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一、课程名称:吾家自有神仙国 案例图
二、工具： 小红毛，兼毫毛笔3支（小、中、大），白云笔，墨汁，小瓷碟若干，生宣纸4尺整张，笔洗，马利颜料12色 三、步骤图
四、课堂笔记分享：第28、29节课笔记:（笔记来源于老师分享） 现代水墨写意人物画语言的初创——重视素描 调整笔墨 动荡不安的二十世纪初页，是中国画从古典形态向现代形态转换过渡的关键性时期。在此之前，传统中国人物画的语言衍变之路，虽不断伴有异质文化的渗入继而与之的融合，但那种融合基本上都是在传统体制内进行，并未冲出过农耕文化所规定的传统文化语境，因此，一直呈现出一种相对平和与波澜不惊的态势。二十世纪之后，西方写实绘画体系的融入与借鉴所引发的中国画界的论争，可谓激荡汹涌、前所未有。 由此可见，中国知识分子中的精英群体对自身文化体系的信仰已然动摇甚至缺失，而这些，皆由社会情境压力与绘画发展 本体化逻辑的双重作用力所致。在这场旨在谋求中国画复兴的革命风暴中，人物画是中国画在二十世纪以来从传统形态向现代形态转变中最具有代表性的画种。它的代表性主要表现在传统中国画写意笔墨和西画素描写实造型的结合，从而极大地增强了中国画画家的造型能力 和面对现实解决艺术问题的能力，使中国画尤其是人物画迎来了新的生机。 世纪初的美术界大致分化为两大阵营，即“融合派”与“传统派”。16而在融合派之中，论及影响与成就以及与时代脉搏的合拍与否，又当属以“徐蒋”为代表的“以西润中”（郎绍君语）一脉的实践探索。本文主要以发端于“徐蒋”的借鉴与融合西方写实素描经验，藉以改造中国水墨写 意人物画一脉的实践探索为主要对象，探讨西式写实素描对其由表象移植到内化吸收的作用力，以及在这种作用力下所衍生出的不同绘画语言风貌。以此考量写实素描在二十世纪的中国水墨写意画语言衍变进程中的价值及意义。 第一节语言初创之架构——守古之佳 融西之长 自 1840 年鸦片战争洋务派引进西学以来，中西方文化激烈的冲突与互换，中国正统的主流文化，遭受西方异质文化与中国民间非主流文化两股力量的冲击，导致文化帝国的崩溃及传统文化价值观的解体。西风东渐，裹挟着自然与社会“进化论”和“科学、民主、自由”的现代思想，以摧枯拉朽的强劲势头，席卷着中国旧有的传统文化价值体系。 这种包括社会科学与自然科学的西 方资产阶级民主主义的新思想新学说，相对于中国传统学术思想，被称之为“新学”。即由西方科学主义所引起的国人对欧洲工业革命所带来的丰厚物质文明的极大关注，由此促使了对原有文化价值观中 “技”与“匠”的重新考量与认识。由于对笔墨趣味性的过于依赖而造成的“造型”及“绘画性”的被遮蔽，也在这股风潮中得以重倡。加之新式学堂雨后春笋般地成立，加速了这种依附于自然科学之上的写实造型的传播。伴随着西方科学技术地不断引进，以“科学”为价值标准的新的造型方式，也正悄然在民间形成一股潜在的力量，代表主流文化价值的文人画造型方式，必将遭受前所未有的挑战与冲击。 继“新学风潮”之后的“美术革命”，一批进步青年及社会革命家，审时度势，以“中 学为体、西学为用”为切入基点，介入了中国绘画由古典形态向现代形态过渡的转型探讨中。“美术革命”所探讨的基本上是中国画的“改良”问题。康有为19从中国美术自身发展的脉络切入，其贬抑对象直指以王维以来南宗文人画为代表的不求形似、“自写逸气以鸣高”、“简 率荒略”的画风，把中国画“衰弊”的原因归咎于“近世以禅入画”、“拨弃形似”，认为这 些是造成近世美术衰落之罪魁祸首。尤崇拉斐尔“创写阴阳妙逼真”的“写生之功”， 倡 以欧美古典写实绘画为参照复兴唐宋绘画遗产，指出“画以象形类物”，“非取神即可弃形， 更非写意可忘形也”，“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今欧人尤尚之”。 吕澂则从当时美术界创作现状的实际境况看待中国画的衰败问题。他认为：首先：中国旧日习画者，“非文士即画工”、“雅俗过当”；另外，随着近年来西洋美术的传入，“乃俗士骛利，无微不至，徒习西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以此类不合理绘画为能。”吕澂不仅清醒地看到了中国传统绘画自身演进过程中，在近代所遇到的问题症结，即“雅”与“俗” 的对立，同时，在如火如荼的西学热的时代背景下，敢于直书陈词绘画界在引进西洋画风的过程中所出现的急功近利，可以说是切中肯綮，振聋发聩。 陈独秀的观点与康有为颇为相似，所关注的也是中国的“学士画”（文人画）尚写意，不写实的问题，只不过言辞更为激进。他认为中国绘画“衰弊”之原因在于“学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物”，尤其 “到了清代的三王更是变本加厉”，所以，他提出 “要革王画的命”，否则，“若不打倒（指 “王画”），实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”。 总之，无论吕澂的“雅俗过当” (应倡导雅俗共赏) 和“盖美术解剖学，纯非所知也”；陈独秀的“不尚肖物”和“断不能 不采用洋画的写实精神”，还是康有为的“拨弃形似”和“士气固可贵，而以院体为画正法” ， 三人的观点最终都集中在一个问题上，即传统中国画，尤其文人画，缺乏足够的写实能力，都强调应以西方科学写实为参照系，来衡量和判断传统绘画尤其文人画的价值。 康有为、陈独秀和吕澂等以政治家、改革派及学者的身份，虽程度不同的提出了以“写 实”作为中国画改良的宏观理论架构，但大都是纸上谈兵、口诛笔伐式的理论声讨，更多出于一种强烈的社会变革使命感，并未付诸真正意义上绘画领域的具体实施。 作为康有为的学 生，徐悲鸿以画家独特而敏锐的感知力，在其师“以复古为革新”的救弊方案的基础上，将 其操之可行地落实到中国画改良的具体创作实践中。他在《中国画改良之方法》中，对中国的传统经典及西方的写实精神，秉持这样的态度：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者 改之，未足者增之，西方之可采入者融之”。这种知己知彼的学术态度，确实比 “美术革命” 戾家出身的始作俑者们要高明许多，也具体了许多。 简而言之，徐悲鸿开出的改良药方，也就是现代水墨人物画语言初创的可行方案，即守“古法之佳者”融“西方之可采入者”。这 里的“古法之佳者”就是其所言“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义”，具体是指唐宋时期的写实传统；“西方之可采入者”便是其所言“欲救目前之弊，必采欧洲 之写实主义”，是指西方的写实技法。由此可见，“写实”是徐悲鸿改良中国画基本方略的关键词，“造型”在这里第一次越过笔墨而成为绘画第一要义。 诚如法国古典主义画家安格 尔所指出的那样：“感情的表达和艺术的表现力——这是艺术的主要因素，它和造型是不可分割的。”没有足够的造型能力，写实、传神也就成了无源之水、无本之木，根本无从谈起。就这种“中西融合”过程中所应秉持的学术立场，徐悲鸿以唐代敦煌壁画的艺术成就为例，着意强调“借助他山，必须自有根基，否则必成两片破瓦，合之适资人笑柄而已”。也就是说，在融入“西方之可采入者”的同时，必须打稳继承“古法之佳者”的根基，否则， 便是“非驴非马”的“合瓦之艺术”，终难促成中国画改良之大事。 现代水墨写意人物画的语言衍变，基本上是围绕写实造型的写意化而展开的。写实造型主要是借鉴了西方写实素描体系的经验，其中主要是文艺复兴以来建立在基于科学的比例、 解剖和空间透视之上的，能够描绘真实视觉幻象的写实描绘方法。所谓要恪守的“古法之佳者”，则大体以重视形似格法的唐宋人物画为代表的钩勒填彩法为主的语言表现方式。这种近乎白描加渲染的语言表现方式，成为现代水墨写意人物画语言的主要初创方式。 这种“以西润中”的绘画语言的实践探索，直观地呈现在每个画家不同的水墨作品中，本文将针对融合过程中不同时期的代表绘画作品，予以深入探讨。 第二节写实素描的引入 “写实”，可以简单地理解为对客观世界如实的描写。在绘画艺术中，它与“再现”、“具象”的意义接近，是从不同角度对画面形象更加逼近现实客观物象的表述。因此，“写实” 更倾向于对直感的表达，是个较为宽泛而不严格的概念。 而二十世纪初的中国，伴随西式素 描一同舶来的“写实”概念，却有着相对明确的内涵限定，即符合自然科学中的透视、解剖、 光影等造型原则与手法的绘画方式，它与“写实主义”创作思想互为表里，形成一体。“写实主义”与“现实主义”源自于同一个英文单词“Realism”，在西方的概念中，其意有二：广义是指如实描绘、再现生活真实的创作方法；狭义是指十九世纪中叶法国兴起的以库尔贝、米勒等为代表的艺术流派，主张表现当代生活，以社会底层的劳苦大众为作品主题，具有某种批判意识和弘扬民主的精神。 本文所涉及的“写实素描”，也是包涵了现实主义的思想原则和写实的艺术语言两个层面的素描方式。“朴素的描绘”是素描最为实质性的概念表述，它是人类最早采用的单色绘画形式。 作为一门完整而系统的学科，它独立于欧洲的14世纪末。而在中国，它几乎一直是以白描与水墨的形式发展，作为一种独立的艺术形态，可追溯至唐代吴道子创立的“白画”之 际。但是，素描作为一个舶来的概念在中国使用并成为一门学科为艺术家所研习，却发生在本文将要描述的时间范围——20 世纪。3本文所要言及的素描，不包涵中国传统水墨画和“白画”，而是作为舶来概念下的素描， 更确切的说，是源自欧洲的写实主义素描体系。 作为现代水墨写意人物画初创的语言架构之一，写实素描体系的学习、引入与普及，导入西方写实素描观念作为参照主体，成为了改良中国画尤其是水墨人物画在本世纪初的必然选择（但不是唯一选择）。基于这种绘画本体层面的自觉（当然还包括社会变革、文化情境 等层面的自觉），一大批有志于艺术革命的青年纷纷出国留学，或东渡日本，或远赴欧洲列国，可谓前赴后继，蔚为壮观。这种基于艺术上的自觉而留学他国的盛大举措，可谓前无古人后无来者。 二十世纪初的中国，基于自然与社会进化论、科学民主自由理念盛行的大的文化情境， 大部分艺术家自觉地选择了西方写实主义绘画来完成自己“为人生而艺术”的艺术理想，因此，他们在素描的学习与引入上，更多的着眼于西方写实素描体系。我们如下所谈及的出国留学的画家，也基本上属于这一领域内的，诸如林风眠、刘海粟等在中国画甚至中国美术的发展中，虽成果卓著、功不可没，但非本文主要涉及领域所涵盖的对象，故不赘言。 这次乞灵外援的出国留学热潮中，产生了东渡日本的中国现代美术先驱、早期的艺术教育家李叔同3。1912 年，李叔同在浙江两级师范学堂任国画手工科主任教师，开设了素描课。同时，他又是中国开始素描实物写生与裸体模特儿写生的第一人。 另外，同样是留学日本归来的画家高剑父，在忙于推翻帝制的革命活动的同时，也积极地进行着艺术上的革命。这种以改革中国画为己任的革命结果，促成了“岭南画派”的形成。高剑父倡导“要忠实写 生”，并以写生为基础来对抗“因袭着、死守着古代之规矩”的“现代之古画”。因此，素描便是其极为重视的科目，他的素描样式明显受东洋式线面结合素描的影响。 而这种对西方体系折衷式地向线形结构倾斜的素描样式，是大多留日学生的基本特征，如陈树人、陈抱一、 方人定、黎雄才等人的素描，均有此倾向。通过对他们素描作品的研究，我们不难发现，二十世纪初自觉出国留学的学生们，在受西方体系浸染的早期阶段，便已经不满于机械幼稚的模仿了，而是基于传统经典之上的一种具有吞吐消化能力的有选择有目的地学习。同时，这 也表明，中国画家在“中西融合”的背景下，一开始面对西方素描体系时，便怀有一种与中国绘画遗产整合的意愿与倾向。这种倾向，在留法的徐悲鸿身上也有体现，只不过徐氏更在意知己知彼的对西方写实绘画体系的系统研究，因而对线形及线质的追求更为含蓄内敛一些。 如果说留学日本的学生是间接接受西方素描体系的熏染，那徐悲鸿便是深入腹地、直接 受教并能得其堂奥的留法画家的代表。留法之前，徐悲鸿便对因袭模仿的画坛时弊深恶痛绝， 深谙只有深入细致地对物写生的西式写实素描，方可有效克制这种通病，于是，他便坚定不移的选择了西方古典写实主义的绘画表现手法，进行学习与研究。赴欧留学期间，利用课余时间，他游历欧洲各大艺术博物馆，观摩并临摹了大量的古典主义和现实主义的经典名作， 做了大量的模特儿素描写生练习，积累了深厚的写实素描经验。学成归国的徐悲鸿，全力以赴，投入到美术教育工作中，并逐步形成一套明确、完备的现实主义美术教育体系。他在教学过程中，极为看重素描写生的基础作用，并以此劝诫后学：研究绘画者之第一步功夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。素描拙劣，则于一个物象，不能认识清楚，以言颜色更不知所措，故素描功夫欠缺者，其所描颜色，纵如何美丽，实是放滥，几与无颜色等…当在二三十岁时，刻苦用功，分析精密之物象，涵养素描功夫，将来方可成杰作也。 并且，徐悲鸿以自己的实践，结合传统中国画论，提出了素描造型 “新七法” 的概念， 即：一、位置得宜。二、比例正确。三、黑白分明。四、动态天然。五、轻重和谐。六、性格必现。七、传神阿堵。 这是基于法式十九世纪学院派调子素描之上，结合了传统画论精要的“中国化”的素描 教学体系，它伴随着“素描是一切造型艺术的基础”，影响了中国美术教育几十年。 另外，在留学欧洲的画家中，对西方写实素描的有效引入有过特殊贡献的还有留学比利时的吴作人、留法的唐一禾与留意的符罗飞。他们在获得了纯熟的写实素描能力后，都在素描“中国化”地实践探索中显示了各自独特的价值。这些学成归来的进步艺术家们，在坚持自己创作实践的同时，大多的时间与精力又投入 到院校的美术教育中。伴随着西式写实素描体系的引入，西方学院式教学体制也随之而来。他们亲身浸染西方绘画及其教育体系并引入中土，仿效西方美术的教育方式，相继出现了私 立和公立美术学校，开始了透视、解剖、写生为基础的“洋画运动”，实践着近代西学东渐 的浪潮，自此，中国画也开始了欧洲学院式教学训练方法，并延续至今。 五、名家及作品欣赏
高剑父（1879～1951），中国近现代国画家、美术教育家、岭南画派创始人之一。名仑，字剑父，后以字行。1879年10月12日生于广东省番禺县，1951年6月22日卒于澳门。早年师事居廉。1903年赴澳门求学。1906年游学日本，毕业于东京美术院。1908年归国，主持广东同盟会，广州起义中任联军总司令。辛亥革命后，从事美术教育，创办春睡画院、南中美术院，历任广东省立工业学校、广州市立艺专、南中美术院校长，中山大学、中央大学艺术系教授，广东美术会会长。1949年移居澳门，1951年卒于澳门。
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