 编者按 纵观百年变迁，浙江油画始终站在中国文化本土的高度上，自觉思考自我的发展路径。纵观历史烟云，蔡元培之于国立艺术院创立的意义，国立艺术院西画系的设置之于浙江乃至中国现代高等油画教育的意义非凡。林风眠、林文铮、吴大羽、李风白、李超士、王悦之、蔡威廉、方干民等这些在历史长河中闪闪发光的名字，历经民族危难和时局动荡，注重艺术语言先锋意识的同时，还特别凝聚了一种具有普世关怀的担当精神，淬炼出浙江油画鲜明的学术底色。 本文选自封治国撰写《百年风华——浙江油画百年概述》第一部分，一起回顾油画在浙江的启蒙与传播。 百年史诗 ——浙江油画百年概述（一） - 文/封治国 - 启蒙与传播（1928―1949） 蔡元培是对中国近现代美术教育产生深远影响的关键人物。他一生先后四次游学德法等国，熟悉欧洲哲学与美学，全身心致力于推广和普及美育，大力提倡新艺术运动。他是中华美育会的创始人，刘海粟、吴梦非、丰子恺等均为该会的主要成员。1919年，蔡元培出任上海美专校董，后来又大力扶持中国艺术大学的创立。在担任北京政府教育总长之时，他亲自主持教育部“夏期美术讲习会”，延请北平美术专门学校校长郑锦举办“西洋绘画的派别”学术讲座。蔡元培的艺术思想曾受到康有为的影响，他既充分肯定写实主义对改良中国艺术的重要意义，也开放地理解并吸收现代主义的美学理想，这是他“兼容并包”思想在美术教育上的体现。历史地看，在蔡元培所推动的各类美术活动中，当以创办国立艺术院最为重要，其筹划最为周全，影响也最为深远。 根据林文铮（1903—1989）的回忆，1924年春，他和林风眠、李金发、吴大羽、刘既漂等留法学子在巴黎发起“霍普斯学会”并举办中国美术展览会。蔡元培从巴黎赶往斯特拉斯堡主持开幕典礼，“林风眠在这次美展中展出的轰动一时的大幅油画《摸索》，他非常欣赏 ...... 蔡先生给予了很高的评价，认为是杰作，在中国现代美术作品中算得是最富于哲理的，因此特别器重他。”[1]次年夏季，蔡元培再度到巴黎拜访林风眠夫妇，“寄宿三天，畅谈而别”，临行还以一千法郎相赠。几年后，蔡元培计划在南方筹建一所新型的艺术最高学府，林风眠和林文铮、王代之三人即受聘为筹备委员会委员。  年轻时的林风眠与吴大羽、林文铮 1928年春，国立艺术院在杭州西子湖畔成立，林风眠任首任院长，他鲜明地将办学定位归纳为四句话——“介绍西洋艺术，整理中国艺术；调和中西艺术，创造时代艺术”。哪怕是今天看来，这一定位都是极有高度和富有远见的。国立艺术院下设国画、西画、雕塑、图案四系。而西画系的设置，毫无疑问开启了浙江乃至中国现代高等油画教育的先河。由于这所学校后来在中国美术发展中举足轻重的地位，一部浙江油画史，在相当程度上也可谓中国美术学院的油画史，这是一个由历史所决定的客观事实。  国立艺术院全景  蔡元培聘请林风眠任国立艺术学院首任校长  蔡元培先生书“国立艺术院”校碑 当时的国立艺术院西画系，汇集了全中国最优秀的师资。他们包括林风眠、吴大羽（1903—1988）、李风白（1903—1984）、李超士（1893—1971）、王悦之（1894—1937）、蔡威廉（1904—1939）、方干民（1906—1984）等艺术家，他们大都具有留法或留日的学术背景。此外还有法国的克罗多（1892一1982），他主要担任研究班的教授，但平日仍承担大学部的教学工作。除了上述教师外，美术史家李朴园（1901—1956）、雕塑家与图案教授王子云（1897—1990）等也都进行油画创作。应该说，创建初期的国立艺术院，其西画师资是极为雄厚而齐整的。  1928年 克罗多在国立艺术院教室中 国立艺术院建校初期即招收研究生，在研究部绘画系的入学考试中，油画属于必考科目。1929年李可染（1907—1989）在考试前，还因不会画油画而犯愁，那时的杭州已经有油画材料出售，李可染在考友张眺的热心帮助下，于西湖边完成了人生中的第一幅油画写生。考试则为“画一幅门板那么大的油画人体”[2]，进校后，李可染回忆说： 我有一个很特别的地方，就是不喜欢用鲜艳的色彩，而爱用土红、土黄、印度红、紫、青莲与黑这一类颜色，尤其喜欢用黑色。一次，克罗多先生来上课，到了我这里，看看画又看看我，就用手摸一摸我的头：“你发烧了？”“没有”，“那你为什么颜色也看不准？”接着很不高兴地讲了一遍画黑色如何不科学的道理.[3] 但仅仅过了几天，克罗多便和蔼地告诉李可染，我批评你用黑色是不对的，东方人的基调不就是黑吗？以后照样用好了。[4]不难看出，国立艺术院的教学完全沐浴在较为自由的空气之中，可谓既严谨又开放，这与林风眠所提倡的“严格的基础，自由的创造”完全吻合。丘玺则回忆克罗多说： 这位下巴留着金黄胡子的外籍老师，穿一套朴素的咖啡色粗条纹灯芯绒猎装，一米七十以上的个子，为人爽朗直率，真诚和蔼，相当威严。他是在研究班和绘画系高班担任油画和素描教学的，基本功扎实，对石膏头像了如指掌，教学生们用垂球器、比例尺为准绳描出轮廓，用精确的单线为你改画，教法与众不同。他自己的油画则是以深沉的色彩，有力度的笔触，深为同学所敬佩。[5]  克罗多和学生们在杭州艺专 从国立艺术院到国立艺专时期，西画系始终以兼容并包的学术思想，润物无声地对国人进行油画的启蒙。闵希文曾回忆方干民的教学说： 那时进校的学生对绘画还未入门，老师得从头指点。方先生总是不厌其烦地把着手教我们如何用垂线量器，如何落幅和使用木炭条等。我们每天上午四个小时的石膏像作业，先生是一个个地来改和讲的 ...... 他的业师罗朗斯是现代法国著名学院派历史画家，具有扎实的写实功力，但方先生从不谈起，却相反地更多介绍近代画派大师塞尚和马蒂斯的作品 ...... 他说：“现代派绘画的简练、变形看来像是粗制滥造，实质上包容着画家的功力和严谨的素描，只是他们具有新的观察方法，才产生不同的作画方法罢了。”[6] 所谈虽是方干民，所反映的却是学校开放的学习氛围。这些筚路蓝缕的先行者，把西方油画传统和彼时的现代艺术知识，毫无保留地传授给学生。因而，浙江油画在进入现代高等教育之初，便站在一个十分国际化的平台之上。从浙江油画百年的角度看，这是特别值得骄傲的新历史起点。在林风眠的心目中，国立艺专应当以法国巴黎美术学院为蓝本，林文铮在教育大纲中提出，艺术院主要培养两种人才——艺术创作人才和艺术教育人才，但是，“栽培高才创作家，是艺院第一目的。”[7] 林风眠在教学中十分注重写生，他甚至在照胆台的校园中建了一个小型动物园，专供师生写生使用。林风眠认为，艺术必须保持蓬勃的生机与活力——“唯有从自然那里认出自然的真实面目来，才能得到技术上真实的而且基本的训练；也唯有得到真实的基本技术，我们才能表现真实的美的概念。”[8]这是一个要求很高的造型训练，尤其值得我们在今天予以充分借鉴。 油画史家李超曾特别引用过一段蔡若虹（1910—2002）先生的回忆，蔡当时就读于上海美专，他有一次见到了杭州国立艺专的学生素描，印象极其深刻，他说： 其特点是把造型的注意力放在描写对象的整体轮廓上，而不注意线条起伏的细微变化，只注意受光和背光两大部分，有意忽略二者之间的大量光色。在不违背客观真实的前提下，将主观认识与对象的固有个性结合在一起。[9] 蔡若虹把这种表现语言称为“杭派”或“林派”素描。倘若对比曹增明回忆吴大羽教学的相关文字，二者高度吻合。从中国美术学院美术馆所保存的国立艺专西画系学生素描看，蔡若虹的观察十分准确。高度重视整体（吴大羽称之为“大体”），强调气韵和流动，这是国立艺术院建校以来的一贯学术主张，这一主张至今贯穿于中国美术学院油画系的教学之中。 素描是油画教育不可分割的一个整体，但若从油画色彩语言的本体看，吴大羽的艺术尤其不能忽视。在国立艺术院的草创时期，吴大羽就被时人冠之以“色彩派”。1929年第七期的《亚波罗》发表有《色彩派吴大羽氏》一文，作者特别强调，在当时，“真正天才的色彩派作家”还属于凤毛麟角，而吴大羽却是罕见的例外—— 就我个人的观察，真可以称为中国色彩派之代表者，当首推吴大羽氏无疑......颜色一摊在他的画板上就像音乐家的乐谱变化无穷！西方艺人所谓：“使色彩吟哦”，吴先生已臻比神妙之境。试看这幅描写里西湖的风景，不特结局极为苍老而笔触之雄浑，色彩之丰富，尤为绝技，画中之新新旅馆高耸云层，奄奄待熄之阳光尤闪灼于其巍墙之上，晦阴之处，透着层层灰紫之光。全幅的印象好像是默示人以富贵如浮云、欢乐如春梦飘忽莫测。[10] 即便已无法看到吴大羽早年的这件西湖风景，但通过上面的文字和吴大羽现存作品，我们完全可以感受到他的确是一位色彩的天才。浙江油画在中国油画的大家庭之中，尤其突出的一点便是对色彩的把握。这一特点的形成，完全可以追溯到国立艺术院吴大羽等先师所奠定的基础。而这一点，也恰恰是中国人学习油画最大的困难。 上个世纪二三十年代，中国油画逐渐形成了以沪、宁、杭三大区域为中心的基本格局，此格局的形成，与刘海粟（1896—1994）、徐悲鸿（1895—1953）、颜文樑（1893—1988）、林风眠等先驱在三地所创办的美术专门院校有十分密切的关系。由于留学归国后的油画家们较多选择在这三座城市活动（也还有部分在广州与北京），故而，一个中国油画的“江南带”效应初见规模。在这一背景下，时任国民政府教育部部长的蒋梦麟和蔡元培等人，发起筹备“第一次全国美术展览会”。这是一次对西方油画传播起到重要作用的展览，林风眠在组委会中担任常务委员。 1929年4月，“第一次全国美术展览会”在上海国货路新普育堂举行。展览共分七个部分，其中第三部分为西画，共展出作品 354件。由于大量海外留学生对西画教育与传播所作出的努力，本次展览“西洋画作品较多的涌现不但没有像折衷画那样引起国内人士对民族文化认同和民族意识执着的焦虑，而且还在一定程度上被国人所容纳、接受。”[11]这是一个非常巨大的进步，它说明，包括国立艺专在内的各类西画启蒙教育，已经初见成效。而早在二十年前的宣统二年（1910），清政府曾举办过一次“南洋劝业会”展览。油画、水彩等西方画种尚不能与传统中国书画并陈一室，“因为是学校里的作品，所以只能陈列在教育馆里”，[12]至于艺术质量就更没有引起任何人的注意了。  第一次全国美术展览会  1929年教育部第一届全国美术展览会刊行 国立艺专的师生们踊跃参加了本次展览。林风眠、蔡威廉、王悦之等人均拿出了自己重要的代表作。同时参加展览的还有几位浙江油画家，那就是刚从东京川端绘画学校毕业归国的倪贻德（1901—1970）以及1921年毕业于东京美术学校西画系的汪亚尘（1894—1983），他们均为杭州人。还在展览开幕前，艺专的美术史讲师姜丹书（1885—1962）曾撰文《艺术廿年话两头》，他归纳了国立艺专参展作品的几个特点： 于绘画方面——一、有社会化的涵义；二、有一种创格的作风；三、能表现东方的民族性；四、伟大的，有力量的，有思想的，总之是有生命的。[13] 在广州创办中国南方第一个西洋美术研究会“赤社”的胡根天（1892—1985）当时参观了展览，他说： 这个室里面，我最感到异趣横生的，第一要推王月芝君的出品了。王君在几年前的作风是明快的、现实的，现在则主观的气氛很浓厚了，并且表现出东方趣味，色调也转而倾向阴暗。他的题材，《灌溉情苗》《愿》《燕子双飞》都是富于抒情意味......看来有几分像壁画。这种作风，在中国今日画坛还没多见。[14] 而在陈列西画的第十一室，他更是着力评价了林风眠作品，其中还透露出一些有意思的细节—— 这个室里面最惹人注目的，为林风眠君的五幅较大之作，林君这种作风很可以窥见他是一个理想主义者。他写出来的人物，似乎不是现实世界的寻常社会所能见，而是一种活动着的原始蛮民，说重一点，这恐怕是魔界的民众。我承认是富于创作的热狂和魄力的......他此次出品，定价五千元——全场最高……[15] 从展览图录看，林风眠所参展的作品为《贡献》等，而蔡威廉则拿出了她擅长的肖像。特别值得一提的是，汪亚尘的《茅家埠》准确而生动地描写了杭州的茶园风貌，画面简洁有力，或许为现场写生所完成。 在教育部“第一次全国美术展览会”举办之时，林风眠发起成立艺术运动社，倡导集中艺术界的新力量共同致力于艺术运动，以艺术刊物促进社会审美的普及，以艺术展览及艺术教育进一步引导民众的欣赏水平。[16]艺术运动社成立后，学校于1929年至1934年间，分别在上海、东京、南京、上海举办了四次大规模的展览。这些展览不仅是浙江艺术史的重要一页，对于中国现代美术史而言，亦是极其重要的组成部分。  1929年 艺术运动社成员合影 李超在认真研究艺术运动社四次展览作品的基础上，对林风眠及国立艺专的教学有一段十分中肯的评价，他说：“林风眠对中国现代美术的重大影响，在于他把西方的现代主义绘画，作为艺术形式的经验移植到中国，由此创立了中国学院派的表现主义体系。显然，国立艺术院在美术教育中推行的写生体系，是作为理解自然的一种手段和方法，然后积累出一系列写生的经验，为以后的创造服务准备。不难看出，国立艺术院教师在艺术运动社的前后四次展览会和学生们历次的相关展览会上，都已经不同程度地反映和体现了这种从对写生经验中归纳和表现整体意象的能力。”[17]  日本东京美术馆举行美术展览 右起：王子云，李树化、潘天寿、李凤白、林风眠。 国立艺专艺术运动社四次展览的重点都是西画，从展览的作品看，它们与林风眠在1929年所发表《中国绘画新论》的核心主张一脉相承。林风眠明确提出了他改造传统的三条措施，三条措施颇有方法论的色彩，也可理解为林风眠对国立艺专绘画教学的指导性意见—— 一、绘画上单纯化的描写，应以自然物象为基础。单纯的意义，并不是绘画中所流行的抽象的写意化——文人随意几笔技巧的墨戏——可以代表。是向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格、质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思。 二、对于绘画的原料、技法、方法应有绝对的改进，俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。 三、绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重现，以为创造的基础。[18] 林风眠本人的创作实践也与此三条举措一脉相承。国立艺专在成立一年后将西画系与国画系整合为绘画系，正是基于林风眠打通中西艺术界限的考量。林风眠通过对中西教学体系的兼容，突破材料与技法的局限，在开放的视野中将油画的写生模式与中国传统艺术相融合，开展其现代主义的理念推广。从这一角度看，国立艺专在完成油画的启蒙任务之初，便自觉地思考西方油画的本土化命题。同样是“中西融合”的探索，林风眠与徐悲鸿等艺术家最大的区别，便是对现代性的不同态度。在中国现代艺术史中，第一次全国美展所引发的“二徐”之争，也正代表了西方现代主义与写实主义两种理念在中国的首次交锋。 1937年，“第二次全国美术作品展”在南京举行，林风眠、李超士、王悦之、李可染等出自国立艺专的师生作品再次亮相。李超士的《大娃娃小娃娃》系人物创作，延续了他一贯的写实风格；林风眠参展的《静物》，显示了他对塞尚艺术的深度研习，而李可染的油画《云龙山》，十分清晰地显示出国立艺专教学对现代主义的推崇。尽管此时的王悦之已离开艺专，但他的《弃民图》则毫无疑问成为本次美展最大的亮点。稍晚进入艺专任教的庄子曼（1907—1969）以素描人体参展，作为巴黎美术学院的学生，他掌握了较为坚实的学院写实技巧。此外还有丘堤（1906—1958），作为现代中国第一代女油画家，她以《自画像》参加了这次展览，[19]不久后，她成为国立艺专西画系的教师。 决澜社画会第二届画展 随着全面抗战的爆发与国内外局势的恶化，国立艺专开始了颠沛流离、辗转腾挪的艰难西迁。经过多年的发展与后来同北平艺专的合并，国立艺专的师资在此期间进一步壮大。而一批对20世纪中国美术产生深远影响的著名艺术家，如赵无极（1921—2013）、吴冠中（1919—2010）、朱德群（1920—2014）、王朝闻（1909—2004）、董希文（1914—1973）、王式廓（1911—1973）、苏天赐（1922—2006）、席德进（1923—1981）、罗工柳（1916—2004）、力群（1912—2012）、彦涵（1916—2011）等，他们也相继考入艺专或从学校毕业，中国未来的美术格局将随着这批学子的命运而发生改变。 这一时期，对浙江油画而言，还有不少值得一提的重要事件，兹略述如下。 1936年，浙江镇海（今属宁波）的乌叔养（1903—1966）结束日本东京帝国美术学校西画系的留学生涯，返回国内并于次年投身抗日救亡运动。乌叔养1903年生于杭州，1919年考入上海美术专门学校，曾参加江苏“晨光美术会”第四届美展。归国后几经辗转，后扎根东北，一直任教于鲁迅美术学院。 1936年夏，浙江青田油画家张弦（1901—1936）逝世。张弦毕业于上海美专，曾两度赴法留学，作为“决澜社”的重要成员，他参加过“决澜社”第一至第四次展览。当年10月，张弦遗作展在上海举行。张弦的早期作品趋向写实，后来吸收了中国传统绘画的平面处理方式，风格独特，是浙江油画史不应被忽略的重要艺术家。 同年，浙江金华的戴秉心（1905—1980）自比利时安特卫普皇家美术学院油画科毕业后学成归国。1948年，戴秉心出任国立艺专教授兼教务主任，数年后调离，执教于山东艺专，也即今天的山东艺术学院。 1937年春，浙江鄞县的沙耆（1914—2005）在徐悲鸿的介绍下，远赴比利时皇家艺术学院学习油画，师从该院院长巴思天（A·Bastien）教授。求学期间，沙耆以出色成绩获得“优秀美术金质奖”。1940年，沙耆与毕加索等艺术家共同参加阿特利亚蒙（Atriome）展览会，1941年在比利时举办个人画展。1946年归国，原拟赴北平艺专任教却因病未能成行，返回故乡鄞县沙家村。 是年10月，浙江奉化人汪日章（1905—1992）被推选为“中华全国美术界抗敌协会”理事长。汪日章 1926年赴法国巴黎高等美术学院学习油画，1929年归国受聘上海新华艺术专科学校西画系主任。抗战胜利后国立艺专复员，他曾担任国立艺专校长。 1939年，浙江绍兴人董希文从国立艺专毕业，经学校推荐，前往越南河内美术专科学校学习。归国后前往敦煌临摹壁画并于 1945年在兰州举办“董希文敦煌壁画临摹创作展览”。 1942年5月，油画家胡一川、王式廓、罗工柳等原国立艺专师生在陕北聆听了毛泽东延安文艺座谈会讲话。爱国华侨王流秋（1919—2010）作为鲁艺学生也参加了本次座谈，后参军入伍，1950年任教于国立艺专。这一经历对他们后来的艺术道路产生了极其重要的影响，中国现实主义的革命美术由此而进入崭新的阶段。 1944年，曾留学于东京川端美术学校的油画家倪贻德执教于国立艺专。1932年，倪贻德与庞薰琹（1906—1985）等人组织了著名的“决澜社”，以表现主义绘画风格著称于时。抗战爆发后，倪贻德跟随郭沫若积极投入抗日救亡运动。1945年，他艺专执教之余，还在杭州汪庄创办了颇有影响的西湖艺术研究所。 1945年抗战胜利后，国立艺专西画系开始实行画室制。林风眠、李超士、方干民、倪贻德分别担任主持。 1947年，国立艺专毕业生吴冠中赴法国巴黎高等美术学院留学。 1947年 吴冠中(右一)与同学在巴黎凯旋门前，他留学时间1947年—1949年 浙江是中国现代油画的重要发源地。由于近现代蓬勃发展的留学运动，西方油画逐渐进入中国并经由学校教育扎下了深厚的根基。在 20世纪上半期以洋画运动为代表的“西画东渐”过程中，油画成为最为重要的艺术载体，其传播之迅速、国人接受之广泛，甚至远远超出了早期油画家和教育家们的估计。考察中国近现代油画先驱们的履历，出身于广东和江苏的艺术家占据了极高比重，这是一个不容回避的事实。相比较而言，浙江籍的艺术家数量并不算多。浙江油画在“江南带”地位的形成，完全是由于蔡元培直接推动了国立艺术院在杭州的成立，浙江也因为这所著名院校而成为现代高等油画教育与创作的重镇。 在中国油画的“国美之路”上，林风眠等先驱始终强调中西艺术的融合和创造性转换，始终坚持对中国艺术精神与现代主义的兼收并蓄，它所奠定的，不仅是后来中国美术学院油画品格的学术根性，也奠定了浙江油画的深厚学术文脉。此外，民族的危难和时局的动荡，使得忧患意识和救亡意识成为许多早期油画家的普遍自觉，国立艺专的先驱们在注重艺术语言先锋意识的同时，还特别凝聚了一种具有普世关怀的担当精神。林风眠的《人道》《人类的痛苦》《摸索》等作品，以及方干民的《总理授嘱图》等，就是这一精神的具体体现，它们构成了启蒙时期浙江油画的鲜明特征。无论是“为人生而艺术”，还是“为艺术而艺术”，这两条不断交织、不断缠绕的线索始终伴随着学院的成长与发展，也淬炼出浙江油画鲜明的学术底色。抗战的爆发，使得现代艺术在中国的推广受阻，但这一条文脉却并没有因此而中断，它将在未来继续展现其顽强的生命力。 1949年10月1日，中华人民共和国成立，国立艺专与浙江油画随之翻开了新的一页。 注释： 1、 林文铮：《蔡元培先生与国立艺专》，载《艺术摇篮·浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社，1988年，第41页。 2、 华夏：《记可染先生对艺专生活的回忆》，同上，第81页。 3、 华夏：《记可染先生对艺专生活的回忆》，第82页。 4、 同上。 5、 丘玺：《记母校的外籍教授》，同注16，第69页。 6、 闵希文：《追念我师方干民》，同上，第64页。 7、 请参见郑朝：《林文铮的艺术理论和实践》，载《新美术》1992年第1期。 8、 林风眠：《徒呼奈何是不行的》，原为林风眠在国立艺术院周年纪念的演讲，载《亚波罗》第2期，国立艺术院院刊，1928年。 9、 转引自李超著《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年，第 87页。 10、 顾之：《色彩派吴大羽氏》，载《亚波罗》1929年第7期，国立艺术院院刊，1929年，第17页。 11、 崔广晓编著：《观念与实践——民国时期教育部主办第一次、第二次全国美术展览会之比较研究》，岭南美术出版社，2019年，第115页。 12、 姜丹书：《艺术廿年话两头》，载《亚波罗》第6期，国立艺术院院刊，1929年，第95页。 13、 同上。 14、 同注 24，第123页。 15、 同上，第123—124页。 16、 请参见《艺术运动社宣言》，载《国立艺术院艺术运动社第一届展览会特刊》，1929年，第2—3页。 17、 李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年，第88页。 18、 林风眠：《中国绘画新论》，载《林风眠研究文集》，中国美术学院出版社，1995年，第28页。 19、 请参见《教育部第二次全国美术展览会专集之第三种：现代西画、图案、雕刻集》，商务印书馆，1937年。 *感谢周蕴智为本文提供图片资料 END |
|
|
