主要观点、研究目标与研究方法
主要观点
笔墨从传统向现代转型过程中，既有传承又有创新，十七年水墨人物画笔墨之变主要有两个方面原因，一个是内因，是艺术本体发展的需要，包括笔墨技法的革新需要和艺术发展的自律性作用；另一个是外因，外因又包括两方面。
一是政治、政策对绘画创作主题和功能的干预，二是特定历史环境下美术论争和美术教育对绘画的影响。十七年是建国初百废待兴的特殊历史时期，面对新政权和人民生活亟需稳定的社会状况。
艺术担负起政治教化作用是时代所需，因此，十七年水墨人物画发展的内、外因都与政治发展有着密切关系。新中国十七年是近现代美术史上一个特殊时期。
它上承三四十年代的中西融合初期、下启八九十年代的艺术繁荣期，继水墨人物画笔墨与造型艰难兼容的发展初期后的继续拓展阶段，单就水墨人物画笔墨而言，有传承、有反思、有变革，是传统性和民族性反思和回归的时期。
在笔墨与造型两者兼容发展中，第一个阶段是建国前以徐悲鸿为代表的写实水墨人物画，总体特征是重造型轻笔墨；第二个阶段是十七年时期，在社会主义政权稳定后，国家有意识的强调发展艺术民族性，笔墨作为民族绘画重要构成部分。
五十年代后期，笔墨逐渐改变了它的从属地位，在与写实造型关系中寻找新的平衡点；第三个阶段是八十年代后，水墨人物画笔墨出现了多种面貌，经历了十七年时期和文革十年后。
产生了“８５思潮”，目的是为了让长期制约艺术的政治意识形态还艺术创作以自由，批判单一的创作模式，这时期笔墨不再局限于具体与抽象、文人笔墨与非文人笔墨，走向一种为艺术而艺术的状态。
本论文主要的观点是：一、十七年水墨人物画笔墨之变的特征；二、新中国十七年笔墨之变的最大价值是传统笔墨的回归、文人画笔墨和审美价值的复苏，传统的回归使笔墨发展表现出传承与创新的双重特征；
国家文艺政策的调整影响美术理论以及美术教育，这两个方面的影响直接导致笔墨之变；四、笔墨之变对当时以及后世的价值和意义。
—、研究目标
伴随国家文艺政策有意识向民族化调整，并且有相当一部分画家意识到国画民族性的重要性。
没有放弃对民族笔墨的传承，才使笔墨朝着立足民族走向现代的方向迈进。十七年时期几次中国画论争是对世纪初“以写实改造中国画”观点的反。
思考中国画的笔墨该如何继承与创新，特别是五十年代末开始对传统文人画笔墨传统的重视，丰富了水墨人物画笔墨技法，笔墨图式更加具有民族绘画特点。
这个时期对于传统笔墨的反思，是对世纪初中西艰难融合的续接，也是八九十年代水墨画兴盛的理论源头和实践基础。对新中国十七年水墨人物画笔墨的研究有助于我们了解整个二十世纪笔墨发展的思路。
有助于我们当下创作中在寻找水墨出路时提供理论依据，从而在水墨人物画笔墨发展上进行新的革新和拓进。新中国十七年水墨人物画绝不单单是三四十年代水墨画的延续，而是在反思前人基础上的继承和革新。
是传统文人画笔墨与新时代、新题材融合出现的笔墨新图式，使笔墨走向现代形态，为传统的程式化笔墨寻找新出路。本文旨在通过分析论证，肯定十七年水墨人物画笔墨探索的历史价值，并分析笔墨之变形成的原因和历史意义。
本文分别就新中国十七年时期写实水墨人物画笔墨之变特征、形成原因和价值做出分析，并对其时代局限性以及对后世人物画的影响进行研究和思考。
- 研究方法文献研究：
查阅中国国家图书馆、首都图书馆以及部分大学院校图书馆，通过ＣＮＫＩ等网络资源收集关于选题的学术论文和学位论文等相关资料。图像研究：新中国十七年水墨人物画研究重点在于对画家和笔墨的分析研究。
以此来确定笔墨从民族虚无主义向民族性回归的价值，因此图像研究法要求查阅大量新中国十七年时期的水墨人物画作品，收集包括创作、习作、课徒画稿等等的图片资料用以整理、分析和研究。
个案研究：关于新中国十七年时期个案研究资料较丰富。有画家个案分析，代表性作品分析。个案研究法可以通过对个案研究来窥视整个十七年间的画家创作状态。
比较与综合：将国家文艺政策几次调整作纵向比较，将三次较大规模美术论争作纵向比较和综合分析，将中央美院学院和中央美术学院华东分院（１９５６年后改名杭州美术学院，１９５８年改名浙江美术学院）的美术教学作横向比较。
第三节研究意义
新中国十七年水墨人物画笔墨最大价值在于传统笔墨技法与文人画笔墨精神的回归，本文研究旨在论证十七年水墨人物画笔墨之变的价值，以及探究影响笔墨之变的深层次原因。
新中国十七年水墨人物画创作在反思前人的基础上，它更多从民族性出发，寻求笔墨与造型融合的新出路，为传统中国画笔墨发展提供更广阔的视野。
本文要论述的关键问题是：这一时期笔墨之变特征，导致笔墨之变产生的原因分析，笔墨是如何初步实现向现代性转型，笔墨之变的价值，通过以上分析论证，给新中国十七年水墨人物画笔墨价值以正确而客观的历史定位。
新中国十七年，伴随政治政策的调整变动，水墨人物画呈现多种衍变形式，可以从题材之变、笔墨之变、色彩之变、意境之变、笔墨现代化转型等等很多方面来分析。
本论文尝试抛砖引玉，选取水墨人物画笔墨之变这个视角来阐述十七年水墨人物画的传承与变革，并藉此希望引发更多对十七年人物画笔墨价值以及其他方面的探讨。
水墨人物画的笔墨问题是延续至今都是我们在实践中要思考和解决的主要问题。笔者希望通过本论文写作，分析十七年水墨人物画笔墨发展衍变，重新审视和思考当下水墨人物画创作中的笔墨发展和定位。
第四节二十世纪初水墨人物画变革的历史铺
一、中西融合
２０世纪前半叶，中国画变革主要是＂传统内变”和“中西融合”。中国画向现代的转型也是从这时候开始的，（虽然当时的画家未必清楚意识到这点，他们的初衷是改良中国画）。
为了变革明清以来绘画陈陈相因缺乏创造性的局面，挽救２０世纪初混乱的中国画坛，随着新文化运动而兴起了新美术运动，改良中国画的呼声越来越高。
最早提出美术革命的是康有为，他一生致力于变法图强，在他看来，美术革命也是社会革命的重要部分。戊戌变法失败后，康有为流亡海外，１９０４年至１９０８年的四年间。
他周游欧洲列国，并写下了《欧洲十一国游记》，其中第１３节、２５至２９节中多次提到拉斐尔绘画，拉斐尔是欧洲古典写实艺术的代表，康有为认为中国画现状是因神弃形。
他批判文人画审美倾向，推崇欧洲写实主义绘画，尤其推崇拉斐尔的绘画，他写拉斐尔绘画“创写阴阳妙逼真”，又说“拉飞尔所画占数室，凡百数十幅。
笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵，诚神诣也，宜冠绝欧洲矣＇康有为《万木草堂藏画目》明确提出：“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今群邑无闻画人者。
其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。“
康有为并不是主张要全盘西化，他只是反对文人画陈陈相因、写神弃形，认为写实的院体画才应该是中国绘画正宗，他的美术革命主张＂写实”。
认为宋画与西方写实油画有共同之处，他提倡中国画改良应该找回传统写实的功夫，或者说“以复古为更新”。１９１９年１月１５日，吕澂（１８９６—１９８９）在《新青年》杂志发表文章《美术革命》，指出：“自昔习画者，非文人即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。
近年西画东输，学校肆业；美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。……我们美术之弊盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。”
随后，陈独秀在《新青年》杂志上发表文章回应吕澂，陈独秀提出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不釆用洋画写实的精神……画家也必须用写实主义才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。
中国画在南北宋及元初的时候，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义接近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，这种风气。
一倡于元末的悦黄，再倡于明代的文沈，到了清代的四王更是变本加厉；人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷画是愧黄文沈一派中国恶画的总结果。”
康有为、陈独秀等人在世纪初对于写实画风的提倡为明清以来的中国画坛吹响了美术革命的前奏，他们不约而同的崇尚传统写实中国画技法，批判文人画笔墨传统。
受康有为影响最深的画家当属徐悲鸿，如果说康有为是“写实改良中国画”的精神导师，那徐悲鸿就是身体力行的实践者。１９１８年５月徐悲鸿于《北京大学日刊》上发表名为《中国画改良之方法》一文。认为＂西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此之故略逊。”３蔡元培在北大画法研究会演讲时说：“西人之重视自然科学，故美术亦从描写实物入手。
今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。”他主张“采西人之长”，即“写实”与“科学之方法”。但是他主张之＂中西融合”是建立在＂中西各有短长”的理念上。
他认为：“中国之画，与书法为缘。故无论何等画体，均参以图案之意味。所注意者，在布置之均齐，气韵之生动，而远近距离与光影空气之关系，不求其与感触自然之一刹那相符合也。
欧洲之画，与造像为缘。故无论何等画体，必求与外界之景物相应。所注重者，在透视法及一切自然现象上之条件，而其他文学上之兴趣，非第一义也。
彼此接触之初，互以自己之习惯为标准，则先感对方之所短。故西人以中国画为写实而未到家，而华人则以西画为多匠气。积久而互见所长，则互相推重。
故华人往欧洲习画者渐多，且国内美术学校，亦采欧法为课程；而西方新派画家，如表现派等，深许中国旧法为胜于欧洲之古典派，且深以华人之留欧学画为无谓。
其实皆一偏之见也。两方既各有所长，各随其固有之系统而发展，而评判者亦各用其固有之标准，固为常轨。惟兼取两方所长，而创设新体，亦有志者所当为。
