【原】“怪诞美”浅说 | 作者刘福智

紫雨轩书院2017 2023-01-24 发布于河南

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“怪诞美”浅说

刘福智

内容提要：事物有常态的优美，而怪诞美则是事物之异态的奇美。怪诞美具有“非于凡”、“脱于俗”、“异于常”的特点。怪诞的想象既不是“依样画葫芦”，也不是“痴人说梦”，而是“醒人说梦”。

关键词：怪诞怪诞美异态的奇美

人类的审美活动是不断发展变化的，审美的内涵和形式是日益丰富多彩的。

进入20世纪以来，“美”逐渐从单纯、明快、畅达中脱身出来，进入一个复杂、朦胧、诡谲的神秘世界。这是“美”的进化，也是“美”的时代性的表现。长期以来，人们把“真善美”联系在一起，认为美的东西必定是真的和善的。什么是美？《现代汉语大词典》给“美”下的定义是：“好看，与'丑’相对。”这种解释，直白而空泛，而且告诉人们，“丑”就是不美。其实，原先某些被视为“假恶丑”的东西，现在却堂而皇之地进入“美”的领地。“怪诞”这一概念，恐怕历来不被看作“美”，或者说，历来都被看做“丑”，可是如果仔细探讨一下，怪诞之中确实有“美”，美的领地里应有“怪诞美”的一席之地。

对于“美”，我们应当是一个博爱者，而不应是一个苛刻者。世界上万事万物都有其闪光的一面，也有其昏暗的一面。泰山虽有一堆乱石却不能否定其雄，白璧虽有一点瑕疵却不能否定其美。它们都有其固有的价值。所谓“凭一斑而知全豹”，所谓“观一叶而知秋”，其实不足为训，那往往会出错误。因为不符合辩证法的哲学观念，不符合两点论的思想方法。美，本来就是多姿多彩的。两个相互对立的概念，并不能简单地肯定一个而否定另一个。比如说，繁华是一种美，而简洁也是一种美；明丽是一种美，而绰约也是一种美；圆满是一种美，而残缺有时也是一种美。同理，“怪诞”作为事物的一种“异态”，相对于事物的常态，有时也表现为一种美。

一、常态或异态之美

真善美与假恶丑的对立从来都不是绝对的。对于美和丑，不同时代、不同地域的人们往往有着不尽相同甚至截然相反的理解。所谓“环肥燕瘦”就是著名的例证，它是不同时代的人们对于人体美的不同理解。由这一成语可知：汉代以瘦为美，唐代以肥为美。到了明清时代，又转而以瘦为美。这从流传至今的“唐代仕女图”和“明清才女图”可以得到印证。至于不同地域的人们有着不同的审美标准，法国人以瘦为美和汤加人以肥为美便是著名例证。可以说，美和丑不仅具有时代性，而且具有地域性。此外，二者从来都是相对的，它们在某种情况下能够互相转化。人们在生活中爱美，厌恶丑；在艺术中自然也爱美，有时却也爱丑。艺术中有了丑的陪衬，美的才更美。日本影片《追捕》中有了“贼眉鼠眼”的田中邦卫的陪衬，才更显出高仓健的英俊和雄健。其实，有时丑也并不一定是美的陪衬，甚至美成了丑的陪衬。小眼光头的陈佩斯在许多小品里成了真正的主角，人们欣赏陈佩斯，是因为他那幽默的台词和肢体动作压倒了朱时茂，却并不顾及他的容貌。而浓眉大眼的美男子朱时茂也因此处于配角的地位。可以说，美和丑还具有相对性。从这个意义上来说，以怪诞为美也就不足为奇了。

其实，从某种意义来说，所谓“美”，只不过是一种主观感受。“美”的尺度是没有任何标准刻度的。由于世界观、价值观、审美观的差异，则会导致对于同一对象不尽相同甚至截然相反的感知和评价。所谓“情人眼里出西施”，是指那姑娘也许并不很美，但在他情人眼里，却有倾城倾国的西施之美。“效颦”的“东施”在他人眼里原本很丑，但在深爱她的人的心中，却未必会比西施逊色。世外桃源般的九寨沟的美景，在土著人的眼中，绝对比不上现代都市的车水马龙。所有这些，都在宣示着一个道理：“美”的差异往往决定于主观感受的不同。能见他人不能见者，可称为“慧眼”；能做他人不能做者，可称为“妙手”；能知他人不能知者，可称为“匠心”。显然，发现美和创造美的能力，其中“心”的因素，也就是主观因素，占据着决定性的地位。作为唯心主义者的王阳明一语道破了个中缘由，他说：“你未看花时，此花与汝同归于寂；你来看花时，则此花颜色一时明白起来。”作为一种客观存在，花的美与不美，主要取决于审美主体的“你”，决定于“你”的主观感受，而主观感受则是形形色色的。从这种意义上来说，除了事物的常态之外，以怪诞为美也就是一种异态的美，也是可以理解的了。

中国传统的美学思想历来是注重“二元”的。作为基本美学范畴的“美”与“丑”，就是相反相成的“二元”。在审美活动中，人们往往把美的和丑的两类事物置于一处作综合考察，显示其各自的审美价值。从某种意义上来说，“丑”是“美”的孕育者，是“美”的母体。二者的关系是相对比而存在，相对立而发展的。丑一旦进入艺术殿堂并经过艺术处理，实现其艺术价值，也便同时获得了审美价值。如果丑只是停留在生活的层面上，也就没有多少价值可言。由此可知，艺术创作是“丑”实现其美学价值的途径。不被传统美学观念所认可的“怪诞”，其美学价值也应是在艺术创作中实现的。或者说，要欣赏怪诞之美，还须有艺术家的眼光。

所谓“怪诞”，就是古怪、荒诞、离奇，就是不正常、不真实、不一般，就是生疏罕见、不近情理、出人意外。把这些解释归纳起来可知，所谓“怪诞”就是出于物之常形，出于事之常态，出于人之常理，或可理解为“出格”。怪诞就是一种出格的美。几千年来固守中庸之道的中国人对于出格的人和事往往是不齿的，因此长期以来“怪诞”也就难以进入美的领地。然而，如果突破长形、常态和常理，我们就会发现，一些“异于常”、“诡于众”、“偏畸无形”的东西，也就是怪诞的东西，比起那些处于常态而毫无特色的东西，却更容易进入人们审美的视野。比如钟乳石，比起一般的石头，我们就会感到美，那是一种“偏畸无形”之美，也就是怪诞之美。

有常必有怪。有常态的优美，必有异态的奇美。有同于常，必有异于常；有“合于众”，必有“诡于众”。世界上除了常态之外，还有异态、殊态；除了平凡之外，还有非凡、不凡；纯而又纯的世界是不存在的。除了常态的优美之外，又有异态的奇美。这是一件多么值得庆幸的事情啊——我们拥有一个多元的丰富多彩的世界，我们拥有多元的丰富多彩的美！可以说，这是大自然对于人类的赐予和馈赠。同时，大自然告诫我们，不要囿于传统的审美观念，不要只认同常态的优美，而排斥异态的奇美。怪诞之美就是一种异态的奇美。

郑板桥有诗云：“门径有芳还有秽”，“不容荆棘不成兰”。其中的“芳”和“兰”，是传统的审美对象，中国古代汗牛充栋的诗词歌赋不厌其烦地吟诵芳草和幽兰，就可以见出对它们的钟爱。而“荆棘”，尤其是“秽”，却不被人们认同。从相关的成语“荆棘塞途”和“污言秽语”中便可看出人们的厌恶。但是郑板桥并不这样看。他认为，门前的小路上既有芳草萋萋，又有肮脏和丑陋的东西，这才是真实的世界。生活中既有高雅的兰花，又有恼人的荆棘，这才是完整的生活。如果不能容忍荆棘，也就不能成全兰花，因为二者毕竟都只是生活的一部分。看来，在对世界、生活和美的理解方面，郑板桥比起当今的一些人要更为深刻。他用“万物总是同胞”来解释常态与异态共生，优美与奇美同在的现象。而怪诞之美就属于异态的奇美。作为书法家的郑板桥，他的所谓“六分半书”就充满了怪诞美。一般而言，一幅书法作品讲究风格的统一，楷书就满篇皆楷，草书便满篇皆草。而郑板桥偏偏不这样，楷草隶篆杂书一纸，不禁给人怪诞之感。不过，这种感觉并不是不协调、不统一，反而给人一种“乱石铺街之美”。天安门广场上方砖铺地，给人一种严整之美；而江南小城乱石铺街，却也别有情趣，它看似凌乱无序，实则随机赋形，展示一种拼贴画般的美感，这便是怪诞美。

郑板桥在《范县寄朱文震》一书中谈到画石，说“余今画之石，丑石也”，还说“陋劣之中有至好”。刘熙载则说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处”。黄庭坚则说“凡书要拙多于巧”。这是谈论书法和绘画。有人认为，写诗也应如此：“宁拙勿巧，宁丑勿媚”。这与许多文人写诗和写字所尊崇的“疏淡简远，风流韵趣”完全不同，强调“怪”、“拙”、“丑”，并且以此为美，以怪诞为美。黄庭坚还谈到“要无意于俗人赞毁”，也就是：艺术创作不要着意于一般人的赞扬或诋毁。如果那样，就不会有“以丑为美”了，就不会有以怪诞为美了。

不过，怪诞美与怪诞并不是一回事。一味的怪诞并不一定就是美。其实，任何美都存在于一定的条件下和一定的境遇中，失去了特定的条件和境遇，也便失去了美。“雾里看花”所表现的是一种“绰约美”，这里须要具备能看到花这一条件，若在伸手看不见五指的黑夜，哪里还有什么绰约美？一钩残月是美的，而无月的夜晚可能也很美，不过这时的美与月亮无关。也许长期以来人们把简单、绰约、残缺、怪诞排斥于美的领地之外，而一旦认识到它们的美感价值，便又一窝蜂地把它们表现得淋漓尽致，无以复加。于是就有了所谓“一字诗”，诗的标题或有不少字，而诗的正文却只有一个字，简单到了不能再简单的地步。这还能谈论美吗？还有所谓“苦役诗”，任谁读了都不解其意，模糊到了不能再模糊的程度，读这种诗如同服苦役，这哪里还有美？有人推崇“破锣嗓子”，也许歌手的嗓音本如铜钟，却故意憋出一个破锣效果，以追求所谓粗放、粗犷之美，却往往给人粗俗、粗野之嫌。怪诞也是这样，如果怪得离了谱，那就不成其怪诞美了，或许成了可恶的妖魔鬼怪。任何艺术创作都讲究适中与合度，对于“度”的把握往往决定着艺术的优劣、成败，决定着美与不美。所谓适中与合度，就是不走极端，不搞绝对化。这是生活的辩证法，也是艺术的辩证法。

任何审美活动都要涉及审美客体和审美主体这两方面的因素。对于怪诞美的鉴赏也不例外。下面拟就这两方面探讨一下怪诞美的特点。

二、审美客体与怪诞

审美客体即审美对象。包含有怪诞美的审美客体具有“非于凡”、“脱于俗”、“异于常”的特点。怪诞美是一种非同凡响的超凡脱俗的美。它的“异于常”，则可能呈现两种情况：一种是“优于常”一种是“劣于常”。如果打一个不确切的比方，凡人和俗人就没有什么审美价值，人们重视的是“神人”和“怪人”，这两种人就可能具有怪诞之美。而“神人”大概“优于常”，怪人似乎“劣于常”。

所谓“优于常”，是指比事物的常态更具有艺术价值的审美客体。雨花石、玛瑙石比起一般的鹅卵石，光滑圆润，晶莹剔透，就是“优于常”的审美客体。天造地设的云南石林，鬼斧神工的贵州岩洞，都以石头的怪诞而著称。比起别处的怪石，它们从形体和色彩等方面更具有观赏价值，能使人们联想到其他形形色色的事物。这是大自然的杰作。此外，形态奇异的黄山怪松，色彩罕见的黄龙水滩，都以“优于常”显示着怪诞美。在艺术领域，成为常见绘画题材的钟馗，怒目圆睁，虬髯倒竖，什么妖魔鬼怪在他面前也会望而生畏。也给人一种美。如果作一比较，“明清才女图”给人的感觉是优美的话，那么，钟馗则体现着一种怪诞美。此外，中国人想象出来的动物——龙、凤、麒麟，西方人想象出来的“美人鱼”以及埃及的“狮身人面像”，也都是怪诞美的杰作。

中国所特有的以怪诞为美的另一种艺术形式，则是戏剧脸谱。中国所有的戏剧剧种几乎都有形形色色的色彩鲜艳的脸谱。所谓脸谱，不过是一些施以不同色彩的抽象图样。不同的脸谱一一对应于不同性格的角色。如果说，花旦和青衣的粉面桃腮，给人的感觉是优美的话，那么，其他角色的脸谱则给人以怪诞美。关于戏剧脸谱之美，著名书画家吴昌硕曾有精辟之论。有一天，他观看梅兰芳和金少山合演的京剧《霸王别姬》，有人问他：“虞姬确实很美，但霸王美在哪里呢？”吴昌硕指着霸王的脸谱说：“你看，其细致处犹如工笔草虫，再衬以大写意的墨笔花卉，丑中之美，尤见妩媚。而且，英雄与美人两相对比岂不相得益彰吗？”关于脸谱，常人虽觉其美，却大多说不出道理。吴昌硕以画理说戏理，他展开想象，把脸谱上的细致处和粗略处分别看做“工笔草虫”和“写意花卉”。相对于虞姬的粉面桃腮，霸王那花里胡哨的脸谱似乎谈不上美，而艺术家却感到“丑中之美，尤见妩媚”。这种“妩媚”的“丑中之美”不是“优美”，而是怪诞美。如果说花旦和小生等角色的扮装属于常态的话，那么，“花脸”和“黑头”等角色的脸谱则属于“异于常”，从某种意义上来说，又属于“优于常”。

所谓“劣于常”，是指在鉴赏价值方面还不如事物常态的审美客体。粗糙不平、丑陋无形的怪石就属于此类。这种石头虽然不符合人类传统的审美观，超出人们通常的想象范围，但它没有人工雕琢痕迹，随意赋形，峭拔嶙峋，别有一番怪趣，也是大自然的杰作。这里所谓的“优”和“劣”，都是相对的概念，随着人们审美观念的发展变迁，二者有可能相互转化。人们豢养宠物狗就是一例。前些年人们总是偏爱那些面貌俊俏、身段谐调的狗。而近年来，那些面貌丑陋、身段失谐的狗的要价却越来越高了。有的狗面目似猪，有的狗腿短身长，形形色色，不一而足。而狗的主人与狗同行，趾高气扬，目空一切。仿佛狗的面目越丑，主人的地位就越高。在豢养宠物的审美标准方面，好像“优美”正逐渐让位于“怪诞”。不过，“怪诞”也是在发展变迁的。20世纪60年代，牛仔裤和喇叭裤曾被归于“奇装异服”而惨遭取缔。后来，它们竟成为时装而见怪不怪了。原先，舞台上的歌手在着装方面追求新异和超前，不免给人怪诞感。后来，全身缀满了闪光的珠宝，随着歌手在舞台上忘情地歌唱，那服装便使人眼花缭乱。这当然也是一种美，不过，这种怪诞美不知能不能归于“优于常”？

以上所谈，是从审美客体也就是审美对象自身的角度对“怪诞美”的探讨。如果再从审美主体也就是从事审美活动的人的角度进行研究，则能更为深刻地理解“怪诞美”。人们最终以怪诞为美，从审美主体来说，主要是出于艺术想象的丰富性这一原因。

三、审美主体与怪诞

怪诞有别于常态、凡态而成为事物的异态、殊态。它在内容上诡怪奇异、错杂多变、不可捉摸、不可思议，在形式上则是不规则、不协调、不确定、不严整，相对于那种常见不怪、熟视无睹的事物，反而能调动人们丰富的想象力，触发贮存在人们记忆中的多种信息，进行比较、加工、综合与反馈，从而形成复杂多样、因人而异的审美效应。人们在游览熔岩洞穴时，对那些形态各异、变幻不绝的钟乳石赞叹不已，主要得力于丰富的想象。作为一种思维活动和修辞手法，想象的两大要素是本体和想象体。眼前的钟乳石就是本体，贮存在头脑中类似钟乳石的许多形象就是想象体。人们一旦通过想象把二者联系起来，马上就能获得微妙的美感。想象能够弥补事物的不规则、不确定、不协调和不严整，使那些不可捉摸、不可思议的事物变得须眉毕现以至于美不胜收。对于艺术家来说，不是要具备一般的想象力，而是要有奇思妙想，甚至是怪诞的想象。

怪诞的想象往往具有超越现实的特点，它能使人领略到平时看不到的非现实世界的美。所谓超越现实，就是或多或少地摆脱真实。通过想象，艺术家驶离“真”的此岸，却能远航抵达“美”的彼岸，从凡常的人境抵达美妙的“神境”。请读李瑛《笛声》中的诗句：

大粒的星星一颗颗亮了

银河边，一堆篝火在燃烧

谁见过银河边有篝火在燃烧？这种超越现实的景观也许只有诗人的慧眼才能看见。这不是一种出于常态的优美，而是一种异态的怪诞美。

怪诞的想象还意味着重新创造一个世界。现实的世界和艺术中的世界其实有着不小的差别。想象是一种心灵活动，它既源于生活，又异于生活，其最高境界在于“似于不似间”，有人说，太似则无诗，不似也无诗。而诗歌，只能与生活既相似又有别，这样才美。诗人的想象既不是“比葫芦画瓢”似的照抄生活，也不是不着边际地“痴人说梦”。想象应该是“醒人说梦”也就是清醒地描绘梦境。正因为是“醒人”，才会有现实的可能性；又因为是“说梦”，便往往显示出非现实的怪异性。诗人济慈在《1819年10月24日致济慈》中写道：

风的呼啸是我的妻子

窗外的明星是我的儿女

这其中，风和妻子，明星和儿女都是诗人生活的一部分，但是这种怪异的“嫁接”所给与人的，却不是常态的优美，而是异态的怪诞美。

诗人齐鲁在《啊，抗战！》一诗中有这样的诗句：

在中国北方广袤的平原

高粱在疯长长出一蓬蓬血红的仇怨

在中国南方稠密的河道

芦苇在疯长长出一丛丛雪白的仇怨

这其中，长出的应是一蓬蓬血红的“高粱穗”和一丛丛雪白的“芦苇花”，而诗人却奇异地转换为“仇怨”，也显得怪诞。这是用血红的高粱穗和雪白的芦苇花代指中国人对日本鬼子的仇恨，这种虚拟的笔法反而比实写更有意味。

人们以怪诞为美，除了出于艺术想象的丰富性这一原因之外，还在于审美趣味的多样性。俗话说，萝卜白菜，各有所爱。常态的优美固然美，但如果除了优美便无其他，那便未免单调。就像人们并不满足味道的甜和咸，还要品尝苦辣酸辛一样，人们也不会满足于优美以及典雅秀丽的艺术格调，于是自然而然地进入异态美的领地，这其中就包括怪诞美。大千世界和人类想象世界中的千奇百怪的形象，都能成为人们审美的对象。

“怪诞”终于成了审美世界中一个独特的范畴和特定的类型，这反映了人类审美活动的深化、审美观念的异化以及审美对象的日趋多样化和精细化。人们正把“怪诞”和其他美学概念区别开来，使怪诞美作为一种特异的形式美在人类的审美世界中独标异彩。（完）

刘福智 郑州大学文学院教授，硕士生导师。中国诗歌学会会员，中国杂文联谊会会员、中国文章学研究会常务理事、河南作家协会会员、河南杂文学会常务理事、河南诗词学会会员、河南省文史研究馆研究员、郑州大学诗词学会副会长。长期担任诗歌写作、杂文写作、诗词写作、文学写作、诗词鉴赏、中国文化、大学语文等7门课程教学工作，尤其擅长诗歌、诗词、杂文、论文的写作和歌曲的撰词和谱曲，发表学术论文150余篇，出版《诗歌艺术论》、《杂文艺术论》、《科学美与艺术美》、《美学发展大趋势》、《文章写作学》等学术著作10部；出版《邓亚萍》、《中国的泼皮士》、《齐鲁诗选》、《齐鲁诗词》、《齐鲁文选》、《宅家避疫诗文选》等文学著作6部。在诗歌、散文、小说、剧本、杂文、随笔、歌曲、诗词、曲艺、学术论文、纪实文学、学术论文等众多领域著述颇丰，撰写、发表作品、著作总字数达1000余万字。在诗歌、散文、杂文、歌曲、诗词、剧本、纪实文学等文学艺术领域获奖数10项。长篇纪实文学《邓亚萍》曾获国家“五个一工程奖”，多部论著曾获中国文章学研究会研究成果一等奖，河南省社科优秀成果二等奖，河南省社科联优秀成果一等奖、郑州市社科优秀成果一等奖等10余个奖项。