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研究陈洪绶的绘画，必须先了解陈洪绶的生平，熟悉陈洪绶的诗文，因为而思想基础与生活基础是成就陈洪绶绘画艺术的奠基石。然而长期以来，在陈洪绶的研究中，始终存在着“诗名为画名所掩”的偏颇，重其绘画艺术，轻其诗文解读，致使陈洪绶绘画艺术的研究难免存在失实失真的现象。《宝纶堂集》不仅是陈洪绶诗、书、画研究的基础，而且其中一些诗作也记录了陈洪绶的绘画理论和绘画实践。除众所周知的“诗论”“画论”之外，据笔者目力所及，尚有以下诗作跟陈洪绶的书画创作直接相关，现举例加以分析：毛奇龄在《陈老莲别传》中说：“十四岁，悬其画市中，立致金钱。”说明陈洪绶成名之早，且以绘画出名。其实在陈洪绶的诗作中，他始终以“书画”并称。尤其是他的书法，年轻时就被人争抢收藏。这首诗作于陈洪绶年轻时，即放弃功名之前，因为在他此时的人生观里，是视书法为笔墨小技的。他虽谦虚地说“吾书未必佳，人书未必丑”，但也毫不讳言地说，如果人们用心欣赏他的书法，那也确实与众不同。正因如此，他的作品总是引起人们的争抢，“争之如攫金”足见其书法名声的响亮。他写这首诗，旨于提醒人们，不要因为得不到自己的作品而埋怨责备，因为谁也无法永久保存他的作品，圣贤的功名尚且不能永垂不朽，更别说是自己的这种笔墨小技了。这首诗作于陈洪绶40岁至50岁之间，因为他自称“老莲”。他在诗中将书画并提，谦虚地说自己的书画“未云能”，但是人们却将他的书画比作王维，足见其名声日隆。对于世人的夸赞，陈洪绶有清醒的认识，认为它最终是个虚名，但他也颇觉受用，因为这种夸奖是对他创作的最大鼓励。陈洪绶的绘画创作，“师造化”“师心源”“师古人”三者并重，他的作品是客体（师造化）、主体（师心源）和历史（师古人）综合运用后艺术呈现。这里说一说“师造化”。“师造化”即向大自然学习，追求作品的“真”，这是陈洪绶年轻时孜孜以求的。黄仪甫生平不详，但他是陈洪绶的好友，除了这首《怀黄仪甫》，陈洪绶另有《雪夜与黄仪甫饮》一诗。大概是黄仪甫想拜陈洪绶为师，故陈洪绶向黄仪甫传授了一个学画的窃门：“若写百花师真花。”这是陈洪绶经典的“师造化”理论。诗的前两句是陈洪绶的创作心得，他此时毫不谦虚，认为自己可以超越古人，而秘诀在于：汇集众妙，自成一家。这里的“众妙”，便是陈洪绶“师造化”“师心源”“师古人”的结果。但陈洪绶的“师造化”，并非呆板地照搬照抄，而是注重反复观察，抓住所描绘对象的精神和灵魂，然后加以概括提炼，形成“源于生活而高于生活”的逼真画面。关于这一点，在陈洪绶的创作实践中有一个生动的事例——看牵牛花。牵牛花开得最美的时候不是在白天，而是在晨曦初露之时，一旦太阳普照，牵牛花就憔悴不美了。为了捕捉牵牛花最美的身姿，陈洪绶一改“酣睡不能起”的习惯，一早起来，提着衣襟，穿行在草丛中。他最后说，看花虽是小事，却要及时。这就是他的“师造化”，注重观察，且察人之所未察。这首诗当作于陈洪绶20岁左右，依据是诗题中的“书示同学”，此“同学”是陈洪绶在绍兴师从刘宗周时的蕺山同学。依然是看牵牛花，这次看的不是绍兴的牵牛花，而是杭州的牵牛花。黎明时刻，陈洪绶从酒中醒来，想到此时正是看牵牛花的最佳时刻，于是提前赶到清波门。看到钓矶上开着一株牵牛花，于是他蹲下来，久久凝神，不肯回去。牵牛花的美艳稍纵即逝，而此时正是牵牛花香色暂驻之时。许多研究者总是误读这两首诗，以为它们是陈洪绶晚年在杭州定居时所作。其实这是陈洪绶年轻时的诗作，诗歌反映的也是陈洪绶年轻时绘画的勤奋。而且，“师造化”是绘画的一项基本功，他贯穿了陈洪绶的少年、青年和中年，尤其是在枫桥生活期间，枫溪、干溪等家乡溪山的美景，给陈洪绶的“师造化”带来了极大的便利，故陈洪绶的花卉作品也多作于家乡枫桥。陈洪绶54岁那年，在杭州为林仲青所作的《溪山清夏图卷》上题款，此题款便是收录在《宝纶堂集》中的《画论》，文中直指“今人不师古人”的弊端，并阐述如何“师古人”的艺术见解。这一篇《画论》成为陈洪绶绘画艺术研究的圭臬。与之相应，在《宝纶堂集》中还有两首诗，也同样表达了陈洪绶注重师古的创作倾向。这是陈洪绶写给好友沈子云的一封书信，信中提到了自己画人物的切身体会。他说，画好先贤人物，最难的是稽古（考察古事），譬如周秦时穿什么样的衣服，汉唐时戴什么样的帽子，都要事先细心考察。这一次，陈洪绶不知画了哪一个古人，他不敢给将画作直接交给蓝瑛（蓝田叔），而是先让沈子云先鉴赏。诗中提到的“周秦衣服汉唐冠”，是陈洪绶“师古”的一个例证。如果不师古，不熟悉古人的服饰常识，也就画不好古代的人物。这首诗中，陈洪绶直言自己曾向两位古人学习。一位是皎然，一位是贯休。皎然（720—803 ），唐代著名诗僧，姓谢，字清昼，湖州人。皎然在文学、佛学、茶学等方面颇有造诣。其诗情调闲适，语言简淡。贯休（832—912），唐末五代时期前蜀画僧、诗僧，姓姜，字德隐，兰溪人。贯休善画道释，尝画罗汉十六帧，庞眉大眼，丰颊高鼻，称为“梵相”。皎然与贯休都是僧人，陈洪绶因为信佛，故特别喜欢这两位古代僧人，并将他们当作自己的师友。陈洪绶晚年喜欢画佛，并非因为他是僧人。陈洪绶一生并没有真正皈依佛门，他不止一次地说过自己不懂佛法，除上引《绝句（三首）》之二中有“莫笑佛事不作，只因佛法不知”外，陈洪绶在31岁所作的《理华严经》诗中也说：“二十翻此经，亦曾废寢食……今日开卷看，奇字多不识。”陈洪绶47岁移家青藤书屋时，他悲叹自己“佛法路茫茫，儒行身陆陆”。哪怕是49岁在云门寺剃发为僧，他仍说“岂能为僧？借僧活命而已”。但是，陈洪绶却与佛门结下了不懈之缘。在家乡生活期间，喜欢“佛家为屋归必登”。明亡之后的逃难，也喜欢逃往杭州的鹫峰寺和绍兴的云门寺。他一生结交了多位僧人，且有诗文酬唱。陈洪绶喜欢在佛门里追求宁静，在画佛中追求一种道气佛心。他虽不是僧人，但他有“道气佛心”。他喜欢画佛，源于他身上的道气佛心。反之，因为身上的道气佛心，更促成了陈洪绶乐此不疲地画佛。特别是到了晚年，陈洪绶的道气佛心更多地以写佛来体现。清顺治六年（1649），陈洪绶在《香山四乐图》上有这样一句题跋：“洪绶以香山曾官杭州，风雅恬淡，道气佛心，与人合体。”这写的虽是白居易，实际也正是他自己的追求。陈洪绶的道气佛心，可理解为他的“师心源”。反映在作品中，便是一种“天真”的创作心态。关于这一点，陈洪绶在诗文中多有论述。如《雨中示》：“书画得随意，湖山系我思。”如《南山偶书》：“无意作诗诗远澹，殚力为之力甚艰。”这种“随意”和“无意”，是一种自然而然的“天真”的创作状态。陈洪绶认为，书画作品在随意中而得，自己的心神系在山水之间，无意之中做的诗画是恬淡而广远的，而竭尽心思来做诗绘画却需要花费很大的力气，一个是无意为之，一个是殚力为之，两者的差别显而易见。由此可以看出，陈洪绶不仅认为创作应该写真情，也主张创作时要有一种自然的创作状态。陈洪绶在诗文中将刻意和随意做了比较：“千秋画苑写崔莺，费尽春工总不成。侬若画时呼欲下，海棠花下拓陈琼。”于画苑中画崔莺，如果没有一种自然的状态，就算费尽功夫也创作不出形象的作品，刻画不出物象的神韵，而一旦进入了一种呼之欲出的创作状态，那便能创作出清新自然的作品。陈洪绶在诗中无意间提到了书画创作所用的笔与纸。他有一首题为《戏书问骆周臣乞笔》的诗写道：诗中的“佳管”，是指质量上乘的毛笔。陈洪绶对于“能书不择笔”的观点持否定态度，他举了长公（萧山好友来风季）的例子，说长公写书法时，必定选择使用诸葛氏所制作的毛笔。从这首诗中不难发现，陈洪绶年轻时其书法的名气远比绘画响亮，甚至达到了“攫书者如市”的程度。骆周臣是陈洪绶的好友，他视陈洪绶的书法为“良璧”，故时时送笔送纸，索要陈洪绶的作品，但陈洪绶送给骆周臣的作品不多，原因是“管秃如败篲”，手头没有好的毛笔。根据陈洪绶的体会是：使用佳管，书法便特别鲜媚好看，使用败篲，书法便拙劣不精致。于是陈洪绶在诗中调侃说：如果骆周臣你决意要我的书法，那么你得时不时送我质量上乘的毛笔。陈洪绶另有一首诗叫《画水仙换长公泾县纸》，诗写道：明代时，泾县的宣纸称为泾县纸。沈德符在《野获编》中曾说“泾县纸，粘之斋壁，阅岁亦堪入用，以灰气且尽，不复沁墨”。陈洪绶喜欢用泾县的宣纸作画，可惜轻易不能得到。而萧山好友来风季多有泾县纸的积蓄，于是，陈洪绶便画水仙图，向来风季讨要泾县纸，来风季得到陈洪绶的画作，便慷慨赠予，在所不惜。凤尾笺，是织有细纹的丝织物，用于书写。鸡毛笔是毛笔的一种，亦名“鸡毫”，一般取公鸡胸前之毛为之，性极软。晋王羲之《笔经》：“岭外少兔，以鸡毛作笔，亦妙。”这首诗当作于陈洪绶晚年，他以书画为生，勉强度日。“凤尾笺千幅，鸡毛笔万枝”，极言其绘画的勤奋与艰辛。陈洪绶的一生，是书画的一生，从太平时代一直耕种到国破家亡，如今为了生活，想抛掷这些纸与笔，看来是遥遥无期了。从这首诗里也不难看出，陈洪绶之所以成为一代画宗，除了靠绘画的天赋，还得有勤奋的历练。陈洪绶晚年，对于自己的绘画，有了清醒的认知与评价。除了在《怀黄仪甫》中提到“吾画必与古人上，汇将众妙成一家”之外，他的《病中》（其四）也有专门提到：此诗没有具体的写作时间，据诗意，约作于五十岁前后，在经历了国破家亡后，他落魄在绍兴，任疾病（二竖）缠身，故平时除了养病，对于前途不再抱任何幻想（无心卜吉凶），只求靠卖画生存。而此时，陈洪绶的画名已十分响亮，于是有了“作画名根出，吾家自立宗”的人生理想。所谓“名根”，即好名的根性。陈洪绶内心深处已经有了追求画名、自立宗派的想法。而且，每当他想到自己还能在绘画上有所作为，他总是精神振奋，连疾病都好了一半。显然，绘画成了他疗病的一剂良药。作树不作山。陈洪绶《作树石与元鲁叔》一诗写道：“深秋卧深山，无日不闲止。静坐少饮酒，笔墨略一理。作树不作山，深远看不已。此从静中来，否则何能尔。所得必以静，观斯可证矣。”这里特别提到了陈洪绶的一个构图法则，即“作树不作山”，能达到“深远”的意境。陈洪绶还不无自得地告诉元鲁叔，这是自己在静坐静思中绘就的作品，“作树不作山”是自己的一条创作经验。写竹言孤性。陈洪绶《写竹》一诗写道：“我庸常人与？一叹三对镜。呼儿速取酒，我将愁至病。无酒速取绢，写竹言孤性。不赠知我人，赠者必酒圣。画岂佳者哉，胡为人所竞？爱我孤性乎？孤性不可敬。动静与世违，烦言不能竟。卷画且大酣，桐树月初映。”陈洪绶年轻时所画的竹子大受欢迎，但人们喜爱他的竹子，与他画竹子的本意“写竹言孤性”并非统一。诗中还提到了陈洪绶对于赠送对象的选择必须是志同道合者，即“不赠知我人，赠者必酒圣”。枯枝似老僧。陈洪绶《题扇》一诗写道：“修竹如寒士，枯枝似老僧。人能解此意，醉后嚼春冰。”这就是陈洪绶画修竹、画枯枝的意镜，将竹修比作寒士，将枯枝比作老僧。他还说，如果人们能读懂这样的意境，那就好比醉后嚼春冰，让人猛然醒悟。另外，陈洪绶还有一首《竹石树》诗也有类似的表达：“竹木饱风霜，乃能入老笔。静言写我忧，山楼重九日。”类似的诗作还有不少，就陈洪绶绘画艺术的研究而言，熟悉这些诗作是十分必要的。
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