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本文作者：卢迎华 在《现代主义之后的艺术史》第十章《媒体艺术的时间性与历史的时间性》的第二部分中，汉斯贝尔廷继续以比尔·维奥拉（Bill Viola）和加里·希尔（Gary Hill）的作品为例讨论艺术家如何运用媒介，为我们呈现了什么样的时间和空间观念。比尔·维奥拉的录像技术在其作品之中为观众建构了一个自我感知的空间。 比尔·维奥拉作品《殉难者之土、空气、火、水》（2014）是一件代表作，四位“殉难者” 独自抵抗四种自然元素的力量，令人感受到人类在面对现实挫折与苦难时，表现出的隐忍与坚毅。
“'人’既不存在于有关诞生的影像中，也不存在于有关死亡的影像中，而是存在于站在这些影像前、感同身受的观众身上。观众在这里成为一个'类型’人，因为作品取消了任何历史情境和与时间相关联的个人史，是意识构造了他的存在，他在意识中搜集图像，用图像阐释自己。”观众在维奥拉的作品中获得了一个可以承载其精神投射的平台。重要的是这个平台不依赖于“任何历史情境和与时间相关联的个人史”而具备了一种开放对话的可能。“影像本身并非镜像，它只不过刻画了站在它面前的人的样子。维奥拉用新的方式表达了绘画的旧主题。”
比尔·维奥拉作品《火之女》 自己所使用的媒介以及所探讨的主题，用语言哲学的方式展开发问。希尔的录像装置“作品将观看绘画的古老经验进行了转化，挂在墙上如同肖像一样向我们敞开。甫看之下像是静物画，这幅“画”蕴含的不仅仅是画体，还有文字的空间。仔细看去，我们可以将各个在显示屏中敞开的画窗区分开来。装置发出的声音勾起我们更近距离俯身观看的欲望，尽管我们的身体不能入画，却试着在一幅幅肖像中寻找填充它的肌体。我们在作品前若即若离，这种效果是媒介天然的特质引发的。”从某种意义上，这样的艺术家就像艺术批评者，或者是说在自己的创作当中也扮演了批评家的角色，他们工作的核心并不在于利用媒体创作出什么新颖的图像和艺术的样式，而是“对所使用的媒介做出分析，表明它的界限。”这种分析和批评式的视角构成了艺术家通过作品所希望表述的内容的核心，通过媒介的特质进行创作，并不断地在创作中审视和检验媒介的观念意义本身。
比尔·维奥拉作品截图 Nantes Triptych（1992） 这种态度和工作方式在今天仍然有意义，无论是以何种媒介进行创作，如何占据主动而不成为媒介和艺术潮流的服务者和注脚，并将这种观察、审视和思考融入创作本身可能构成艺术的一个重要的意义。这种思考甚至应该被延伸至艺术行业的每个角色的工作之中。艺术家、批评家、策展人和艺术史家如何不仅仅符合一个角色的技术性设定，而在思考上坚持对于自身“工种”和身份的叩问和知觉，使艺术创作保持一种自觉的状态，而不是自然的状态，这可能是艺术获得生命力和活力的一个持久来源。这也是使艺术家保持创作者的主体性，而不是制作者和产品的生产者的根本。  无论一件作品是否使用文本，加里·希尔的作品在特定情况下都会将电子/数字技术固有的语言本质视为艺术媒介。口头语言很快就会以共同的形式进入这个电子焦点，作为与媒体内部和内部对话的集约化，但是新的语言力量本身就是它自己前所未有的诗学
最近在中国许多艺术空间和展览一窝蜂地出现了抽象性的绘画，但是，不管创作者、评论者和销售者们如何用各种名目来庆祝、吹捧和津津乐道此类的创作，也消除不了艺术行业前沿的实践者们普遍对此类创作所产生审美疲劳和乏味的情绪。这些创作实际上是对前些年某种带有叙事性和被冠以政治和社会学意味的流行艺术样式的自然反映，而不带有艺术自觉的思考，是从一个极端走向另一个极端，是沦入了简单二元论的思考模式，仅仅从一种选择不自觉地投入到另一种选择的怀抱，并不具备自己深入的认识和立场。不关注社会问题、不关注政治成为一种姿态和创作的出发点，将自身的体验和个人的经验过于放大，这种放弃和选择是建立在大众媒体的经验和感知模式之上的，而这种经验本身就是不可靠和不应该作为唯一依据的。
当然，这些抽象绘画很快会流行起来，也已经流行起来，并成为迅速被传播和消费的产品。他们的受欢迎恰好印证了鲍里斯·格罗斯（Boris Groys）在最近一篇文章《艺术与金钱》中所讨论的工业化和现代化以来，收藏家和富有的艺术投资者们的选择与大众趣味日益一致化的倾向，而在中国，这两者的趣味与大众媒体的趣味也一体化了，包括美术馆的趣味和选择。为了使所投资、收藏和展示的艺术品以后能够在经济和传播的层面流通起来，艺术和文化作为一种精英主义的象征已经日益衰落。在前卫艺术的语汇里，艺术的精英性也已经不在于艺术对话的对象，而是艺术生产者本身的自觉性，艺术家作为社会精英的地位。但从20世纪末期到21世纪初期起，格罗斯认为，“艺术进入了一个新的时代——就是说，一个大规模艺术生产的时代伴随着大规模艺术消费的时代。” 各种社交和自我出版的网络使更多的人加入了图像生产的行列，艺术品和图像生产日益交织和模糊了彼此的边界，艺术家前所未有地被卷入了艺术生产的语境之中。重要的是，“这将专业的当代艺术放在了趣味的问题之外，以及美学态度之外。”
比尔维奥拉作品《逆生》通过表现一位全身浸透着黑色液体的男人在黑暗中若隐若现，渐渐地液体向上空升腾，从棕色到白色，从出生到死亡，从土地到空气。所以我们完全有必要正视我们今天所面临的困惑，为什么这些装饰性的绘画被冠以带有先锋性的精神，甚至在当代艺术的范畴里被谈论和消费？实质上，这些可能仅仅是在中国出现的阶段性艺术产物。但不管是“反审美的”还是“审美性”的创作都在这样以对艺术的完全商品化和商业化为基础的社会氛围中成为被压迫和剥削的对象。这种美学态度很容易使艺术生产受制于艺术消费，也使艺术理论受制于社会学。格罗斯甚至尖锐地指出，“美学的理论论述，当被用来合法化艺术的时候，实际上是对它的伤害。”格罗斯进一步的分析更能帮助我们剥离消费趣味选择和主导艺术生产的迷雾来认识当代艺术创作的本质。“即使今天更多的人在生产作品，他们没有研究、分析和分享他们用来制作作品的技术手段——更不要提这些图像的生产和传播所处的经济、社会和政治条件。而专业的艺术恰恰做到了这一点——它创造了空间，在这个空间中，对于当代图像的批量生产可以进行批判性的研究。”
Gary Hill作品 这实际上尖锐地区分了专业的艺术创作者和艺术生产者之间的根本差别。格罗斯认为前者得不到市场的普遍认可，但必须在专业的领域得到超越趣味和美学判断和任何交换条件之上的支持，才不至于被掩盖，甚至无法被实现。否则“面临危险的不是艺术的美学维度，而是技术的，或者是诗意的维度。”在格罗斯看来，艺术产品可以以金钱来衡量和消费，但只有真正的、专业的当代艺术才能够体现艺术在交换价值之上的存在。他所说的正是艺术家和艺术实践者的自觉性以及艺术的主体性。
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