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人物群像是城市职业画家的专长之一，此类图像常常在各类家庭喜庆活动——婚庆、新年、寿辰（特别是六旬、七旬及八旬寿诞的庆祝）——中充作赠礼，或张挂于墙壁。这类画作属于12世纪时邓椿已提到的家庆图，邓椿的父亲在供职于内廷时，目睹此类图像被列入宫廷画师创作的绘画类型。11世纪的文人米芾所讲的时画大约也是指这类绘画。米芾在《画史》一书中写道：这类绘画“能污壁，茶坊酒店”可用，亦用于“装堂嫁女”。我们通常将这些议论看作一种贬抑的轻蔑，事实上这也正是作者的本意。不过，这些议论从另一侧面证明，满足这类用途的各类绘画很早便已出现，只是这些功能性的绘画并未进入品评家认可的适宜收藏家蓄藏的画作之列。定制这类画作的可能是某位家庭成员，或某位要给显贵送去祝福的送礼者。在清代，将这类绘画作为节庆的赠礼已是相当流行的风俗，它们也因而构成了艺术家创作的重要组成部分。现存的宋画中不乏在新年及寿辰时做赠礼或张挂之用的绘画，然而，据我所知，其中并未出现描绘家庭合影或集体合影的画作。不过，弗利尔美术馆所藏的一幅时代定为元或明初的此类画作却极为接近南宋“院体”画风，极可能是以宋画为底本的摹本，可算作最接近邓椿之父所见宫廷家庆图的实例。此画表现了宫苑夜景，呈现了皇帝的嫔妃、宫女、孩童庆祝新年的场景。有的人物坐在桌旁，一边饮酒品尝蜜饯，一边与其他人一样注视着屋外那位小心翼翼试图点燃爆竹的年轻女子。她旁边的两个孩童用手捂住了耳朵。屋内，一名侍女正在张挂捉鬼的钟馗像，一旁的另一位侍女则正在点燃蜡烛。画面丰富的色彩以及人物衣袍上金色的纹样，与灰暗的背景形成对照，使画面柔和而雅致。这类画作中特别精美的代表作最早已在第一章中提到，即过去传为仇英所作的岁朝手卷。尽管此画的风格略显独特（中文图录的作者将其称作“苏州片”），不过其中不少特征与我们所论的绘画相关，譬如画中再现了内室丰富的陈设、家具的风格，圆柱体柱子还做了明暗渲染。此画很可能作于17世纪末或18世纪，因为画中活泼孩童与下文将提到的另一幅岁朝画中的孩童极为相似。要充分讨论此画的意象，辨认画中细致刻画的孩童们所持及所玩之物以及这些器物在节庆图图像志中所扮演的角色，都要求论者做扎实的研究；而且，文化人类学者可能最能胜任这项研究。在我们选刊的这段局部中，家族的男性与女性家长坐于廊下，观看着整个庆祝活动。膝下环绕的孩童几乎清一色是男孩，他们或击鼓，或打钹，或吹笛，或戴着佛陀面具，充满了节日的欢腾。院子中的一群孩子正在舞狮（由两个孩子装扮）、舞龙、踢球、吹喇叭。大门外，一个孩童正要点燃爆竹。由于误将此画归于仇英名下，传统的鉴定家或博物馆的策展人在图录中便将这类绘画定为伪作，置而不论，不然便交差了事似的称其为“院画”。然而，这些画中不乏高水准的有趣之作，它们的重要性应不止于社会史家或中国物质文化专家的史料。当前这幅画进入公众的视野实系偶然，是筹备旨在展示为人忽略的绘画类型的过程中被人发现，由此才进入了图录。和本书的许多图像一样，这幅画作可能代表了多已散佚或即便传世却未被发表的一类绘画。 
晚明以降，岁朝图已成为李士达（约1540—1620之后）与袁尚统（1570—1661）一类苏州画家的专长，这些画作通常采用以屋室为中心的保守构图，长者在屋中饮茶取暖，彼此拜年，孩子们则在天井中点放爆竹。与美人画一样，明代岁朝图中的人物多以室外为场景，而到了清代，人物活动的场景则移至屋内。这类室内人物群像均采用了特写的视角，在构图中占据更主要的位置，刻画也更为具体。18世纪初扬州画家颜峄（约1666—1749之后）的一幅画作便可看作过渡阶段的代表作。画中，两位士大夫携子向祖父母拜年，祖父母坐在炉旁取暖；青铜花瓶中插着的梅花、松枝以及庭院中的仙鹤都强调了画面蕴含的年节吉祥意味。一幅作于18世纪中期或略晚的巨帙乃是绝佳范例，可能出自某位我们假设的北方人物画派画家之手。此画以一个兴旺之家的庆祝为题，构图以父亲为中心，其身形高大，与全画的构图极不成比例，他坐于宅邸的廊庑之上，面朝庭院，接受家人送上的节日贺礼（新年这一主题由在天井中放爆竹的男孩点出）。这位男子头上所戴的帽子或表明他是一位官吏。右侧是他的五个儿子，他们戴着同样的帽子，大约有将来亦可以加官进爵的寓意，他们手中所持的松、竹、梅、灵芝等则是在节日献给父亲的吉祥的贺礼。男子的左侧是照看年幼子嗣的妻妾。这幅画极可能就是一幅在适宜场合悬挂的普通图画，而并非某一特定家庭的写照；它寄托着家庭昌隆和睦、多子多妾的美好愿望。虽然画幅的左下角有“冷枚”的名款，但就风格而论，我倾向于同意米泽嘉圃的判断，他在1956年初次公布此画时指出，此处的名款应是略晚于冷枚的后人添加的。画中对女子的描绘方式与冷枚的独特风格相异，与所有可信的冷枚画作的构图相比，此画对人物的整体安排以及单个人物的姿态设计都显得更加复杂，也更加自然；有的人物面部还带有微妙的表情，而这在冷枚的画作中是极为罕见的。
易言之，这幅画似乎应来自更加精细复杂也更温文尔雅的世界中的职业城市画师，尤其可能出自我们假设的这一时期在北京地区兴起的北方画派，而绝非来自清代宫廷雅致而虚幻的世界。特别的是，在描绘女性方面，此画比一般的中国绘画赋予人物以更多的庄严感与个性，同时，也更注重表现人物的情感。此前的焦秉贞（作于画院之外的画作）与崔我们可以在院画中又一次找到对等的例子—表现乾隆皇帝及其嫔妃与皇子的巨帙岁朝图。这幅画作由郎世宁、陈枚及山水画家唐岱（1673—1752之后）等六位宫廷画家于1738年联袂绘制而成。和前述的情况相似，这幅画作与城市画家充满了生气与情感的同类作品相比，显得僵硬且缺乏热情。就此而论，这类宫廷院画就像老式影楼拍摄的全家福或结婚照。城市画家往往能为画面注入温情与亲密感，即便是为普通雇主绘制的一普通功能性绘画也是如此；画院画家则受到种种限制，画院对画作的完整性以及是否适宜正式展示有着严格的要求，也必然要杜绝类似城市画家画作中的温情与亲密。学术界以及大众通过出版与展览给予了宫廷绘画以极大的关注，个中原因与其说是院画画品精美、引人入胜，倒不如说是因为这类绘画相对容易获得，几乎全部收藏于故宫博物院，加上相关的史料丰富而详实，这类绘画也更便于研究。与之相对，城市职业画家的作品几乎完全没有相关的文字记载。再者，普通大众通常感觉与故宫相关的一切都充满了魅力，紫禁城对公众的吸引力恐怕仅次于丝绸之路。这种现状并不会立即转变，然而，我们可以期待这种兴趣会转向城市画家的创作，人们最终会发现这一艺术类型更加丰富多彩，相形之下，宫廷绘画则过于僵硬死板。
陈枚、郎世宁等合作 乾隆行乐图 1738年 轴 绢本设色 故宫博物院 倘若我们将这幅1738年的画作与有幸保存完好的另一版本相比较，即可说明上述的观点以及宫廷画家创作所受的限制。这一版本无款，构图稍有不同，但应该出自同一组或非常近似的一组画家之手。一种合理的假设是，这一版本乃是第一稿，被皇帝否定了，画家故而并未署名。但这一假设也提出了一个问题—这幅画为何会被皇帝否定？答案就隐藏在两个版本的差异之中。无款的一件采用了更明显的光影明暗法与线性透视技法（观画人的视线被拉离皇帝，他也不再是画面的中心），风格也更接近西画，视幻效果更为强烈，因而相对不够正式，充满了故事性：乾隆低头看着膝上的婴孩，一边用木槌击磬来逗他；孩子与女眷们显得更加个性化，站姿随意；酒食也更显眼。另一方面，皇子堆雪狮子这一有趣的细节并没有出现在这一版本中。我相信，通过比对这样两张画作，皇帝的偏好已昭然若揭—在这一组实例中，皇帝明显偏好更冷静与更正式的图像，画风较少受西画影响，而他毫无争议地占据着画面的中心。这同样有助于解释宫廷绘画为何会不可避免地走向僵硬。杨伯达曾撰文勾勒了画院创作程序，院画画家要先绘制稿本呈览，获得许可，才能绘制最终的定稿。而对“御容”—皇帝及其皇室成员肖像，则有更为严苛的规定。此外，他也提到，在绘制了1738年的巨帙三年后，还是郎世宁、陈枚与唐岱这三位画家，奉旨绘制另一幅类似的画作却无须起稿呈览审定。杨氏认为这体现了皇帝对这三位画家造型能力的信赖；那么，如果我们对1738年这幅较早的画作的分析正确，这或许也表明三位画家此时已经吸取了过去的教训。
乾隆行乐图 轴 绢本设色 故宫博物院 尽管两幅城市类型的家庆图展现了艺术家卓越的绘画技巧以及敏锐的感悟力，然而我们必须承认，这类画坊作品的画质还是良莠不齐，有的画作显得格外僵硬，甚至更为正式。例如，一幅有冷枚名款但却带有几分画坊画作特征的作品，是这类绘画中等水准的代表作。此画描绘的大约是元宵节，这一天常被视为春节的最后一天。这幅画很可能是要在这个节日送给某位老者的贺礼，祝愿他儿孙满堂、万事昌隆。一般而言，要将岁朝图与祝寿画区别开来并非易事，尤其有人的寿辰可能恰好也在新年。特别是当画面以某男子为中心，其含义便可以是两者之一。除冷枚的名款外，这幅画作上还有题签“全庆图”（亦名“全庆园”），画面承袭了常见的模式—坐于庭中廊下的男子，环绕其左右的妻妾儿女（以男孩为主），以及象征长寿的梅花、如意以及桃花一类的寓意符号。建筑与树木的刻画工致，然而人物风格化的姿态及脸上空洞的笑容则暴露了画家二三流的技艺。这一部分所论的绘画间悬殊的品质说明，在指向富贵与权势主顾的高水平创作外，同类的画作也不断地被二三流的画家或有名画家画坊中的助手不断仿制、复制，以敷小康之家对此类画作持续增加的需求，在特殊的节庆中，他们要将这类画作悬于壁上或用作赠礼。由于尚未收集到足够可资比较的资料，一时难以确定这类图像可以公式化到何种程度。然而，这一类型中的佼佼者，虽也出自以高产为生存必需条件的画坊画家，但全无半点因不甚理想的创作条件而造成的缺乏生气的线描或陈腐的用意。正如大师所作的那样，当这些优势与多样化的创作题材相结合时，画作将变得异常出色。这幅带有冷枚款的全庆图巨帙应属第三章论及的北方画派（见“'北宗’人物画与人物山水画？”一节）的画作，这组题材迥异而风格近似的画作很可能出自同一个绘画作坊。具有同样风格的画作还有下文将要介绍的白衣观音像，下一章会论及的两幅画作—一幅据说描绘了《西厢记》三位主要人物的巨幅画像，另一幅则为闺中美人图。这组画作间的差异在于其用途以及观画人如何来解读画面。譬如，《西厢记》图的场景较《全庆图》更为概括，或更像虚构的场景，其用意也不旨在展现一个真实的场面；人物的面部如在梦中，甚至有些空洞。这幅《全庆图》与《西厢记》图都以一位主要的男性为中心，他比画中其他人物要高大；家庆图的典型处理方式是让画面的空间结束于主要人物的身后，但在《西厢记》图中，月洞门后还有一陈设奢华的房间，那个房间又通向一座花园，这种层层深入的空间效果是与其色情主题相关联的。家庆图显然用作吉祥的装饰，以为厅堂增加喜庆的氛围；然而，《西厢记》图则再次提出了这样的问题—此画用于何处、于何时悬挂，我们后面的讨论会再回到这一问题。
用作祝寿贺礼以及为祝寿而悬挂的绘画构成了中国功能性绘画中的一大类。一些为人熟知的类型，如有长寿寓意的灵芝松鹤图及寿星图，均已获得部分学者的关注。为女性祝寿的场合则张挂民间神祇麻姑像；冷枚的一幅麻姑像，顾见龙早在1632年也作有一幅麻姑像。著名的群像三星图包括了寿星、福星与禄星，从而带有三重祝愿。上述这些类型均属第一章讨论严嵩家藏细目以及文震亨“悬画月令”时已提到的“鄙俗”之画。诚然，这类绘画多数陈陈相因、索然无味，然而，这类绘画也不乏富有原创性的有趣佳作，纵然描绘的依然是常见的画题。
日本四日市澄怀堂美术馆 其中的一幅佳作是浙江绍兴的清初人物画家赵维的《三星像》。就风格论，赵维应属晚期中国绘画史上伟大的人物画大师陈洪绶（1599—1652）一派的传人，数十年前陈氏亦活跃于绍兴画坛。赵维将此画题为“多福”，画中三位伟岸的神明均有女侍相伴左右，前景的寿星在展卷朗读（或许是在解读做寿人的命运？），他前面的两位侍女捧奉着寿礼：一件是一瓶牡丹，另一件红色的药丸则可能是长生不老的仙药。禄星环抱着一童子，与其他的祝寿画一样，此图传达了期待家中男嗣有朝一日能够获得功名、光大门庭的愿望。人物诡异的几何化衣袍乃至几何化的面部都显然源自陈洪绶特有的画风，这种画风赋予了画面令人愉快的图案效果。
北京中央美术学院 描绘蓬莱或另两座仙山的画作则是寓意更加明确的祝寿画题材。传说中国东南沿海有三座仙山，是修成大道的仙人的居所，他们出则乘仙鹤—这种飞禽也因而常常出现在祝寿画中。其他类型的祝寿题材还包括传说中主管西方的道教神祇西王母，据说她的蟠桃园中种着可让人长生不老的仙桃。禹之鼎充满富贵气的巨轴西王母图，便是此类中著名的一幅。有的画作或因循岁朝图的常见程式：采用以做寿的长者为中心的家庆场面，略去象征节日的特征（譬如燃放爆竹一类），而强调子孙满堂的意涵。照搬这种程式的作品，如一幅有谢遂名款的画作，这位供奉于乾隆朝画院的画家与冷枚一样也活跃于画院之外。谢遂的籍贯已不可考，但他很可能也是一位北方人。他纪年可考的画作均在1761—1787年间，最著名的一幅是描绘海外各国朝贡者的民族志式的长卷。除此之外，他也在画院中创作正统派风格的山水画，如若此画的名款可信，他甚至也可能在院外作祝寿画一类的作品。无论此画的作者是何人，它都堪称一幅画风俊朗，具有极高绘画造诣的画作，画面中多至十八位的童子是对这位神情严肃的父亲（在妻妾的陪伴下）的称颂。此画与“冷枚”家庆图的诸多相似之处再次说明要区分两类主题的难度，就此画而论，这里对画面内容的辨析也恐非定论。Bunzo Nakanishi Collection,Kyoto 城市职业画家为家庭庆典仪式而作的此类图画似乎已成为冷枚1723—1735年间在画院之外创作的特长。有两幅画作可以作为此类的代表—这两幅带有冷枚名款的画作虽未署年，但极可能创作于这一期间。其中藏于美国波士顿美术馆的一幅应系赠给某位士绅女眷的寿礼，或是为其祝寿时悬挂的装饰画。她坐于家宅的露台上，孩子们环绕左右—四子二女。其中一个男孩将插在瓶中的灵芝献给她，其他的孩子则捧着石榴，举着桂花枝，年纪更小的女孩手中捧着盘子，里边则放着石榴与桃子各一只。灵芝、桃子和桂花均有长寿寓意，石榴则象征多子的愿望—这是画中女子已实现的。由于冷枚并未在画幅上题字，我们无从确定此画是一幅定制之作，还是一幅为顾客准备的普通祝寿画。然而，鉴于画中女性的面部缺乏肖像画应有的个体特征，很可能属于后一类。
冷枚 仕女庆寿画 轴 绢本设色 波士顿美术馆 另一幅带有冷枚名款的画作从其题跋看，乃是赠给一对夫妇的贺礼，带有希冀婚姻美满、生活富足、多子多福的祝愿。画上有“华亭程梁”1741年题写的跋（可能题于画作完成的若干年以后）：画面的背景为室内，描绘一对夫妇以及环绕左右的子女—四女两男。两个女孩侍立在坐着的母亲旁，父亲坐于榻上，身后是他们的另外两个女儿。桃子与石榴又一次出现在画面之中。父亲头戴官帽，束腰带，手持一柄如意。年纪稍大一些的男孩将象征和睦的玉磬献给母亲，年幼的男孩伸手抓桌上的书本，这个动作透露出孩子对书的偏爱，预示着他将像他的父亲一样挂名桂籍。至于此类图像是什么场合的礼物或在哪种情况下悬挂，画中的六个童子似乎排除了婚庆图的可能，但他们也可表达一种美好的祝愿，即预示并祈求画中所描绘的多子多福变为现实。此外，尚有另一种可能的解释，此画或许是庆祝某对伉俪长久而美满的婚姻的贺礼。但这是否是中国的风俗，则是留给社会史家的问题。对此，我并无实证。更加常见的婚庆图以描绘鸳鸯为特色，在中国，鸳鸯是婚姻和睦的象征，有时也会加入一些其他成双成对的佳禽或吉祥的意象。女仙麻姑图除了用于女性的寿辰外，也可能用作银婚与金婚的贺礼。*文章节选自《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画 》（高居翰 著 三联书店2022-2） 致用与娱情：大清盛世的世俗绘画 高居翰 著 杨多 译
生活·读书·新知三联书店 2021-11 ISBN：9787108072344 定价：148.00元
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