium与punctum甚至不会有机会出现——中缓慢而谨慎地 显现，他制造了studium/punctum二者间的对立。他给予或者说迎来这个机会。一开始， 这种阐释看起来可能既做作(artificial)、天真(ingenuous)、讲究(elegant)而又可疑， 譬如，从“点”到“刺痛我”[me poindre]到“刺点”的过渡，使其逐渐获得一种强加的 必要性，同时又不失被公认为自然之物名下的那种人为性。全书展示的，便是这种阐释的 强直(rigor)，而这种强直，与此种阐释的生产力，与其多产的表现，逐渐变得无可区分 。他使这种阐释生产出极其丰富的意义和充盈的（现象学的、结构主义的，以及，超越二 者之外的）描述力与分析力。这种强直永不会僵化。事实上，任何对巴尔特的方式的描述 ，都离不开轻(supple)这类词。（在巴尔特那里，）轻的德性得到了完全的实践——丝毫 不留痕迹：既没有劳作的痕迹，也没有抹除劳作的痕迹。他永远离不开轻，无论在理论（ 化），书写策略还是社会交往之中；这种轻，甚至在他在《明室》中在道德的边界上—— 甚至，超越了道德的边界——谈论他母亲的时候所书写的图像(graphics)中也能找到；我 把这种书写的图像视作对他找到的文化的极度的纯化(refinement)。这是一种既粘滞(li ée)又不粘滞(déliée)，既连接又不与任何事物关联，流畅、灵敏的轻，就像我们形容 书写或心灵时所说的那样。在联结与非联结之中，这种轻也不排斥精确性(accuracy)，那 恰然正确[justesse]之物——或者说，正义；我想，就算在最不可能的抉择当中，这种轻 ，也在为他秘密地服务。在这儿，这种人造物在概念上的强直，仍是轻而戏谑的，它持续 了一本书的时间；对其他人来说，它也是有用的，但是，只有签署这种强直的人，才与之 完美地相符，就像不借给别人的乐器，就像这乐器身上承载的独一无二的历史。因为首要 的是，一开始，这个显见的对立(studium/punctum)就不曾禁止，相反，从一开始，这一 对立便增进了在这两个概念间进行组合(composition)的便利。在“组合”中可以听到什 么？这里，两样东西融合(compose)在一起。首先，为不可逾越的界限所分离的两个概念 相互妥协。它们相互(the one with the other)融合，合二为一，稍后我们将在某种换喻 (转喻)操作中辨认这种融合；“潜在于（画面）之外”，编码之外的punctum，与“总是 （严格）编码”的studium融合（CL，59，51）。它（punctum）不属于它地属于它(stud ium)，且前者在后者中无法定位；它(punctum)绝不可能被铭写在这由边框固定的空间的 同质的客观性中，与之相反，它寓居在这种客观性之中，或者更准确地说，出没(haunts )于此客观性中，如幽灵般萦绕不散：“观看者(Spectator)是我们这些人，是我们这些在 报纸、书籍、档案和相册里翻阅照片的人。而被拍摄的人或物，则是目标和对象，是物体 发出来的一种小小的幻影(eidolon)，我特意把这称为摄影的幻象(Spectrum)，因为这个 词通过词根保留着和'景象(spectacle)一词的关系，同时还增加了所有照片中都有的那 种可怕的东西：死人再现。’”（CL，9，中译13）。一旦幻象停止与studium对抗，并同 时保持对后者的异质性，一旦我们在这里不再对两种场所、内容或事物作出区分，那么， 它也就不必臣服于某种概念，如果在使用“概念”一词的时候，我们指的是显著、可反对 (opposable)的肯定性定义的话。幽灵之概念本身[en personne]就如概念之幽灵那般不可 理喻。它既非生亦非死，毋宁说，它是二者的互相缠绕。概念的二元对立之“对立(vers us)”和相机的快门一样，都是不牢固的(unsubstantial)。“生/死：这个聚合体被简化 为一个简单的金属声，即把最初的曝光从最终的相纸上分开来的那个声音”（CL，92，中 译146）。幽灵：同一之中的他者之概念，studium中的punctum，完全的他者，活在我身 上的死亡。摄影的这个概念拍出(photographs)了一切概念的二元对立；它抓住了或许建 构一切“逻辑”的萦绕(haunting)关系。 ※ 现在，我正在思考组合一词的第二层含义。在概念（即S/P，studium/punctum等二元对立 组中的两个对立项）间的幽灵式对立中，组合同时也是音乐性的。在这里，我甚至能就此 ——巴尔特作为音乐家——写出长长的一章。通过（巴尔特）在一则笔记中对S与P这两种 异质性要素之间某种类似性的定位，我们可以开始（关于音乐性论述）。由于这种关系不 再是简单地排外(exclusive)，既然刺点的增补寄生于studium，在此空间萦绕不散，那么 ，我们也就能够径直指出——作为插入的、附加的说明——punctum把韵律赋予studium， 它为知面“标出格律(scans)”。“第二个要素损害（或加强）了studium。这一次不是我 去寻找这个要素（就像我努力去界定studium的范围那样），是这个要素从照片上出来， 像一枝箭似地把我射穿了。拉丁文里有个词……叫做punctum”（CL，26，中译40-41）。 在对与韵律节奏(scansion)的关系加以强调之后，音乐，也就从其他的某个地方，在同一 页书的页脚处复归。音乐以及，更确切地说，音乐组合：古典奏鸣曲的类似物。一如既往 ，巴尔特总是在做一件事情的同时继续前行，并为我们描绘他正在从事的工作（之前我把 它称作他的笔记）。他带着韵律，渐进地这么做，根据的是节奏，古典意义上的tempo； 他标记各个阶段（在别的地方，他为强调以及，或许也是为了进行针锋相对的游戏，抑或 是刺点对知面的游戏而对此加以强调：“在我探究的这个点上”[CL，55]）。简言之，他 要让我们在谦逊和挑衅的含糊运动中听到：他不会把S与P概念之间的对立当作来自处在书 写过程中的文本之外的本质，本质因此也就具备了某些普遍的哲学含义。只有在某种不可 取代音乐组合中，它们才承载真理。它们就是母题。如果在其他地方，有人想要使它们变 换顺序的话，这既是可能的又是有用的，甚至还是必要的，他就必须类似地(analogical ly)前行，尽管这种操作不会成功，除非另一部作品，另一种组合系统本身也以一种原初 的不可取代的方式承载着这些母题。因此：“在摄影上把两个主旋律（因为，总的说来， 我喜欢的照片都是以古典奏鸣曲的方式拍成的）做了这样的分辨以后，我就可以一个一个 地来加以说明了”（CL，27，中译41）。 ※ 有必要回到punctum，前来代替studium的，与之联系、融合的punctum——即便仍是完全 的他者，它也不与studium陷入全然的对立——为studium标出的“格律”。我想到的是一 种对位法中的音乐组合，是对位法与复音的一切精密形式，以及，赋格曲。 ※ 在暖房里拍摄的照片：全书不可见的punctum。它不属于巴尔特陈列的照片集，不属于他 展示并加以分析的样本序列。然而它却照亮了整本书。他母亲的双眼辐射出宁静的光芒， 这光芒在巴尔特的笔下显得明亮而清澈，尽管我们从未亲眼目睹。这光芒与签名书本的创 伤，与不可见的punctum融合在一起。在这点上，他说的不再是摄影的闪光；他精心照料 的是别的东西，是他者的声音，是伴奏，是协调，是“最后的音乐”：“或者还有（因为 我想说说这种真实性），对我来说，在暖房里拍摄的那张照片犹如舒曼逝世前写的最后那 首乐曲《黎明颂》，和我母亲这个人的本质以及她的去世给我带来的哀伤，都很协调。要 描写这种协调，我必须用一连串的形容词”（CL，70，中译110）。以及在别处的：“在 一定意义上说，我从来没有和她这么'说’过，没在她面前为了她而'夸夸而谈’过；我 们心照不宣，不对彼此诉说此类的话语，我们都认为语言无用而可鄙，影像的悬置必定就 是爱的场所，爱的音乐。最终，我也经验到她，她往日的坚强；我的内在法则，我的小女 孩。”（CL，72）。 ※ 对他，我本想避开不做评论（如果这可能甚或可欲的话）而旁敲侧击，为回到编码(the coded)而作出最含蓄的评价（又一次，回到studium）。对他，我本想——却未成功—— 在边界上，尽可能地靠近边界同时又在“中性”、“白色”、“纯洁”的写作——《写作 的零度》指出这些写作的新奇性与欺诈性——之外写作。“如果写作当真是中性的……文 学就被征服了……不幸，没有什么比一种白色的写作更不真实的了，在如下的领域里逐渐 形成了一些自动机制，在这里首先有一种自由，一套凝结的形式越来越具有话语最初的清 新性，一种写作重新诞生于一种不确定的语言领域中”（WDZ，78，中译40）。在这，问 题并不在于征服文学，相反，问题在于要巧妙地防止文学把独特而完美的伤痕缝合起来（ 没有什么比哀悼中一切罪的表达，其一切不可避免的幽灵更让人难以忍受也更可笑的了） 。 ※ 写作——为他写作，在心中为死去的朋友献上他纯洁的礼物。为他考虑，我本想采取回避 的态度，并因此而使他免受(spare)此时此刻（我不得不造成的），（因）谈论他——如 谈论生者或死者那般谈论他——（而给他带来）的双重创伤。在那两种情况下，我都（使 某物）受到损毁、伤害，（使之）沉睡，并（将其）杀害。但是，（这里的对象是）谁？ 他？不。我心中的他？我们心中的他？抑或，你心中的他？可这到底意味着什么？难道是 说我们仍在我们之中（活在我们心中）么？这倒是真的，可是，这也太简单了吧。罗兰· 巴尔特注视着我们（他就在我们每个人心中，因此每个人都可以说，巴尔特的思想、记忆 及友谊都只与我们相关），对于这本书，我们也不是想干什么就干什么，即使我们每个人 都根据他的布置，以他的方式，根据他的时代和历史有着(has)这本书。它就在我们之中 ，但是，他却不属于我们；它不像拥有我们内在性(interiority)的某个时刻、某个部分 那样可为我们所占有(available to us)。盯着我们看的东西，也许既冷漠又慈爱，既恐 惧又感激，它专注而善于挖苦，同时又沉默、无趣，但在不苟言笑的缄默中又不失热诚， 不乏微笑，也许，它只是个孩子，也许，它已上了年纪；简言之，它可以为我们提供我们 可能从巴尔特文本或我们记忆的封闭领域中得出的，生或死无数迹象中的任何一种。 ※ 我原先出为他着想而想要回避的不是小说也不是摄影，而是居于小说与摄影之间的某种东 西——既不是生命，亦不是死亡——，在我之前他就已经把它说出（我将回到这点之上— —永恒的回归之许诺，它绝不仅仅是某种写作的陈词滥调）。我不可能成功地避开它，因 为这个点总是任由它向他者方向撕扯的（文本）织物重聚，因为知面的帷幕总在自动修复 。然而，到头来，不抵达彼岸，不强求成功而选择缺失(inadequacy)、失败，特别是这里 提到的（对文本织物）剪切(truncation)，不是更好么？（到死者面前乞求他们的宽恕— —这难道不是幼稚可笑的，十足的孩子气么？这有什么意义？除非，这是意义本身的起源 ？处在你将在他人面前——他们观察着你，同时也在取笑死者——上演的一幕中的起源？ 在这里，对这种遭到质疑的“孩子气”的彻底分析，是十分必要却又远远不够的。） ※ 两种不忠实之间，不可能的选择：一边，是不说任何念及(come back to)自身，回到自己 的声音的事，是保持沉默，或者，至少是让自己对位地伴随朋友的声音或为后者所牵引。 并因此出于热情的奉献或感激，也出于某种认可，而满足于引用，伴随——这种伴随或多 或少地直接念及或向他者回归，让他（他者）说话，从前方抹除他并遵从他的言语，而且 就在他的面前这么干。然而这种过度的忠实最终可能什么也没说，也没有交流什么。它向 死亡复归。它指向死亡，把死亡重新发送给死亡。另一边，则是避免一切引用、核对(id entification)甚至和解(rapprochement)，因而，关于罗兰·巴尔特的一切谈论和演说就 真实地来自于他者，来自于他在世的朋友；这样一来，就要承担使巴尔特在此消失的危险 ，就像在人们可以在死亡之上添加死亡并因此无礼地使之成为复数（之死）那样。那么， 我们就只有不得不同时选择（两种不忠）又避免同时为之了，因为，得用一种不忠实来纠 正另外一种不忠实。从一个死亡引出他者：这，难道就是促使我以复数之死开篇的那种不 安么？ ※ 时常，我知道自己已经是在为他而写作（我常说“他”，为的是写他，写给他，或者说， 避开“他”）；在写下这些思想断片前，我就已经知道。为他：但在这里，我要为他而重 申：今天人们没有把敬意，生者的敬意，也即，生者的注意力给予他者，或者说这里就是 ，给予罗兰·巴尔特这个名字，而后者，则不必不懈地把自己完美、无情地暴露给那过于 透明而不能被即刻超越(exceeded)之物：罗兰·巴尔特只不过是那个不再能听到、不再能 承载这个名字的人的名字。他不能接受我在这里关于他、为他而说的超出此名字之外而又 仍在名字之中的一切，因为，我拼读的名字不再属于他。这里，生者的关注逐渐把自身拉 向不再能够接受它的人，或者说，他者一方；它冲向不可能之境。但是，如果他的名字不 再属于他，那么，这个名字也曾属于过他么？我的意思是，这个名字曾经只属于他、唯一 地属于他么？ ※ 不可能有时也会意外地变得可能：就像，乌托邦。事实上，这就是他在死前所说的，尽管 他说的，是那张在暖房拍的相片。在形似之外，“对我来说，它以乌托邦的方式完成了对 一个独特之人几乎是不可能的认识”（CL，71，中译110）。他说的这句话，唯一地指向 他的母亲而非母亲。但这深刻的独特性并不与普遍性相悖，它并不禁止法律的力量，而只 是指示、标记并签名。独一的杂多。那么，在第一种语言中，在第一道标记中，会不会已 经有在此复数的伤痛之外的另一种可能性，另一种机遇存在？换喻(转喻)呢？同名歧义呢 ？我们会不会因其他事物而痛苦？没有这些事物的话，我们还能不能说话？ ※ 被我们戏称为mathesis singulari的（东西），那幅摄于暖房的相片对他来说“以乌托邦 的方式”完成的（认识），尽管是不可能的，但在其标记、书写——这种书写甚至“先于 ”语言——之际，还是乌托邦地以换喻(转喻)的方式发生了。在《明室》中，对乌托邦， 巴尔特一共谈论了两次。两次都发生在他母亲的死亡与他的死亡之间——也就是说，他把 乌托邦托付给写作：“她死了，我再没有任何理由要和更高一级的生命力（'种’，'类 ’）的步伐保持一致了。我的特性永远不可能再被普及了（除非以乌托邦的方式通过文字 进行，从那时起，这样做的打算就变成我生活的唯一目的）。除了彻底的、非辩证的死亡 之外，我再没有什么可等的了”（CL，72，中译114）。 ※ 当我说罗兰·巴尔特的时候，它指的无疑就是我命名的、在他的名字之外的那个他。可是 ，既然现在他自己无法进入此称号，既然这种命名不可能行使名字的天职，成为（人寓居 的）地址或呼语（假设今天我们撤销的这种可能性在过去可能完全实现的话），那么，我 命名的，只是我心中的他，我把他的名字，传递给你、我、我们心中的他。关于他周围的 一切，无论是说的还是做的，都只发生在我们之间。在这点上，哀悼开始了。但于何时开 始？因为甚至在那个被称为死亡的没有品性的事件发生之前，（你、我、我们心中对他者 的）内化就已经开始了。随着第一次命名的发生，内化就已经作为即将成为已然事件的另 一种死亡而先行于死亡。仅名字就使死亡的复性成为可能。即使这些死亡之间只有形似的 关系，这种类似也是独特的，与任意他者皆无共通方式。在无形似或否认的死亡之前，在 无名或宣判的死亡之前，在那我们面对而无言、唯有沉默以对的死亡之前，在他称之为“ 彻底的、非辩证的死亡”（CL，72，中译114）的死亡之前，在最后的死亡之前，一切他 者的内化运动都更加有力也更加无力，以另一种/他者的方式（in an other way）变得有 力，同时也以他者的方式进一步地确定和怀疑自身。有力和确定，是因为它们没有被他者 死一般的沉默扰乱、打断，这种沉默总在召唤言说的内在性之界限。乏力和怀疑是因为， 在世的他者之表象、主动性、回应或不可预见的干涉同样会唤起这个界限。在世时，罗兰 ·巴尔特不能被还原为关于他我们每个人或所有人能够想到、相信、知道并已经回忆起的 一切。然而，一旦死去，他还是不能被如此还原么？是的，不能，但幻象的机会会更大， 也会更小，在任何情况下都是别样的。 ※ “没有品性”是我从他那里借用的另一个词汇。尽管我对它进行了变换和修饰，它仍为我 在《明室》中读到的相关内容所标记。那里，“没有品性”指的是一种生活——他母亲死 后的短暂的一段时间——方式：生活已经类似于死亡，类似于那种一次接一次的死亡，而 不仅仅是一次性的，为生命所事先模仿的那种死亡。但这不妨碍这样一个事实：这种死亡 仍是一种意外的、不可预见的死亡，在算计之外。也许，正是这种类似性，使我们得以把 生的“没有品性”改写为死的“没有品性”。因此也是心灵[psyché]（灵魂）（的“没 有品性”）。“有人说，服丧期过去以后（英文为：哀悼，随着其工作的渐进），痛苦也 会逐渐地消退。我不相信这种说法，过去不能，现在仍然不能，因为，对我而言，时间消 除的只是失去亲人后感情上的痛苦（我不哭），仅此而已。其余的一切，都仍然保持不变 。因为，我所失去的，并非一个人(Figure, 或角色)（母亲），而是一种存在；也不是一 种存在，而是一种品性（灵魂）：虽非不可或缺，但却无可取代。没有母亲我可以生活（ 迟早，我们每个人都要过这种日子），但我生下来的生活，一定是、而且一直到生命的尽 头都将是绝对、全然的、地没有品性（没有品质）”（CL，75，中译119）。“灵魂”— —来自于他者。 ※ La chamber claire，明亮的房间，无疑要比“明室”寓意深刻，后者只是巴尔特相对于 “暗室”而用的、先于摄影的一种装置的名字。如此，我便不能不把“明晰性”一词，无 论它出现于何处，与他早先关于他母亲——当她还是个小女孩的时候——的面目、她的独 特或明亮程度(luminosity)、她“洁净的面孔”（CL，69，中译108）所说的一切联系起 来。稍后，他还写道：“两手摆的那个天真姿势，不卑不亢（既不显露也不隐藏自己）、 温顺地占据着的那个位置”。 ※ 不卑不亢。不是母亲这个角色，而是他的母亲。这里不应有，这里应该没有任何换喻(转 喻)，因为爱，拒绝换喻(转喻)（“没有母亲我也可以生活”）。 ※ 不卑不亢。这就是事件。她已经“温顺地”占据了那个位置，不发出哪怕是最轻微的一丝 动作，她凭借的，乃是最温柔的被动性(passivity)，她不卑不亢。这种不可能性之可能 性诱使整体性(unity)出轨，把它撞了个粉碎，而这，就是爱；它使一切知面话语，一切 理论体系，一切哲学混乱失序。它们必须在在场与不在场、在此或在彼、显露和隐匿间作 出选择。在这里，在那里，那个独特的他者，巴尔特的母亲，显现了，也就是说，她显现 而不出现(without appearing)，因为他者只能以消失的方式出现。他母亲“知道”这点 ，她显现得如此纯洁，因为巴尔特在他母亲的姿势——她并非刻意为之——中读出的，是 孩童“灵魂”的“品性”。无镜的心灵。除此之外，他什么也没有说，也没有强调什么。 ※ 此外，他还谈到作为摄影“证明力量”的明晰性（CL，47）。但这既承载着在场又包含着 不在场；它既不显露又不隐藏自身（它不卑不亢）。在《明室》的一段话中，巴尔特引用 了布朗肖：“影像的本质全然是外在的，没有内里的东西，可是，比起最深层次的思想来 ，影像的这种本质更难以接近，更显得神秘；它没有意义，却能唤起各种最深层次的意义 ；它是不能显现的，却明白无误地摆在那里，因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力 ，就像那个歌声诱人的海妖塞壬”（CL，106，中译167）。[11] ※ 他坚决主张——这样做当然是对的——“摄影所指”的附着：它与在场和现实无关，而是 以别的方式，与他者相关，每一次都有所不同，根据的是“影像”的类型，无论它是摄影 的“影像”还是非摄影的“影像”。（把一切差异纳入考虑范围，如果我们发现巴尔特关 于摄影所说的一切也适用于其他地方的话——我甚至要说，它适用于一切领域——我们就 不会试图对其加以简化。问题在于既要认识到悬置指示物[而非所指]——无论它出现在什 么地方，包括出现在摄影中——的可能性，又要悬置指示物的天真概念，后者往往不受质 疑。） ※ 以下是仅来自于常识的一种简单而又初步的分类：在使我们和文本及其预设的、可命名的 、权威认可的签署人相互联系的时间当中，至少，存在三种可能性。在我们开始阅读“他 ”的时候，或者当这种阅读命令我们开始写作的时候——就像我们常说的那样，写他，无 论写的是他的作品还是他本人——“作者”可能已经死了（就此术语的通常意义而言）。 这样的作者我们不可能“知”其生，我们从未与他谋面也没有机会去喜欢或者热爱他（或 者相反），这类作者尤其多，占了最大的多数。这种非-共生关系(asymbiosis)并不排除 同时代的某种特定形态(modality)（反之亦然），因为，它也暗示着一定程度的内化，一 种富于可能性的先验哀悼，对不在场——其原创性(originality)我实在是无法在此描述 ——的整体经验。第二种可能性在于，当我们阅读他们或这种阅读命令我们书写他们的时 候，这些作者还活着。我们可以知其生，而这也包含同一可能性的两种分歧，我们可能认 识他们也可能不认识他们，可能见过他们也可能没见过他们，可能“热爱”他们，也可能 不喜欢他们。在这点上，情况可能会发生变化；我们可以在开始阅读之后才遇见他们（与 巴尔特的初次会面在我记忆中依然栩栩如生），实现这种过渡的方式是多种多样的：摄影 ，书信，传闻，录音，等等。接下来，是“第三种”情况：在那些我们“知道”也见过， 热爱（等等）的作者死时或死后（我们才开始阅读或者这种阅读才开始明亮我们写作）。 如此，书写那些在我阅读他们之前就已经去世很久的作家（比如说，柏拉图和帕特莫斯的 约翰）的作品或在我写作之时仍然在世的作家的作品或者说在这些作品苏醒之际书写—— 我时也为之——看起来也就最具风险。然而，我认为不可能也不得体也是最无理的，很久 之前我就或多或少在私下里坚决承诺自己以后绝不会去做的（出于严格和忠实的考虑，如 果你愿意这么想的话，因为在这种情况下这么说太过严肃），就是随死亡(following de ath)而作，不是在死亡过后，在很久以后再回到死亡，而仅仅是随着死亡，在死亡之时， 死亡之际，在纪念会和追悼会上，在“为纪念”那些生前曾是我朋友，现在对我来说仍然 在场——如此某种“宣告”，确实，分析或“研究”在这一时刻看起来全然是不可忍受— —之人的写作中写作。 可接下来是什么，沉默？这难道不是另一种伤害，另一种冒犯？ 对谁？ 是的，对谁，我们又用什么来为他准备礼物？在我们交换这些话语的时候，我们又是在干 嘛？我们看守的是什么？我们是在试图否认死亡还是保留死亡？我们是在试图使事物公正 有序，做出补偿，还是在分配遗产，完成未竟的事业？与他者？与我们内部和外部的他者 ？有多少个声音在交叉、观察和彼此纠正，互相争论，在沉默中充满激情地拥抱或离去？ 我们是否在寻求某种终极的评定？比如说，为了使我们确信，死亡从未发生，或者说，死 亡不可逆转，因此我们可以安然免于死者的回归。抑或我们在试图与死者结盟（“死者与 我们同在”），让他站在我们这边或者甚至是站在我们中间，突显（我们之间的）私密联 系，通过歌颂他来使他终结，在任何情况下都把他简化、容纳在某种文学或修辞行动(li terary or rhetorical performance)中，而这种文学或修辞行动则以谋略(stratagem)的 方式来利用形势，这些谋略则可得到即刻的分析，就像某种个人或集体的“哀悼的工作” 的狡计那样？而这里所谓的“工作”仍然只是某个难题的名字。因为，如果哀悼起作用的 话，它也只能使死亡，使罗兰·巴尔特称之为“非辩证”的死亡辩证化（“除了彻底的、 非辩证的死亡之外，我再没有什么可等的了”）（CL，72）。 ※ 自我的一片(a piece[morceau] of myself)就如死(the dead[mort])的一片。在说“众多 死亡”的时候，我们是在试图使死亡辩证化呢，还是相反，就像我一直希望的那样——尽 管这里我们处在这样的界限之上：希望比任何时候都要心有余而力不足(where wanting is found wanting)。哀悼与移情(transference)。在与里斯塔(Ristat)[12]的一次关于 “写作实践”与自我分析的讨论中，我记得他如是说道：“自我分析不可移情，而精神分 析家则可能不会对此表示赞同”。毫无疑问。因为无疑，在自我分析中也存在移情，尤其 是当自我分析深入写作和文学的时候，但移情以别的方式进行(play)，或者说它表演得更 多——这里，表演上的差异就是本质所在。当我们把写作的可能性纳入考虑的时候，就需 要另一种移情的概念（也即，如果过去确实存在某种移情的话）。 ※ 至于我们刚才所谓的“跟随死亡”，“在死亡之际”，我们也有着一套典型的解决方案。 最坏的——或者说每种方案中最坏的部分——既非基本也非少得可怜，但又如此地常见： 已然机动（相机而动）、投机，试图获益或得到好处，不论（这种好处）是微妙的还是崇 高的；从死者处获取某种增补性的力量以反对生者，多少有些直接地谴责或冒犯生者；使 自己权威化、合法化，把自己提高到这样那样的高度：我们以为死亡已经把他者置于一切 怀疑之外。当然，（与此相比）冒犯的地方要少一些，但这毕竟还是冒犯：用一篇论文— —用它来处理（死者）留给我们的作品或者，（仅仅是）其中的一部分，在文中谈论某个 我们自信满满地相信方才过世的作者（看起来，他的品味、好奇心及谋划应该不再令我们 感到惊奇）会感兴趣的主题——来表达敬意。确实，这样的处理会指出债务之所在，但它 也会把它还回去；而且，人们还要根据语境裁剪自己的评论。比如说，在《诗学》(Poé tique)中，对巴尔特作品在文学和文论的开放领域中扮演和将继续扮演的核心角色（这是 合法的，人们必须这么做，我现在也在这么干）的强调。因此，也许，就是进行某种分析 ，把它当做因巴尔特而可能并受其持续影响的某种演练（通过他的记忆，这个创意为我们 所认可）。譬如，以其细致而警惕的态度——不妥协，同时又知道如何让步于警醒的激情 、冷漠的高雅从而放弃斗争（尽管有时我也看到他因伦理和忠诚的原因而变得愤怒）—— 来分析某种文类(genre)、话语符码或某种特定社会安排的规则。但何种“文类”？好吧 ，举例来说，在我们这个世纪，逐渐取代葬礼演说的是什么？我们可以研究新闻报纸、广 播和电视上的种种声明（声明的汇编）；我们可以分析那些反复重现的地方和修辞上的强 制，形形色色的政治观点以及个人或群体的宣传广告，那些意在表明立场，意在威胁、恫 吓或和解的托词(pretext)。（我在想，在萨特去世时，有周报竟胆敢公然审判那些故意 ——或者仅仅是因为他们不在——不说话或者说错话的人。用他们的相片来加以审判，这 些报纸在新闻头条上指责他们依然惧怕萨特。）经典形式的葬礼演说有好的一面，特别是 在它允许某人直接向死者呼告的时候，有时这种呼告是相当不正式的[tutoyer, 亲密地（ 相称）]。这当然也是一种增补性的虚构，因为我呼告的，永远是我心中的死者，永远是 在死者棺木前站成一圈的他人。然而，正因为其夸张化的过度，这种言辞上的夸大至少指 出了一点：我们不该停留在自身之中。生者的互动必须得到阐释，帷幕必须朝他者，尽管 别于我们却仍然死于我们心中的他者的方向撕开；的确，对于后世的宗教许诺，仍然能够 承认这种“好像”。 ※ 罗兰·巴尔特之死[13]：他的死，也即，他亲戚们的死，那些死一定占据了他（的心灵） ，在他的内在空间(inner space)中置入场所和庄严的时刻，确定墓碑的方向（以他母亲 的死亡而告终——甚至，可能是以之为始）。他的死，那些他以复数形式体验(live)的死 亡，那些他必已使之相互联系并在“彻底”和“非辩证”的死亡之前试图使之“辩证化” ——这一切只是徒劳——的死亡；在我们的生命中，这些死亡总会形成某种可怕的无尽的 序列。可是，他怎样“体验”这些死亡？答案前所未有地不可能和被禁止。然而，最近几 年里某种运动加快了步伐；我能够感觉到某种自传式的加速，就好像他在说，“我感到自 己时日不多了。”我必须把自己的注意力集中在那种在对习语的记忆中开始——就像思想 和死亡那样——的对死亡的思考之上。在他还活着的时候，他就自己写出罗兰·巴尔特的 一种死亡。终于，他的死，他关于死亡的文本，他写的一切，对移置、死亡以及死亡的主 题——如果你愿意这么说，而事实上这个主题也存在的话——是如此的坚持。从小说到摄 影，从《写作的零度》（1953）到《明室》（1980），一种关于死亡的思考，使一切动了 起来，或者说，使之开始漫游，踏上旨在超越一切封闭体系，一切知识形式，一切新的科 学实证主义——其新奇性总是诱使人们进行启蒙(Aufklärer)和自我发现——的旅途 ，尽管这种漫游只持续一段时间的，但是，通过(passage)的时间和贡献(contribution) 的时间，在他之后将变得必不可少。他甚至已在别处，他是这么说的；他会用一种精心算 计过的谦逊，表露出严格要求的礼貌以及不妥协的伦理来公开谈论这点，就像人们幼稚地 设想的特殊命运。在《明室》的开头，他就讲述——对自己讲述——了他一直以来的“尴 尬”： 我处于两种矛盾的说法之中（英文为：作为被两种语言撕裂的主体），一种是表达性的， 另一种是批评性的；在批评性的说法中，论调又很不相同，有社会学的，有符号学的，有 精神分析学的。不过，由于这两种说法最终都没能使我满意，我自己的一种想法就得到了 证实，这是个唯一确定无疑的想法（不管有多幼稚）：极力反对一切概括法。因为，每次 试图使用这个方法是，我都感受到一种把问题简单化了的意味，且有说教的倾向，于是我 就慢慢地放弃了这个方法，到别处去寻找：我开始用另外一种方式谈论这个问题。（CL， 8，中译11） 旅途之外无疑就是指示物的海角和奥秘之所在，就像他在近二十年来被人们称呼的那样； 无疑，死亡掺和其中也不是无缘无故的（以另一种语调重新谈论此事将是必要的）。无论 如何，早在《写作的零度》中，这一切就已经在小说和“小说是一种死亡”（WDZ，38， 中译21）中经历并完成了——作为文学的文学之彼岸，文学之“现代性”，把自身及本质 生产为自身的消逝，同时隐藏而又显露自身的文学（其中，马拉美和布朗肖尤为突出）： “现代主义是以探索一种不可能的文学为起点的。于是我们看到，在小说中这种写作手段 即使破坏性的有时恢复性的，这是一切现代艺术都具有的特点……小说是一种死亡，它把 生命变成一种命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有向的和有意义的时间 ”（WDZ，38-39，中译21）。而在同一体系中联合死亡与所指的，正是摄影的现代可能性 (modern possibility)（这里无论是艺术还是技术都不太重要）。而这还不是第一次，死 亡与所指的联合不必等待摄影与机械复制技术或一般意义上的技术建立本质性的联系；但 是，摄影装置和摄影遗留的残余物(remains)之结构给出的快照样片(immediate proof)， 是不容简化的事件，不能消除的原稿。这对语言、文学和其他艺术中一切对指示物进行总 体悬置的庄严主题来说，对那些在宽泛模糊的范畴下——有时通过极大的简化——的被分 类事物来说，都是失败——至少是一种局限。在刺点刺穿空间的时候——就在那一瞬间— —照片内的指称(reference)与死亡同在刺点之中。但我们应该说指称还是所指呢？这里 ，分析的精确性与（必须承担的）风险必然是等值的，照片把这种精确性投入试验：在照 片中，所指明显地缺席、可悬置，在其事件独特的往昔事件中消逝，但这个所指的指称， 我们称之为指称的意向运动（既然巴尔特在书中确实诉诸现象学），必然暗示着某个独特 、恒定所指不可还原的曾经-存在(having-been)。它暗示着“死者的回归”，即死者在其 影像及影像现象结构中的回归。这在其他的影像和话语类型中，确实，在其他的标记（一 般意义上的标记）类型中不会发生，至少不是以相同的方式发生，所指形式的含义（采取 的路径）大不相同。从《明室》的开头起，由摄影引出的“尴尬”，很大程度上应该归因 于其所指“独特的时间”，这是一种不容复制或复数化的时间，其指示的(referencial) 含义正好如是(as such right on)铭写在物影照片(photogram)的结构之上，不管其复制 品数目甚或组合技巧(the artifice of its composition)如何。因此“拍摄对象（即所 指）一直执拗地呆在那里”（CL，6中译8），“照片似乎总是携带着自己的拍摄对象，两 者遭遇一样，都陷入了固定不动之中……简言之，拍摄对象附着在上面了。这种奇怪的附 着……”（CL，5-6，中译7-9）。尽管他已经不在那里（不再在场，不再生存，也不再真 实），他曾经在那里(having-been-there)的事实，现在仍然是我与物像照片之间联系的 所指或意向结构的一部分，所指的回归确实采取了神出鬼没(haunting)的形式。这就是“ 死者的回归”，其在照片空间中幽灵式的抵达诚如排放(emission)或散发(emanation)式 的到达。这已是某种让人产生幻觉的换喻(转喻)：它是别的某样东西，来自他者（所指） 的一个残片，在我心中，在我面前，就像我的一片那样在我身上（因为指示含义也是意向 的、思想的；它既不属于感性的身体也不属于照片之媒介）自我发现。而且，那“目标” ，“对象”，那“物体发出来的小小的幻影”，那“幻象”（CL，9，中译13）也可能是 我，也可能在我的照片中出现：“这时我体会到了轻微的死（带引号的）的经验：我真地 变成幽灵了。这一点摄影师知道得很清楚，他自己也害怕（哪怕是出于商业上的理由）这 种死，如果我死了，他的动作将是往我身上涂防腐剂……我已经变成了毫无生气的图像( 英文为完全的图像)，就是说，一副死相(Death in person)……说到底，我在别人给我拍 的照片里看到的（我根据别人的'意图’看那张照片）是死亡：死亡是这种照片的外貌( eidos,相)”（CL，14-15，中译20-22）。 ※ 为此关系所承载，为其引力及个性(Zug, Bezug：拉力，联系)、为幽灵所指的指称所吸引 ，罗兰·巴尔特横跨诸时期、体系、样式、“阶段”及“文类”；他标记并刺穿每一个（ 其各自的）知面，穿越现象学、语言学、数学化的文学(literary mathesis)、指号学(s emiosis)、结构主义分析等学科。他的第一个动作，是在每个学科中辨认出它们的必要性 或丰满度，其批判的价值和光芒，为的则是使它们倒戈反对教条主义。 ※ 我最好不要把这弄成寓言，甚至也不能把它搞成换喻(转喻)，但我突然想到：在旅行的时 候，我的大部分时间（确实）是在与巴尔特的独处中度过的。有时是脑袋对脑袋，我的意 思是，面对面（比如说再从巴黎到里尔或巴黎到波尔多的火车上），有时则是肩并肩，中 间隔着过道（比如说在1966年从巴黎到纽约到巴尔提摩的旅途中）。我们旅行的时间当然 不尽相同，但也可以说是相同的，必须接受这两种绝对的确定性。即使我愿意也能够对此 做出描述，像他为我存在（声音、音色、他种种形式的分心与专注，他在各处彬彬有礼的 存在方式，他的面容、双手、衣服、微笑，他的雪茄，如此众多的特征，我命名却不加以 描述，因为在这里，描述是不可能的）那样谈论他，即使我试图复制事件，为这留存之物 而保留的场所又在何处？有什么地方能够容纳这长时间的沉默，容纳那些因谨慎而有待言 说的事物，容纳那些被提起的无用之物（之所以无用，要么是因为这些东西为我们所熟知 ，要么是因为它无限地不为任何一方所知）？在他者死后继续自说自话，对此做出最小的 猜测或冒险做出最轻微的阐释，在我看来就像永无止境的冒犯和伤害——然而这也是一种 义务，一种对他（死者）的义务。但我还不能进行这项工作，至少在这里（还不行）。永 恒的回归之许诺。 ※ 叫人如何相信（所谓的）同时代（性）？（就算是）同属一个时代——这样的时代往往为 历史框架或社会视野那样的术语所界定——的人们，他们的时间也是无限异质的，或者， 说句大实话，它们彼此毫无关系，而要展示这点是非常容易的。对此人们可能会非常敏感 ，尽管同时他们也在另一层面上对那种任何差异或迥异(diffend)[14]都不可能对之产生 威胁的共在(being-together)敏感异常。这种共在并非以同质的方式散布在我们的经验之 中。硬结、凝聚点、高价处(places of high valuation)，决定或阐释的途径，这些都存 在且事实上不可避免。看起来，在那里（上述的场所），法律已经生成。共在在那里自我 指涉，自我辨认，即便它不是在哪里被建构的。与我们通常想的不一样（与之相反），在 这些最难以回避的区域中栖居的个体“主体”，并不是享有自专权力的威权主义的“超我 (suoeregos)”，假设权力能够自专（随心所欲）的话。就像那些不能回避这些区域的人 们那样（这首先是他们的历史），他们寓居于此，而且，他们不是统治这些区域，而是从 中攫取欲望或影像。那是一种放弃权威的特定方式，事实上，它还是一种特定的自由，一 种与自身有限性——这种有限性通过不祥的、严格的悖论，授之以额外的权威，影响、光 芒或在场，也正是在场把它们的幽灵引向幽灵原本不在的那些场所，并使它们（幽灵）从 此不再回归——间世所公认的联系。简而言之，这就是使人一直要问明“对此他或她有何 想法？”的东西。这不是说人们准备对他们（回答）的正确性，先验的，在任何场合下的 正确性表示赞同；也不是说人们期待某种定论出现，或相信某种无遮蔽的澄明(lucidity )可以实现；而是，甚至在寻求那种对事实的裁定、澄清之前，价值判断的影像、面容或 影响就已经强加在自身之上了。因此，要弄清楚谁把这幅“影像”发送给谁是很困难的。 我更情愿持续对传送的轨迹进行耐心的描述，特别是在其所指穿越写作，当它变得如此虚 幻、如此不可见、如此复多、如此分散、如此微观、如此多变，小到了极点而又极似镜面 甚至（因为要求往往是双向的，很容易就是失去了轨迹）成为刺点，看起来停留在零点边 缘——尽管其运动有力而多样化——的时候。 ※ 罗兰·巴尔特，对我来说，是一位友人的名字，但最终，我却对他毫不熟悉，所知甚少， 不用说，我也没有通读他的一切作品，我的意思是重读，理解，等等。对他，我的第一反 应，几乎毫无疑问地是赞同、团结和感谢。尽管不是那么经常地，看起来——尽管这样做 毫无意义——我必须这么说，以便不至于过分屈服于文类。他曾是，我的意思是，他仍然 是近二十年来我一直好奇并想清楚地知道“对此他有何想法？”的人。现在，过去，将来 ，在其他情况下……他又将如何思考？为什么不说出来呢，既然在写作的时刻，这并不会 让人感到吃惊？在很久以前写的一封信里，我甚至对他这么说过。 ※ 我又回到“刺点”，回到了那对概念，那不同一的对立，对立的幽灵，知面和刺点(punc tum/stadium)。我回到这点，是因为punctum说的好像是，它好像要让巴尔特自己来说那 独特的点，那话语间的往返运动(traversal)：它朝向的，是独一物，是作为无可取代之 他者——他曾经存在却不再存在，他一去不复返似的回归，就在这些复制的影像上他标记 出死者的回归——的“所指”。我回到这点，是因为罗兰·巴尔特这个名字“指向”我， 或者说“指向”我在这里笨拙地想要说出的那个东西。我回到这点，也是为了展示他本人 如何处理和亲署此对立的拟像(simulacrum)。他首先强调了刺点的绝对不可还原性，我们 可以把它称作指示物(the referential)的单一性（我使用指示物一词是为了避免在指称 与所指之间做出抉择：附着在照片上的也许不完全是位于所指现实性的当前效力中的所指 本身，而更多地是其位于那曾为独特之物[having-been-unique]的指称内部的含义）。刺 点的异质性是严格存在的；其原初性(originality)不容玷污也不会让步。然而在别的地 方，在其他场合，巴尔特也同意了另一种描述性的要求，我们把这种要求称作现象学的， 因为这本书确也把自己表现为某种现象学。他加入了这种组合，这种音乐组合，或者更确 切地说，对位组合必要的韵律。诚然，对他而言，认识到这点——刺点并不是其所是—— 是必要的，而且，这不是妥协。这个绝对的他者与同一物融合，与其（对这个绝对他者而 言的）绝对的他者融合——因此，后一个他者就不是前者的对立面——，与同一物及知面 的所在地融合（此即二元对立的局限所在，当然，也是知面自身可资利用的结构主义分析 的局限）。倘若刺点多过或少于自身，是不对称的——与一切不对称且本身就不匀称—— 那么，它就能够入侵知面的领域，而且，严格说来，它与后者并无归属关系（刺点不属于 知面）。它位于——让我们回顾这点——一切领域和代码之外。作为无可取代之独特性和 独一无二的指示物之所在，刺点扩散——而且最令人吃惊的是，它还参与到换喻(转喻)中 去。一旦进入（允许自身被引入）替换的网络，它就能够侵入一切事物，对象(objects) 及影响(affects)。这种不在领域中的独特性事实上无处不在，把一切事物都动员起来； 它使自身复数化。如果说照片预见了独一无二的死亡，那么，这种独一无二的死亡也在即 刻本体地重复自身，就好像死亡本身无处不在。之前我说到刺点允许自身被参与换喻(转 喻)。事实上，刺点引导着换喻(转喻)，而这正是它的力量(force)所在，毋宁说，它是换 喻(转喻)的效力(force)（因为它并不产生实在的强制力量并存在于完全的保留之中）， 是换喻(转喻)的动力(dynamis)，换句话说，也就是换喻(转喻)潜在的、虚拟的力量，甚 至，是换喻(转喻)的虚饰(dissimulation)和潜在因素(latency)。巴尔特在组合的间隔中 标记了这种存在于力量（潜在或保留的）与换喻(转喻)之间的联系，对此我将进行不大恰 当(unjustly)的简化。“不管如何突如其来，punctum总或多或少地潜藏着一种扩展的力 量。这种力量常常是换喻(转喻)式的”（CL，45，中译73）。以及：“我最近才明白，p unctum的作用不管如何即时，如何尖锐，总能与某种潜伏的东西相适应（但永远不能与任 何研究相适应）”（CL，53，中译85）。这种换喻(转喻)的力量与刺点（“它是一种增补 ”）以及从刺点处接受它的一切运动的知面——即便它要的像“研究”那样通过不断地围 绕着那个点转动而不去直面它[15]来让自己满意——的增补结构之间有着本质的联系。因 此，这两个概念之间的联系既非同语反复亦非相互对立，既非辩证亦非任何意义上的对称 ；这种联系是增补性和音乐的（对位的）。 ※ 刺点的换喻(转喻)：尽管它可能令人反感，但是，它也允许我们言说，言说独特之物，言 说并对其言说。随之而来的是与独特之物的相关性状(trait)。那张在暖房拍摄的照片， 他从未展示也未曾掩藏，他说，这就是整本书的刺点。这道独特伤口的标记，在哪里都本 体地不可见，但它那不可定位的光亮或明晰性（他母亲眼睛的闪耀的光芒）却照耀着整个 知面。它使这本书成为一个不可取代的事件。而只有某种换喻(转喻)的力量，才能继续确 保话语具有一定的普遍性并通过屈服于对概念进行准-工具层面的运用来对它进行某种分 析。不然，在不认识他母亲的情况下，我们怎么会被他为他母亲——她不仅仅是母亲或某 个（人的）母亲，而且还是唯一是其所是的，“在那天”拍下这张照片的她——而说的那 些话感动呢？倘若某种换喻(转喻)的力量——尽管还是要注意，不能把它错当为某种方便 认同（同一化）运动进行的东西——没有发挥作用的话，对我们来说这又怎么能成其为刺 点呢？他异性(alterity)未经触动；这就是（所需的前提）条件。我并没有把自己放到他 的位置上去，我也不想把他的母亲换成我的母亲。如果我这么做了，那么，我就只能为那 种无关联的(without-relation)他异性，为换喻(转喻)力量在我心中唤起的未被抹去的那 种绝对的统一性所感动。当他坚持在作为他母亲的她与母亲这个人的之间做出区分以避免 混淆的时候，他是对的，但换喻(转喻)的力量（整体的一部分或他人的一个名字）将永远 将二者铭写在这种无联系的联系之中。 ※ 罗兰·巴尔特之死：出于这个复数形式稍不合适的暴力，人们可能会认为我在抗拒那种独 一无二的东西；因此，我将要回避、否认或者试图抹除他的死亡。作为保护或抗议的标志 ，在过程中我将控诉并以知面的换喻(转喻)来审讯他的死亡。或许……否则，不承担这种 风险的话，不使独一物复数化或使其中最不可取代之物普遍化的话，我们该怎样说话？而 直到最后一刻，他自己不也在谈论自己的死亡并以换喻(转喻)的方式谈论他的种种死亡么 ？难道他没有说到在“说与沉默”[16]之间那种悬而未决的踌躇之本质（尤其在《罗兰· 巴尔特论罗兰·巴尔特》书中，一个典型的换喻(转喻)标题和绝佳的签名）么？但在言说 时，人们也能保持沉默：“我能够有的唯一的'想法’是，在这第一个死亡之后，我自己 的死也登记在案了；在这两个死亡之间，除了等待，一无所有；我没有别的对策，只能调 侃，说些'没什么可说的事’”（CL，93，中译146）。之前他还这样写道：“恐惧在于 ：对于我最爱的人的死，没什么可说的了，关于她的照片，没什么可说的了”（CL，92- 93，中译）。 ※ 《论友谊》：我们没有任何权利从以此为题的那本书中（同样以此为题的书末几页内容） 中带走什么。[17]布朗肖与巴塔耶之间的联系是独一无二的，对此，《论友谊》则以完全 独特的方式加以表述。尽管写作——甚至是最令人心碎的写作——具有的那种换喻(转喻 )性力量允许我们阅读阅读这些篇章，无论如何，这也不意味着我们就要把它们暴露在其 本质的保护区(reserve)外。它要我们思考那些（尽管）它永远不会强行开启，不会隐藏 也不会展示的东西。我们能够思考这里正被写下的内容，但我们无法进入这种联系的绝对 独特性，我们也不能忘记：只有布朗肖才能写下这些内容，而且他谈论的也只是巴塔耶而 已，我们甚至无法理解，或者说，在无法认知的情况下，我们才进行思考。尽管我们没有 能力去引（挪）用，我还是要让自己大胆地承担那种引用的暴力，尤其是那种同时还做出 必要删节的引用之暴力。 怎样才能在叙说这位朋友时达成一致呢？只能既非奖掖亦非为了真理。他的性格特征，存 在方式，生活逸事，甚至他觉得有责任到近乎不负责任地尽心尽力进行的寻求，任何人都 不曾有过。也没有人见证。他最亲近的人只是说出同自己相关的事情，而不是在这种亲近 中确立自身的距离，距离随着在场的消失而消失。我们用我们的语言、我们的写作徒劳地 去维系已经缺场的事物；我们徒劳地用我们的记忆去诉求，用一种辞格去描绘，并因此而 快乐度过时光，生命也似乎由于一真理的外表而延长。我们不过是在想要填补一个虚空， 我们不能忍受这样的痛楚，即承认这一虚空。谁能够接受它的渺微——一种我们记忆无法 容纳的巨大渺微，以致我们自己沉入湮没来支撑它的存在——这一消殒的时刻，还有这一 渺微所代表的难解之谜？我们的一切言语常常掩藏一种承认：万物都会消殒，而我们只有 见证这一流逝的运动，我们才能保持忠诚，内在于我们的，那抗拒一切记忆的东西便属于 这种流逝。 ※ 在《明室》中，（从）我一直跟随的（动力，力量，潜力的）强度(intensity)值，引出 了一个新的等式，一种由换喻(转喻)自身构成的新换喻(转喻)以及，一种由刺点替换效能 构成的新换喻(转喻)。这，就是时间。因为，难道时间，不正是一个绝对时刻对另一个绝 对时刻的替换，对不可取代之物的取代以及一个尚且还是另一个时刻的、完全他异而又同 一的独特所指对另一个独特所指的取代的终极资源(ultimate resource)么？难道时间不 正是一切换喻(转喻)力量——其直接来源——的刺点形式么？以下段落中，从一种死亡到 另一种死亡的过渡，从刘易斯·佩恩之死到罗兰·巴尔特之死的过渡，看起来也贯穿了（ 我想，死亡就在他者间传递）那张在暖房拍摄的照片。还有，在时间的主题上。简而言之 ，这里存在一种可怕的句法规则，从中我首先挑出一种独特的一致——就在S与P的转折点 上：“照片拍的很漂亮，小伙子也很漂亮”（CL，96，中译150）。以下便是从一种死亡 到另一种死亡的过渡： 现在我知道了，除了“细节”，还有另外一个punctum（另一个“伤痕”）。这个新punc tum不再是形式的，而是有强度的，这就是时间，这就是实质(noeme)（“这个存在过”） 的令人心碎的夸张，即实质的纯粹显现。 1865年，年轻的刘易斯·佩恩(Lewis Payne)试图行刺美国国务卿W.H.西沃德(W.H.S eward)。在他等着被处绞刑时，亚历山大·加德纳(Alexander Gadner)在牢房里给他拍了 一张照片。照片拍得很漂亮，小伙子长得也漂亮：这是studium。但punctum是：他要死了 。我同时看出：将要发生的事和已经发生的事；我惊恐地注视着一个先将来时要发生的情 况，这个先将来时发生的情况涉及的是死。这张照片给我看的是慢速曝光（希腊语动词变 位中的不定过去时）的绝对过去时，但告诉我的却是未来的死亡。是我受刺激的，刺痛我 的，是发现这个等值。面对我母亲儿时的照片，我想：她会死的，于是我颤抖，就像温尼 科特(Winnicott)医生的一个精神病患者因为已经发生了的灾难而颤抖一样。不管照片上 的那个人死了还是没死，整张照片就是这种灾难。（CL，96，中译150） 还有：“正因为总是包含着这种关于我未来死亡的专横符号，照片，每一张照片才不 断地挑战我们，一个接一个地，超越在一切普遍性之外（但不在超越[transcendence]之 外），无论它看起来与生者的喧嚣世界是如何地贴近”（CL，97）。 ※ 时间：瞬间(the instantaneous)的换喻(转喻)，为自身局限性所磁化(magnetized) 的叙事。摄影、快照的瞬间，本就是从前瞬时性(instantaneity)在当今科技时代最具震 撼力的换喻(转喻)。这种瞬时性是从前的，即使它从来就没有外在(foreign)于一般技艺 (techne in general)的可能性之外。在尽可能对一切差异保持关注的同时，我们必须能 够在一切话语中，无论是文学的还是非文学的，说出符号中的刺点（后者，已为[符号的 ]重复和可重复性所构造）。只要我们不顽固地坚持某种幼稚的或者说“现实主义的”指 涉主义(referentialism)，那么，使我们感兴趣的，激励我们进行深刻、审慎阅读的，正 是那与独一无二、无可取代的所指之间的关系：在以下这些文本的镜头(lens)里或者说在 这些文本的镜头前——（柏拉图的）《斐多篇》或（乔伊斯的）《芬尼根守灵夜》，（笛 卡尔的）《方法论》或黑格尔的《逻辑学》，约翰的《启示录》或马拉美的《骰子一掷》 ——只发生一次的事件，然而，在发生的同时它就已经自我分裂了。摄影仪器以强力压缩 (telescoping)的方式让我们想起这种不可简化的指示物。 ※ 因此，换喻(转喻)的力量分裂指示特征(referential trait)，悬置所指并使之不再可欲 ，与此同时却仍然维护指称。它（这种换喻(转喻)的力量）在最忠诚的友谊中运作；在把 终点(destination)深藏在哀悼中的同时，它也参与哀悼。 ※ 《论友谊》：两个题目之间，在书本与斜体的结尾部分的两个题目之间，在题目与边铭( exergue)之间（对巴塔耶的“引用”两次提到友谊）的交流仍然是换喻(转喻)性的，尽管 独特性并未失去任何的力量；事实上，情况正好相反。[18] 我知道书还赫然存在。……书本身指向一种存在。这种存在，不再是一种在场，它开始在 历史，在所有历史中最坏的历史，即文学史中安顿自己。……大家想把“一切”都拿来发 表，把“一切”都说明白，好像人们只关心一件事：把一切说尽；仿佛“把一切说尽”可 以让我们最终中止死者的声音……只要和我们亲近的人还活着，有着用以确立自身的思想 ，他的这种思想自身就会向我们敞开，但在这种敞开中又自我持守，它所持守的不仅只是 生命的变换不居（这是很少的一部分），而是一种不可预测性，由其结局的叵测性所导致 。……我也知道，在他的书里，乔治·巴塔耶好像在以一种无拘束的自由在讲述自己，把 我们从分离中释放出来——但是这并没赋予我们权力去替代他，或者让我们有权利在他缺 场时进行讲述。他真的是在讲述自己吗？……我们必须放弃探询这些人是谁的企图；我这 里是指，我们必须以一种陌生人的关系迎接他们，他们也以这种关系迎接我们，我们之间 相互形同路人。（F，289-91） ※ 为这些引文标注日期（1980年9月14日及15日）的欲望来自何处？[19]日期——这通常可 被视作签名的一部分——强调的是偶然性(contigency)或中断的无意义。像意外事故和死 亡那样，看起来，日期也是从外部强加的，“在那天”（这里时间和地点被一道给出，这 是发表的条件），然而，日期无疑也暗示着另一个中断。尽管这种中断并非更加本质或更 加内在，它却在另一个音域中宣告自身，就像同一个人的另一个思想…… ※ 从岛——之前，我用那两本书把自己隔离在孤岛之上——的经验中回过神来，现在我 观看的，是那些刊载于其他著作（特别是《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》）中和报纸上 的照片；沉迷在这些照片与笔迹之中，我实在无法硬让自己分心。我还是不知道我要找的 到底是什么，但我仍然朝着他身体的方向努力，也许他在身体中展示、言说了那个未解的 谜，也许，他把他藏在其中——就像他在他的写作中看不到某些东西一样。我在这些照片 中寻找“细节”；不恣意幻想也不沉溺(indulgence)其中，我相信，我要找的是某种注视 我的，看不到我却又把我放在心上的东西，就像（我相信）他在《明室》结尾说的那样。 我试着想象在实质性写作周围的那些姿势（我们相信本质的写作就在这些姿势周围发生） 。比如说，他怎样选择孩童和老人的照片？他又是怎样以及在何时对封底的文字——玛尔 巴(Marpa)谈论爱子的死亡——做出选择？[20]《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》封二封 三黑色背景中的那些白色字行呢？[21] ※ 今天有人捎给我一张二十四年前——几乎就是那天——写给我却一直没有交给我的字 条（说不上书信，只有一个句子）。在旅行前夕，那张字条本应随一本一场独特的书一起 （给我），那本书很小，但甚至直到今天，我还是读不下去（我觉得它不可读）。我知道 ，或者说，我认为我知道，这个姿势为什么会被打断。事实上，它被留住(detained)了（ 这本小书最终被放到另一本书中），人们像保全对中断本身的记忆那样留住了它。这种中 断，出于种种原因，既严肃又戏谑，事实上与我将尝试性地称之为我生命之总体的东西有 关。这张字条（我在今天因此也是在同样的旅行前夕收到了它，我的意思是在同样的地点 ）在写给我的人去世这么长时间后被发现纯属机运。一切都与我密切相关，写作、签名的 形式，以及，那些字词。另一种中断使所有这一切变得遥远而不可读，就像微不足道、了 无意义的旅费(viaticum，也有临终圣餐之意)那样。但在这中断，他者复归，把自己投向 我，投射在我心中，他者真的回归了，真如幽灵般地回归了。[22]这张纸条保留了二十四 年的褶皱；我读着蓝色的字迹（我越来越对字迹的颜色敏感，或者说至少，我现在更加清 楚地意识到我字迹的颜色敏感），说到死亡，它的作者有天在车中告诉我这些我也时常忆 起的文字：“不久我也将死去（不久死亡也会在我身上发生）。”这是真的。 ※ 那是昨天。今天，是另一个巧合：一位朋友从美国给我寄来了一个巴尔特写的我却未曾读 过的文本的影印本（《爱伦·坡一则故事的文本分析》[“Analyse textuelle d’un co nte d’Edgar Poe”]，1973）。[23]稍后我将重读这个文本。但在“匆匆翻阅”的同时 ，我作了以下摘录： 此陈述作用的另一种荒谬性是，换喻(转喻)返回直意状态。事实上，说出句子“我死了” 本来平常不过……此换喻(转喻)返回其直意一事，正是对此换喻(转喻)来说，是不可能的 ；句子“我死了”，在直意上，已被排除于可能性之外……所说的，如果你愿意这么说的 话，恰恰是此不可能性，一种语言的荒谬性……在某种意义上可以说，它是一个执行式， 却是无论奥斯丁还是本尼维斯特在他们的分析中都未曾预见到的……前所未闻的句子“我 死了”，根本不是不容置信的“所陈述者”(énoncé)，而是让我们更彻底地说不可能的 陈述作用(énonciation impossible)。 ※ 那个不可能的句子“我死了”真的不会发生么？当他说到“在直意上”，它“已被排除于 可能性之外”时，他是对的。然而人们却能理解它，能听到它所谓的字面意义（直意）， 即使为的只是要宣布，作为一个执行式它在法令上是不可能的。在他提到“字面”的时候 ，他在想什么？很可能，作为起点，在死亡的观念中，一切别的预言都是可疑的，人们可 能分析地演绎用现在时陈述、言说第一人称我(I)的无力：一个刺点的我，在此时刻不断 地打断(punctuating)如指向独一无二所指般对自我的指称，正是这种自我感化(autoaff ective)的指称定义了生者的核心。从这点向换喻(转喻)回归，向刺点的换喻(转喻)力量 回归，无疑，如果没有换喻(转喻)的力量，刺点本身也将不复存在……因为在为死去朋友 的悲伤中（在悲伤的中心），就有这样的点存在：在最终能够述说作为复数的死亡之后， 在如此经常地以比喻或换喻(转喻)的方式说出“我死了”这个句子后，他终究不可能字面 地，照直意说“我死了”。如果他真这么说过的话，他也不得不再次屈服于换喻(转喻)。 但换喻(转喻)并不是谎言或误会；它并不言说非真之物。而字面地，照直意来看，刺点也 许根本就不存在。（刺点）使一切陈述成为可能却退不出丝毫的苦难(suffering)；确实 ，它甚至是一种资源，苦难非刺点的(unpunctual)、无尽的源泉。我该向字面回归还是试 着把它译成另一种语言……（所有这些问题同时也是翻译和转换的问题。） ※ 我：是代名词[pronom]或名字[prénom]，那个句子“我死了”不可能在其身上发生的人 的法人[prête-nom]，字面上的陈述，也就是说，如果可能的话，换喻(转喻)性的陈述？ 即使在宣读它是可能的时候，也如此？ ※ “我死了”这个句子——他说，这个句子是不可能的——会不会落入那个他在别处称作乌 托邦——也作为乌托邦来呼唤——的领域？这个乌托邦是不是把自己强加在那个地方，如 果我们还可以这么说的话，那个地方换喻(转喻)已经在其与自身的联系中作用于我(the I)，作用于那个除正在说话的那个人之外别无所指的我？应该存在某种类似于我的句子的 东西，而这晦涩句子的时间，为换喻(转喻)的替换腾出了空间。为给自己时间，这里我们 不得不回到《明室》中把作为刺点的时间与刺点的换喻(转喻)力量隐晦地联结在一起的那 种东西…… ※ “我必须做什么？”在《明室》中，巴尔特好像赞同那些把——对她而言——“合乎礼貌 的价值(civil value，文明价值)”置于“依一般习惯行事的价值(morale value，道德价 值)”之上的人们（CL，67，中译106：“……因为她从来都知道什么时候该依高级准则即 合乎礼貌的准则，而不是依一般习惯行事……”）。在《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》 中他说，道德性(morality)必须被理解为“道德(morale)的相反（这是语言状况下身体的 思想）”（RB，145，中译185）。 ※ 在“我死了”的可能性与不可能性之间，存在时间和某种类似临近的灾难(a category o f imminence)之物（从未来回指并触及事件发生的那个点）的句法规则。死亡的灾难自我 呈现；它总在逼近——在自我呈现的同时——不在自我呈现的那个点，因此，死亡也就站 在“我死了”的换喻(转喻)修辞和在绝对的沉默中宣告死亡的那个时刻——此时不允许我 们再说什么（在这个点上且仅此而已，一个句号[un point c’est tout]）——之间。这 种刺点的，不时中断的独特性（在这里我把“不断中断”同时理解为形容词和动词形式， 不朽的句法规则）从灾难的处所照耀文本的整个躯体(corpus)并允许我们呼吸这种在《明 室》中变得越来越稠密，越来越为幽灵所萦绕、充满的“空气”。用他的话来说就是：“ 放射(emanation)”、“入迷(ecstasis)”、“疯狂(madness)”和“魔力(magic)”。 ※ 不可避免地[fatal，命中注定]，绝大多数的“自传性”著作（我听人说，这是些关于目 的/终结的书）在死亡处开始，为的是取消其他的所有著作，这既正义又不义。而且，它 们以死亡开始。如果我也屈服于这种（取消）运动，那么，我将无法放下（离开）《罗兰 ·巴尔特论罗兰·巴尔特》这本书；总的来说，我从来就不知道如何阅读这本书。在照片 与图形，所有这些我已经谈论过的，以之为始或逐渐趋近的文本之间……可在之前的断片 中，我不正是这么做并对此毫无意识的么？比如说，不久前，几乎是偶然地，在“他的声 音”（“这种声音的转调，使得声音永远处于褪色和死亡状态”“声音一向是已经死的” ），“多元、差异、冲突”，“乌托邦何用？”，“锻造（'我书写古典’）”，“片段 的循环”，“片段的幻象”，“日记的片段”，“停顿：回顾”（“传记元素(biograph eme)……说穿了不过是一种造作的回顾而已；我把它们附加在我喜欢的作家身上”），“ 软弱的夸大文字”（比如说，“历史”和“自然”），“擦身而过的身体”，“可预见的 论述”（譬如：死人的文本：冗长单调的文本，一个字都不能更改），“和精神分析的关 系”，“我喜欢，我不喜欢”（结尾前的一行，我试图理解为什么他能这么写“我不喜欢 ……忠诚”；我知道他也说过他喜欢忠诚而且他能够从这个词中得到赠礼；我想——这是 语气，样式，转调及迅速而激烈地说出“我喜欢，我不喜欢”的方式问题——在这里他不 喜欢的是忠诚很容易满载的那种哀婉，尤其是关于忠诚的字词和话语，它们很快就变得陈 腐、乏味、倦怠、无趣、可怕而不忠），“选择一件衣服”，“不久之后”…… ※ 对位理论以及伤痕的行进：无疑，创伤在独特性签署的那个点出现（并取代它），就在这 一刻(stigme, 运动的点)出现（并取代它），在点上，在尖端上出现。但是在这个事件发 生的地方（同时取代这个事件），替换接管了这个位置(place)，在那里，它不断地自我 重复，保留的是不可取代之物的前一个欲望。 ※ 我还是想不起来我第一次读到或者听到他的名字是在什么时候，以及在那个时候他如何为 我而存在(become one for me)。然而记忆(anamnesis)，即使总是太早地离去，它也为自 己承诺——每一次地——又一次的开始：它仍在来临中。 [注]本文译自雅克·德里达：《哀悼的工作》，帕斯卡-安娜·布拉特与迈克尔·B.内斯 译，芝加哥&伦敦：芝加哥大学出版社2001年版第31-68页(Jacques Derrida, THE WORK OF MOURNING, Edited by Pascale-Anne Brault and Michael Naas, The University o f Chicago Press, Chicago and London, pp.31-68)。译文仅供学习交流。 ----------------------------------------------------------------------------- --- [1] 参见杰弗里·本宁顿为大学教师资格会考所作的如下解释：“大学教师资格会考是授 予合格考生担任高等教育职位资格的选拔性考试。通过会考将确保考生获得国家提供的终 生教职以及相应的高额奖励。会考第一部分为笔试；在笔试中取得足够分数的考生才能参 加口试，口试将决出最终的结果”（杰弗里·本宁顿 雅克·德里达：《雅克·德里达》 ，杰弗里·本宁顿译，芝加哥：芝加哥大学出版社1993年版，第329页）。 [2] 原文重印自《罗兰·巴尔特之死》（”The Deaths of Roland Barthes”，注意这里 的死是复数形式），由帕斯卡-安娜·布拉特(Pascale-Anne Brault)和迈克尔·B.内斯( Michael B. Naas)英译，载《大陆哲学》（1987）第一期第259至296页，与原文相比有所 改动。该文原载休·J.西尔弗曼编：《自梅洛-庞蒂以来的哲学与非哲学》(Philosophy and Non-Philosophy since Merleau-Ponty)，伊利诺斯埃文斯顿：西北大学出版社1997 年版第259至296页©1988 休·J.西尔弗曼。西北大学1997年版获休·J.西尔弗曼授 权。版权所有。法语第一版《罗兰·巴尔特之死》(“Les morts de Roland Barthes“) 载《诗学》(Poétique)第47期（1981年九月号）第269至292页。重刊于雅克·德里达： 《心灵：他者的发明》(Psyché)，巴黎：伽利略出版社1987年版第273至304页。 [3] 这里德里达使用了accorder一词的不同含义：使一致，使协调；承认、允许、许可( admit)或坦承(avow)；使（句子）在语法上一致；调音。——英译注 [4] 名字的权力(La loi du nom/the law of the name)暗示着数量的法则(la loi du n ombre/the law of numbers，多数的统治)。——英译注 [5] Plus de兼具“更多”与“不再”之义。关于不可决定性，阿兰·巴斯(Alan Bass)在 《哲学的边缘》（芝加哥：芝加哥大学出版社1982年版）第219页的一条译注中有所探讨 。——英译注 [6] 这里德里达游戏了sortir一词的多义性：离开；带出、取出；解救……英译者在翻译 时采用对应翻译并标出了原词——中译注。 [7] 罗兰·巴尔特：《写作的零度》，安妮特·拉维尔(Annette Lavers)与科林·史密斯 (Colin Smith)译，纽约：希尔与王出版社1983年版，第9-10页（此后简称为WDZ）。（中 译见罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版第7页。 ——中译注） [8] 罗兰·巴尔特：《明室，论摄影》，理查德·霍华德译，纽约：希尔与王出版社198 1年版，第94页（此后简称为CL）。（中译见罗兰·巴尔特：《明室 摄影纵横谈》，赵克 非译，文化艺术出版社2003年版第148页。——中译注） [9] Trait一词在这里有多种含义，包括：线条，轨迹，（面部）轮廓，坐标，气流甚至 乐章。——英译注 [10] 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》(“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”)，载《启迪》(Illuminations)，哈利·宙恩(Harry Zo hn)译，纽约：舍肯出版社(Schoken Books)1969年版第217-251页。（中译参见本雅明： 《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东 王斑译，北京：生活·读书·新知三 联书店2008年版以及本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲 林志明译，广西师范大 学出版社2004年版及台北：台湾摄影工作室1998年版。——中译注） [11] 参见莫里斯·布朗肖：《将来的书》(Le vivre à venir)，巴黎：伽里玛尔出版社 1959年版，第25页。 [12] 让·里斯塔(Jean Ristat, 1943-)，法国诗人、作家。德里达曾是他的哲学教授。 里斯塔负责出版路易·阿拉贡(Louis Aragon)全集，是后者文学上的遗嘱执行人。——中 译注 [13] 这里的死、死亡用的都是复数。——中译注 [14] Diffend是利奥塔常用的一个概念，所谓“迥异”，指的是“一个冲突的状况、在二 方或至少二方之间，因为缺乏一种可是用于双方论点的判断规则而不可能被平等地解决” (Lyotard 1988b:xi)。“在二种异质类别间的普遍性判断规则，普遍来说是缺乏的”，因 此，“没有一种类别在其他类别之上的霸权是符合公义的”(Lyotard 1988b:158)。—— 中译注 [15] Tourner autour du point是对tourner autour du pot(拐弯抹角，绕圈子)的游戏 ，即“兜圈子，东拉西扯”。——英译注 [16] 罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》，理查德·霍华德译，纽约：希 尔与王出版社1977年版第142页（此后简称为RB）。 [17] 莫里斯·布朗肖：《论友谊》，伊丽莎白·罗滕伯格译，斯坦福：斯坦福大学出版 社，1997年版，第289页（此后简称F）。[就像德里达稍后解释的那样，该书以及该书末 部(289-92)——后者通篇用斜体加以强调——都以此为题——英译注]（布朗肖的《论友 谊》一书暂无中译，但《论友谊》一文已由何卫平译出，载汪民安主编：《生产》第二辑 ，广西师范大学出版社2004年版第151-153页。——中译注） [18] 布朗肖以来自巴塔耶的两段引语作为《论友谊》(ix)的开端：“（与）我同谋的友 谊：这是我的性情带给别人的东西……”；“……朋友直到深层次的友谊出现的那一刻： 一个被抛弃，被他所有的朋友抛弃的人，在生命中遭遇那个即将陪伴他超越生命的人，他 自己没有生命，却能够建立自由的友谊，脱离一切束缚（游离在一切关系之外）”。—— 英译注 [19] 这里德里达指的是他自己的文本。该文首刊于《诗学》1981年9月号，写于年前，时 距巴尔特的死（1980年3月）已有六个月。——英译注 [20] 跟其他许多无法在翻译中存活的东西一样，《明室》的英译本略去了封底的那段文 字。因此，我们觉得有必要在这里保留“实质性写作周围的那些姿势”：“马尔巴因儿子 被杀害而伤働无比。一名弟子说：'您常告诉我们，一切皆是幻象，令郎之死且不也是一 种幻象？”马尔巴答道：'你说的没错，但我儿子的死是一种超幻象。’”——西藏之道 的实践。——英译注（大陆版也略去了这段引文，这里用的是台版译本的翻译，见罗兰· 巴尔特：《明室——摄影札记》，许绮玲译，台湾摄影季刊1996年版。——中译注） [21] 英译本中巴尔特的手写字迹是印在白色背景上黑色文字，这正好与法文本相反，而 且它被印在了文本开始的首页和末页，也非原版的封二和封三。霍华德译出了这两段铭文 ：“所有这些应该可看成为某一小说中人物所说。”“——现在要写些什么？您还能写些 什么？——我们以欲望书写，而我仍不断地欲望着书写”。（中译自罗兰·巴尔特：《罗 兰巴特论罗兰巴特——镜像自述》，刘森尧译，林志明校，台湾：桂冠出版社2002年版正 文第5页及第255页。——中译注）——英译注 [22] Revenant（归来者）作动名词有“回归(returning)”或“归来(coming back)”之 意，作名词有“幽灵”或“幻影”之意。在后两节中，德里达将用到revenant à la le ttre这样的句子，可译作“向文字回归”，“字面上的回归”，“对文字（而显现）的幽 灵”，甚至“字面上的幽灵”。——英译注 [23] 罗兰·巴尔特：《爱伦·坡一则故事的文本分析》，载《符号学历险》(L’aventu re sémiologique)，巴黎：瑟伊出版社1985年版第329-259页。（中译参见罗兰·巴尔特 ：《符号学历险》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版第298-299页——中译注）