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时间：2019年6月16日 地点：南京清凉山公园内清凉山文化讲堂
【主持人顾颖】 欢迎各位在周日的午后来到清凉山，聆听我们期待已久的徐兴无先生的演讲。徐先生的学术活动、教学活动实在太多，今天我终于给各位请来了！我先介绍一下徐先生的基本情况。徐先生是扬州人，在南大中文系完成了本科、硕士、博士阶段的学习，现任南京大学教授、文学院院长，曾任美国哈佛大学燕京学社的访问学者、香港科技大学田家炳访问学人、台湾大学人文社会高级研究院的客座研究员，兼任教育部全国高校中文教学指导委员会委员、《文学研究》的主编。主要研究方向是中国古代思想文化、中国古代文学。徐先生取得了巨大的成就，主要著作有《谶纬文献与汉代文化构建》《刘向评传》《孟子》《经纬成文——汉代经学的思想与制度》等，主持国家哲学社会科学项目“谶纬文献与战国秦汉间文化构建”、“'五经总义类’文献经学史研究”及江苏省哲学社会科学重大委托项目“江苏文库精华编”等科研项目。 胡小石先生大家都不陌生。时至今日，我们仍然能在南京的一些公共空间看到他的遗墨。比如清凉山公园大门上，龚贤所题“清凉山”的两边就是胡先生所书“六朝”、“胜迹”。南京博物院的院名也是胡先生题的，还有太平南路上的古籍书店。还有一处，就是江苏省国画院，也是胡先生题的。江苏省国画院是新中国成立后周恩来总理亲自倡导设立的首批三个画院之一，傅抱石是首任院长，但院名是请胡先生题的，由此可见胡先生的地位。下面我们就以热烈的掌声欢迎徐先生开讲！ 顾老师、各位先生女士、各位朋友，大家下午好！平时我都是在学校里做讲座、上课，今天是我平生第一次到画院里做讲座，所以我觉得很荣幸。同时我也感觉很抱歉，因为顾老师从去年就约我，我一直推，眼看马上要放假，不能再推了，所以今天努力一下。
刚才顾老师讲到胡先生的很多事迹，其实胡先生在南京还有一些墨宝，比如南京市政府前面珍珠桥的桥栏也是胡先生写的。关于胡先生的事迹，我推荐三篇文章供大家阅读，等会如果讲的时候涉及到，我会讲一些，如果没有涉及到，我就不讲了。一篇是他的女弟子、南京博物院老院长曾昭燏先生写的《南京大学胡先生墓志》。另一篇是胡小石先生的学生吴白匋先生写的《胡小石先生传》，在所有胡先生的书法出版物后面都有这篇。第三篇我的学姐谢建华写的《胡小石先生年表》，这也是目前最流行的胡先生年谱，周勋初先生也校订过这个年表。这些就是基本的文献。 胡先生的照片很多，我今天选一张他年轻时的照片。
胡先生年轻的时候是意气风发的，他个性很强，敢于和地位高的人抗争。
这张照片是胡先生与宗白华先生在玄武湖拍的。
这是1935年胡先生与田汉、吴梅、宗白华、张西曼的合影。北方研究中国戏剧戏曲最杰出的学者是王国维，南方就是吴梅，有“南吴北王”之称。田汉是著名戏剧家，中华人民共和国国歌词作者。宗白华先生是美学家，当时中央大学哲学系的教授，1952年院系调整的时候，奉命调到北京大学。宗白华和朱光潜两位先生是中国现代美学的开创者，朱光潜先生更多的是系统地介绍和研究西方的美学思想；而宗白华先生更多的是在中国传统的文学艺术理论中去建构中国自己的美学思想，他很著名的理论就是意境论，就是艺术的境界，这方面他下了很大的功夫，所以他是我们民族美学的重要开创者。我还要讲个背景。南京大学的前身是两江师范学堂；辛亥革命以后改名为南京高等师范学校，简称南高师；接着变成东南大学；没多久北伐军打下南京，南京是北伐军打下的第四座省会城市，后来就把东南大学改名为第四中山大学。当时蔡元培做教育部长，他认为中国所有大学都应该叫中山大学。后来定都南京以后，一开始准备像西方那样以城市的名字命名最好的大学，想命名为南京大学，后来遭到抗议和反对，就更名为中央大学。南高师、东南大学、中央大学，到1952年被拆成9个大学——大家都知道，到现在我们和东大都合并不了。但是不管怎样，南京大学的传统是什么？从两江师范，到南高师，再到东南大学、中央大学，你看我们南京大学校歌第一句是“大哉一诚天下动”，唱的是《中庸》。我们校歌唱出来的时候，北京大学正在搞五四运动，他们喊的口号是“打倒孔家店”。北京新文化运动以后，所谓的“桐城谬种，选学妖孽”，“选学妖孽”就是刘师培、黄侃等，“桐城谬种”就是指桐城派古文。北京大学兴起新文化运动以后，这些比较传统的保守的知识分子，有些就到了南高师。所以南京当时虽然是中华民国国民政府的首都，但在文化上是保守的。这种保守不是守旧。我们知道，长江流域，从南京到上海，是中国近代最早接受西方文化的地方，中国第一个条约就是《南京条约》，南京是最早开风气的地方，这里是以中国文化为本体，以西方文化作为吸纳、融合的对象，来开始中国的近现代过程的。它和北京或者中国近现代其他时期以革命为主要形式的现代化不太一样。所以在学术上、在经济上，在很多方面都呈现出特点。在这种学术背景中，胡小石先生是一个很重要的人物。
今天很荣幸能在清凉山讲胡小石先生的事。刚才顾老师讲到清凉山大门上有他的题额，其实还有两件轶事我想介绍一下。一个发生在两江师范时期。当时清朝废科举之后，模仿日本学制，在中国办的大学都是师范学堂。一般的师范学堂培养小学老师，优级师范学堂培养中学老师。两江师范是张之洞要求创立的，胡小石先生就是第一届学生。我们知道，大的官宦子弟在刚刚废科举的时候，大都不太好意思去上新式学堂；家道中落的人才愿意出去留洋或者上新式学堂，跟我们现在不一样。胡先生他们这些人，思想比较新。当时陈钟凡先生和周实（字实丹，1885-1911，南社诗人，光绪三十三年入两江师范，辛亥革命烈士）在清凉山扫叶楼品茶，看到壁上有胡先生的题诗：“独向深山深处行，道人扫帚笑相迎。清丝流管浑抛却，来听山中扫叶声。”这首诗胡先生手书过，写在一个信笺上，很可惜我今天找不到图版了。这首绝句很有意境，胡先生对唐人绝句的研究是非常到位的，大概到现在都没有人超越他。第二个故事，是我老师周勋初先生前年写了一篇文章，叫《胡小石：卓然能自立》，这篇文章是《中华书画家》杂志约他写的，在网上流传很多。文中讲到一个故事：“小石师提到：'有一次叶誉虎到南京来，我请他一起去玩清凉山，他不敢去。’因为清凉山上有座扫叶楼，对方不免有所忌讳。他们这辈人在怀旧时，常是夹入一些有趣的小掌故，让人感到生动且有情趣。”叶誉虎就是叶恭绰先生，著名的书画家，新中国成立后担任国家文字工作改革委员会的副主任。周勋初先生现在是江苏省文史馆馆长，九十多岁了，当时大学毕业，就分在国家文字工作改革委员会工作，在叶先生手下。后来胡小石先生招副博士研究生，周先生就回来跟胡先生学习。像这样的趣事，一般在古代只有笔记小说或者《世说新语》一类的富有文人趣味的书里才会有记载。所以我就用这两个有趣的故事来开个头。 “一代宗师胡小石”这个讲题是顾老师给我起的，所以我要把题目讲一讲。“宗师”，所有字典上都讲“受人敬仰，尊崇为师”。这个词的起源，是从儒家的文献里来的。《礼记·中庸》里讲，孔子“祖述尧舜，宪章文武”，就是推崇尧舜的王道和周文王、周武王的政治。《汉书·艺文志》在讲到儒家的思想源流时，把中国古代思想分为九流十家，第一就是“儒家者流”，“祖述尧舜，宪章文武，宗师仲尼。”这就是中国最早的“宗师”概念。但是别忘了，《庄子》有《大宗师》一篇，这篇从头到尾都是寓言故事，没讲谁是宗师，其实你看完就懂了，庄子的宗师是反对儒家的宗师的。儒家是以人、历史、文化作为宗师；庄子的宗师就是大自然，就是道，自然之道。但在事实上，即使是儒家，也承认一个人被推为宗师是因为他是道的载体。所以孔子在《论语》里说：“人能弘道，非道弘人。”道是客观的、抽象的，只有你去承载它、实现它，不可能由它来实现你、让你成名、让你有成就。实际上各家有各家的道，各家的道都是很重要的，所以所谓宗师就是能够承载道的人。宗师比一般的老师重要，比如我就做不了宗师，我只能承载一点点道，或者说关于道的知识，但是像孔子、亚里士多德、庄子、胡先生这样的人，他们就能做宗师。西方人喜欢把真理和老师分开，比如亚里士多德就说“吾爱吾师，吾更爱真理”，认为真理比老师更重要。但对中国人而言，只要他是老师，他一定承载真理、承载道，因为中国人没有“真理”这个概念——大概到宋朝，佛教才有“真理”这个概念，我们现在用的“真理”，是日本人用汉字翻译西方哲学时翻过来的概念。所以我们如果想要理解胡先生，包括理解一切对中国文化有贡献的人，实际上就是认识到他们承担道的力气比较大。明朝理学家有一副对联：“铁肩担道义，妙手著文章。”这个“道”很重要。我们写文章，推崇“文以载道”。以前我们一直批判这些东西，现在看来这都是很重要的东西。道是一个民族的精神传统，超越物质的东西。如果说胡先生是一代宗师，我们就要看他身上能够承载多少道。胡先生是由旧的帝制进入到近现代社会的人，那一代人有共同的特点：一方面，他是传统的读书人，即所谓的士大夫，将来要做官，来统治我们的社会；另一方面，他又是接受近代新式教育的第一代学人。所以他身上其实有两种使命：他既要承担传统的道，又要创新，要让中国的道走向现代，兼备继承与创新两种使命。这个是我今天的讲座里会特别讲到的。
我们分析一下他。红的这边是他的传统身份，蓝的那边是他的现代身份。比如他是士，但是进入现代以后，他又要承担知识分子的使命，他是大学教授，要研究和传授知识，另外他要有现代的伦理观和政治观。胡先生在政治上追求民主。在抗战那个动乱时代，他保护学生；抗战结束后，在学生运动中，他争取民主。刚才提到“珍珠桥”就是他题写的，因为我们南大“520校庆”就是纪念珍珠桥事件的，胡先生跟着学生去请愿。后来学校迁台湾时，胡先生也是保护校产委员会委员。这说明胡先生有两种身份：既有传统士的担当道义的身份，同时也在现代政治生活中有杰出的表现。从他的生平我们看出，1949年以后他做南京大学文学院院长，又做图书馆馆长，还做江苏省文管会委员。江苏很多重要发掘，比如南京西善桥的竹林七贤砖画，都是他主持发掘的，这方面他做了很多工作。其次，他还是个诗人。他的老师可不得了，是陈三立，著名历史学家陈寅恪先生的父亲，清代宋诗派的代表性人物。当时李瑞清先生就让胡小石跟着陈三立先生学诗。但胡先生不是一个传统的诗人，他是一个文学史家，他研究楚辞。民国时研究楚辞的有四大家：闻一多、郭沫若、游国恩、胡小石。当时国家危亡，在四川这个地方，有四个人讲楚辞，楚辞成为激励民族抗战的很重要的动力。在学术上，胡小石还是研究杜甫的大家，是研究唐诗的大家。他写了中国第一本《中国文学史纲》。我们现在知道，刘师培写了《中国中古文学史》；胡适写了《白话文学史》，那是以民间文学的角度写的。我们现在教科书用的中国文学史，最早的雏形就是胡先生写的，叫《中国文学史讲义》，后来在上海出版。而且胡先生的学生里，后来都是中国文学史的大家，比如刘大杰先生等。所以胡先生是现代意义上的中国文学史的开创者。因为他和李大钊、陈独秀都是朋友，所以他也在北京女高师做过中文系主任。这是他在文学史上的贡献。另外，刚刚兴办新式学堂的时候，学校还是旧式的规模。你想中国旧式教育里是不可能有中文系的，有国文、经学，经学相当于我们现在的政治课，都是通修课，所以他们进来的时候主要还是做经学。他的老师李瑞清先生是公羊学派，公羊学是经学里面最接近革命的、最有思想深度的一门。公羊学里讲在历史当中发现历史的凡例，就是发凡起例。发凡起例就被胡先生发展成为写文学史的手法。胡先生还向古文字学、考古学跨出了重要一步，他是这方面的先驱。胡先生追随清道人，能看到大量的文物。甲骨文最早看出殷商氏系的是王国维；但是第一部甲骨文语法，叫《甲骨文例》，是胡小石先生写的。我们现在整理他的遗作时，发现他在古文字、古器物鉴定、古文字理论方面的著作可能比他文学史方面的更多，这就是他的书法跟别人不一样的地方。他对字的内涵是很精通的，不像一般的书法家只是追求把字写得好看。另外，胡小石考进两江师范学堂的时候，上的可不是中文系，而是农博专业，所以他了解生物进化理论，这个为他研究文学史、古文字、古器物奠定了很好的科学训练和逻辑基础。一般的书法家从书艺入手，但是胡先生不同，他是书艺和书学同时进行。一些书学家懂一些书法史，懂一些书法理论，但是你让他写字，他就不行了，胡先生在这方面是超越别人的。所以我觉得称胡小石为宗师就是由于他的继承和创新，他身上承载着两种身份，既有中国传统的，也有他新开辟的。在中国学术史上的每一个项目，他都是开辟者。我个人认为胡先生有一点生不逢时，因为他生活的时代，还有他所处的南京这个地方，都不立于中国新思想的潮头。但是现在看胡先生留给我们的东西，完全可以说，他是中国现代文史学术很重要的奠基人之一。从某种意义上来说，胡先生的价值在将来会更加凸显。 讲完宗师，我就按照我的老师周勋初先生的《胡小石：卓然能自立》一文的思路，讲讲胡先生为什么能在书法上卓然自立。其他的我就不过多涉及了——比如胡先生的诗，我的师兄程章灿先生就讲了很多。去年我们办了胡先生的书法和文献展，连续举办了10场讲座，这些讲座的稿子我们都做了微信推送，大家可以去微信上搜，我就不一一讲了。 我们先来简单看看清代碑派书法的理论和实践。我们知道明朝人的性格是好谈心性，崇尚性灵，不读书。明朝人要做圣人都和前人不一样，明以前做圣人，首先要道德修养很高，要看很多书；明朝人做圣人，就地打个滚，突然悟了，就可以宣布自己是圣人了，因为圣人和我一样，“人皆可以成尧舜”，这就有点像宗教里的顿悟一样。文学艺术崇尚性灵，但道德和学问会给艺术带来一些束缚，这个束缚就是过分追求古典主义的东西，以及过分追求对前人的继承。明朝一崇尚性灵之后，古文就不按照唐宋八大家来写了，写出了性灵派小品，比如张岱的《陶庵梦忆》，文章很短，但是很有韵味。做人要做名士，这些名士大部分都是假名士。做真名士可不容易。真名士要经得住两个考验：一是真的不要名不要利了，你怎么过日子？其实有的时候做名士也是搏取名利的方法。第二是名士要在生死面前经得住考验，伯夷叔齐是真名士，但他们饿死了，在大节面前，你敢不敢死，成仁取义？大部分名士做不到，平时喝喝茶、写写字，这种叫风流名士。中国历史上有很多名士，他们的格局都是不一样的。回到书法的主题，徐悲鸿总结得很好，“宋人写字尚意”，可惜不花功夫，不然像苏东坡这些人都能成大家，但是没成大家，就是因为他们太尚意，太抒情。明代楷书是董其昌作为代表，清初的时候董其昌也风靡书坛，被称为一代书法大宗师。比如徐渭的草书，圆转，非常狂放，满纸烟云，因为他能保持住狂放的状态，就成了大家。
再比如王铎，也是大家。
再如傅山，也是大家。
但一般来说，我们还是推崇董其昌。董其昌的字，婉转、虚灵，怎么看都好看，董其昌的字就符合优美的标准。
康德说世界上有两种美。一种是优美，优美是艺术的天才创造的，怎么看怎么和谐，它更多的是形式上的协调。这种美才是我们美学讨论的。但是还有一种美，叫崇高。崇高就不是人创造的，珠穆朗玛峰、黄河的美，不是人为创造的，是大自然的，这种美首先给你的是恐惧和压抑。不能审美的人，就被压抑住了；能审美的人，就会把压抑转化为崇敬的心情，在这种崇敬感里，包含了人类的理性、道德和宗教信仰的情感，这就叫崇高美。康德后来说，崇高美不是我的美学所讨论的，我们讨论的是＂美的形式＂。崇高美必须注重美的内容，有道德，有信仰，有宗教，还有对自然的崇敬，它更多的是内涵美。像董其昌的书法，我们就可以说这是优美。但是优美看多了之后，你也会嫌烦。我们都知道董其昌的路数，他最开始学的是颜体。宋朝人最开始都是学颜体，最近有本美国人写的书，叫《中正之笔》，就是讲其实颜真卿在唐朝并不牛，但是宋明理学推崇颜真卿的气节，所以大家都学颜体，欧阳修等人都是写颜体的。欧阳修是最早的金石学家，现在故宫保存的欧阳修《集古录跋》就是他的手迹，我看过欧阳修手迹都是颜体。宋人推行颜体，颜体就变成中国风行的字体。你们看宋人刻书最早刻的都是欧体，后来慢慢出现了颜体。董其昌就是从颜体开始，后来写二王，后来追宋人。刘墉学董其昌，但他后来开始学颜体，你要是看惯了董其昌，再看刘墉，就会觉得刘墉的字拙得不得了：
你可能会觉得这个字很丑，但是也很耐看，这就打破了人们的审美习惯。翁方纲写的是欧体，欧体就比较美：
但他的字和董其昌最大的不同就是他的每一笔都是铺毫的，不像董其昌写字，笔画之间有流转，有意态、有游丝。可翁方纲每一笔都很落实，给你感觉很实在。 到乾嘉时期，学风就开始变了，开始对明朝的所有思想进行批判，学术上是以经学反对空灵的、思辨的、冥想的心学，书学方面开始以碑学反对帖学。清代的金石之学，非常注重考证，比如研究《说文》《尚书》，随着大量的汉魏六朝碑刻出土和打拓，以及青铜器的发现，对古代钟鼎彝器碑版墓志砖文等考古史料的研究蔚然成风。所以清人在书法方面继承的是宋元明，都是帖学出身。但自金农、郑板桥、伊秉绶、邓石如以来，开拓眼界，取法上古，融碑入帖，创新笔法，变换风格，开启了碑派的书法实践。翁方纲他们向唐人转变；另外还有一些民间书家，也不自觉地开始转变，希望改变董其昌那样的优美风格。比如金农这种字体叫漆书，我们一般的字是左低右高，他是左高右低，这种字也就他能写，你一写就是美术体：
还有郑板桥，他把隶书和行书结合起来。这种字也只有他能写，因为他太有个性了：
伊秉绶很重要。他做的官很大，不是民间的书家。他开始刻意地临写唐以前的汉碑，这是不得了的创举。
他还不是汉代隶书的真正运笔，仍然是用铺毫的方法走，但已经开始往唐以前的碑走。当时还有个邓石如，是民间的书法家，特别注重追摹秦篆和汉隶。
他当时在别人家做家庭教师，那个人藏了很多碑帖，邓石如就临摹。胡先生在《中国书学史稿》里也很推崇邓石如，说：“总观名家皆不能出邓氏之右。石如上推曹魏，用笔沈鸷。时汉学复兴，士人重碑轻帖。其成就，时代使然也。”他在实践中成就比尹秉绶大。但是你仔细看邓石如的字，还是比较俗的，没有古拙感、高古感。 阮元是个大学者。
阮元最大的贡献不是在实践上，他在书学上贡献最大。他的书法出身帖学，但受知于伊秉绶，在实践上追摹汉隶。书学是分南北的，北以碑为主，南以帖为主。有两篇文章奠定了阮元的地位。一是《南北书派论》。这篇文章里说： 盖由隶字变为正书、行书，其转移皆在汉末、魏晋之间。而正书、行草之分南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。 汉人写碑，写得再好也不落款，不知道是谁写的；而且汉碑上的字本身不具有主体性，不是艺术主体，只是表达碑上的内容。石碑，加上好看的字，放在那里，这就是文字景观。作为文字景观的碑，写了什么不重要，有个刻了字的碑立在那，比碑上写的内容更加重要。现在在旅游景点看到碑刻，有几个人会把碑上的内容读完？但它给你的震撼就是这一个块巨石上刻有文字，这就叫文字景观。阮元特别讲到，我们现在可以学习北派了。他是一个金学家，不论在哪里做官，他都会编当地的金石志，把当地的古碑搜集齐，进行考证，并编成书。他说： 我朝乾隆、嘉庆间，元所见所藏北朝石碑，不下七八十种。其尤佳者，如《刁遵墓志》《司马绍墓志》《高植墓志》《贾使君碑》《高贞碑》《高湛墓志》《孔庙乾明碑》《郑道昭碑》《武平道兴造像药方记》，建德、天保诸造像记，《启法寺》《龙藏寺》诸碑，直是欧、褚师法所由来，岂皆拙书哉？ 在这七八十种中，他选择了字写得好的，推荐了这些碑，这就是我们现在练魏碑的人的典范了。在这些碑里面，我们才看到唐代书法家如欧阳询、褚遂良他们的笔法是从哪里来的。阮元说： 元笔札最劣，见道已迟，惟从金石、正史得观两派分合，别为碑跋一卷，以便稽览。所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧观，寻魏、齐之旧业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦祎欤！ 他恨自己“见道已迟”，被耽误了，所以从金石、正史上给人们探清道路，希望学书法的人能追摹汉魏的古法，不要再写俗书了。我们知道董其昌他们当时练的都是阁帖，顶多看到唐碑，即所谓俗书。俗书不仅是指艺术书体的俗媚，而是指被后人写俗了，因为他们临写的唐人摹本原作已经没有了，是将唐人摹本上石刻、再拓下来临写，笔意已经翻刻好多遍，面目全非了。直接看唐碑，就能了解唐人的笔法从何而来，尽管不是写在纸上，但也比阁帖更加接近唐人的笔意。其实我觉得，汉魏南北朝的碑，当然刻工会破坏一些原意，但那时候写碑是用朱砂直接写在石碑上，是丹书，不像后来是写在宣纸上，蒙石上碑，再去刻。很多碑都是书法家直接写在石头上的，如果刀工好，就会将笔法还原出来。另一篇文章就是《北碑南帖论》。文中说： 是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。汉、唐碑版之法盛，而钟鼎文字微；宋、元钟鼎之学兴，而字帖之风盛。若其商榷古今，步趋流派，拟议金石，名家复起，其谁与归？ 北方写榜书好；南方短笺长卷上的书法，更多的是用于抒情。
阮元从书法史的角度做了贡献，包世臣则在书艺上教我们怎么临汉魏的字。他的《艺舟双楫》推尊碑学，在执笔、运笔、结体、布白等方面开辟了碑派书学的艺术理论，影响清代中、后期书风。这就要讲到书艺了。书艺就四样：执笔、运笔、结体、布白。包世臣《述书中》论执笔： 仲瞿之法（秀水王士良），使“管向左迤后稍偃”者，取逆势也。盖笔后偃，则虎口侧向左，腕乃平而覆下如悬，于是名指之筋，环肘骨以及肩背；大指之筋，环臂湾以及胸胁。凡人引弓举重，筋必反纽，乃长劲得力，古人传诀，所为“著悬腕”也。 关于运笔，包世臣指出： 汉人分法，无不平满。中郎见刷墙垩痕而作飞白，以垩帚锋平，刷痕满足，因悟书势，此可意推矣。古碑皆直墙平底，当时工匠知书，用刀必正下以传笔法。后世书学既湮，石工皆用刀尖斜入，虽有晋唐真迹，一经上石，悉成尖锋，令人不复可见始艮终乾之妙。故欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖已。余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。 对这个“始艮终乾”之妙，胡先生认为包世臣讲得太玄乎，“执笔无定，氏心领神会耳。能书者之独到之处，无法可守。”我们不必按照他说的来，每个人都可以自由地执笔运笔。关于结体和布白，包世臣提出： 字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一“井”字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而土下左右皆相得矣。……每三行相并，至九字又为大九宫，其中一字即为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。连字移看，大小两中宫皆得圆满，则俯仰映带，奇趣横出已。九宫之说，始见于宋。盖以尺寸算字，专为移缩古帖而说，不知求条理于本字，故自宋以来，书家未有能合九宫者也。两晋真书碑版不传于世，余以所见北魏、南梁之碑数十百种，悉心参悟而得大小两九宫之法。上推之周、泰、汉、魏、两晋篆分碑版存于世者，则莫不合于此。 单个字，字有九宫；而多行字，也要有大九宫，中间的字要与旁边的字有顾盼，这就是包世臣从汉魏的碑里发现的秘密。包世臣自称：“中年书从颜、欧入手，转及苏、董，后肆力北魏，晚习二王，遂成绝业。”其人自负，自诩“右军之后第一人”。但胡小石先生在《中国书学史稿》中说：“慎伯书初学苏不成，著《艺舟双楫》，然未精也。”认为他的成就并不高。 真正写出来的是何绍基。胡先生特别推崇他。何绍基开始学的是颜体，进而融汉魏为一炉，临写汉碑极为专精，《张迁碑》，《礼器碑》过百遍，“草、篆、分、行熔为一炉，神龙变化，不可测已。”
何绍基手腕有问题，后来就干脆回腕写字。除了创出“回腕执笔”之法，还发明了“生拙迟涩”。我们看邓石如的字，每一笔都是平铺的，字不拙、不涩。但是我们看何绍基的字，他临的隶书就不一样了，他不追求笔画的平整，写出了石刻笔画自然风化斑驳的感觉。他悟出运笔时要不停地留笔，比如写一横，他是分两笔或几笔写的，写到中间顿一下，再写下去。后来清道人顿多了，就像抖一样，其实这就是学何道州的。他们在运笔时寻求一种力量美，不是那种刷墙般的平整，而是让你感受到一种迟涩，写出了古拙、生涩的味道。何绍基后来写行书，他的行书就和董其昌不一样了：
董其昌的行书就如簪花带翠的美女，而何绍基的行书就像落拓不羁的名士，虽然不见得好看，但有韵味。何绍基的字和邓石如一比，邓的字就俗气了，超过了包世臣他们。胡小石在《中国书学史稿》中写道：“清代书风至此，风气大变。其书汉碑，唐而后无一能及之人。”而且胡先生特别推崇何绍基论书的心得：“悬臂乃能破空，搦笔维求杀纸。须探篆籀精神，莫习钟王柔美。写字即是作人，先把脊梁竖起。”胡先生还说：“惟何贞公腕强，始用生纸。”我们知道熟纸写慢了不会洇墨，但是生纸写慢了就全洇了。 嘉道开始，摹古风气盛行，魏碑写完了写汉隶，汉隶写完了写秦篆，小篆写完了写大篆，大篆写完就开始临金文，即青铜器上的文字。比如杨沂孙写散氏盘：
比如吴大澂，精于篆书，后又参以古籀文，并受杨沂孙启发，以小篆融合金文，大篆开始出现：
安阳的甲骨出来之后，罗振玉就开始写甲骨文：
胡先生也写甲骨文，安徽书画社出版过。 这时候又出来一个人物，就是康有为。
他1889年所著的《广艺舟双楫》，在包世臣的基础上，系统阐论了碑派书法的理论。一是尊碑卑帖： 今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。 二是在尊碑的人里推崇尹秉绶和邓石如二人： 乾隆之世，已厌旧学。冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。汀洲（伊秉绶）精于八分，以其八分为真书，师仿《吊比干文》。怀宁一老（邓石如），实丁斯会，既以集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀洲分分隶之治，而启碑法之门。开山作祖，允推二子。 第三，他认为阮元是碑学的开山祖： 阮文达（阮元）亦作旧体者，然其为《南北书派论》，深通比事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵，此盖通人达识，能审时宜，辨轻重也。惜见碑犹少，未暇发挥，犹土鼓蕢桴，椎轮大辂，仅能伐木开道，作之先声而已。 他还讲到因为帖学的衰弱，碑学开始大兴： 碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资，专门搜辑， 著述之人既多，出土之碑亦盛……摹拓以广其流传。平津孙氏，侯官林氏，偃师武氏，青浦王氏，皆缉成巨帙，遍布海内。其余为《金石存》《金石契》《金石图》《金石志》《金石索》《金石聚》《金石续编》《金石补编》等书，殆难悉数。故今南北诸碑，多嘉道以后新出土者，即吾今所见碑，亦多《金石萃编》所未见者。出土之日，多可证矣。出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。適乘帖微，入缵大统，亦其宜也。 他表扬了包世臣“表新碑，宣笔法”，“于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”他说碑有很多好处，不要去学帖派： 今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶、楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？ 另外他也讲到执笔，和包世臣差不多，反对以指运笔。他说： 大指所执愈下，掌背愈竖，手眼骨反下欲切案，筋皆反纽，抽掣肘及肩臂，抽掣既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲，若饥鹰侧攫之势，于是随意临古碑，皆有气力。始知向不能书，皆由不解执笔。以指代运，故笔力靡弱，欲卧纸上也。古人作书，无用指者。《笔阵图》曰：'点画波撇屈曲，须尽一身之力而送之。’夫用指力者，以指拨笔，腕且不动，何所用一身之力哉！欲用一身之力者，必平其腕，竖其锋，使筋反纽，由腕入臂，然后一身之力得用焉。或者乃谓拨镫法，始自唐人，六朝无不参指力者，可以《笔阵图》说证之。遍求六朝，亦无用指运笔之说也。 整个六朝的字看下来，没有以指运笔的，都是以腕运笔。
但这些都不是康有为最大的贡献，他最大的贡献在于提出了“方笔”“圆笔”，亦即顿笔、提笔： 书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融。圆则用抽，方则用絜。…… 妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。神而明之，存乎其人矣。 康有为提出了更多的范式： 求之古碑，《杨大眼》《魏灵藏》《始平公》《郑长猷》《灵感》《张猛龙》《始兴王》《隽修罗》《高贞》等碑，方笔也；《石门铭》《郑文公》《瘗鹤铭》《刁遵》《高湛》《敬显俊》《龙藏寺》等碑，圆笔也；《爨龙颜》《李超》《李仲璇》《解伯达》等碑，方圆并用之笔也。方圆之分，虽云导源篆、隶，然正书波磔，全出汉分。汉分中实备方圆，如《褎斜》《郙阁》《孔谦》《尹宙》《东海庙》《曹全》《石经》，皆圆笔也；《衡方》《张迁》《白石神君》《上尊号》《受禅》，皆方笔也。盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神。故又交相为用也。 又说： 以腕力作书，便于作圆笔，以作方笔，似稍费力，而尤有矫变飞动之气，便于自运，而亦可临仿，便于行草，而尤工分、楷。以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔，便于临仿，而难于自运，可以作分楷，不能作行草，可以临欧、柳，不能临《郑文公》《瘗鹤铭》也。故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。然学之之始，又宜先方笔也。 以上康有为还只是对包世臣理论的进一步完善，直到后来他提出碑品，就在美学上为北碑建立了审美谱系： 古人论书，皆尚劲险，二者比较，健者居先。 神品：《爨龙颜碑》《灵庙碑阴》《石门铭》； 妙品上：《郑文公四十二种》《晖福寺》《梁石阙》； 妙品下：《枳阳府君碑》《梁绵州造像》《瘗鹤铭》《泰山经石峪》《般若经》《石井阑题字》《萧衍造像》《孝昌六十人造像》； 高品上：《谷朗碑》《葛祚碑额》《吊比干文》《嵩高灵庙碑》； 高品下：《鞠彦云墓志》《高勾丽故城刻石《新罗真兴太王巡狩管境碑》《高植墓志》《秦从三十人造像《巩伏龙造像《赵珊造像》《晋丰县造像》； 精品上：《张猛龙清德颂》《李超墓志》《贾思伯碑》《杨翚碑》《龙藏寺碑》《始兴王碑》《解伯达造像》； 精品下：《刁遵志》《惠辅造像记》《皇甫摐志》《张黑女碑》《高湛碑》《吕望碑》《慈香造像》《元宁造像》《赵阿欢三十五人造像》； 逸品上：《朱君山墓志》《敬显俊刹前铭》《李仲璇修孔子庙碑》； 逸品下：《武平五年灵塔铭》《刘玉志》《臧质碑》《源磨耶祗桓题记》《定安王元燮造像》； 能品上；《长乐王造像》《太妃侯造像》《曹子建碑》《隽修罗碑》《温泉颂》《崔敬邕碑》《沙门惠诠造像》《华严经菩萨明难品》《道略三百人造像》《杨大眼造像》《凝禅寺碑》《始平公造像》； 能品下：《魏灵藏造像》《张德寿造像》《魏元预造像》《司马元兴碑》 《马鸣寺碑》《元详造像》《首山舍利塔铭》《宁甗碑》《贺若谊碑》《苏慈碑》《报德碑》《李宪碑》《王偃碑》《王僧碑》《定国寺碑》。 他分神品、妙品、高品、精品、逸品、能品，这就是建立艺术典范。 另外康有为写碑评，每个碑用一句话进行品评，建构了碑派的艺术批评理论： 《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。 《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。 《晖福寺》宽博若贤逵之德。 《爨宝子碑》端朴若古佛之容。 《吊比干文》若阳朔之山，以瘦峭甲天下。 《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。 《杨大眼》若少年偏将，气雄力健。 《道略造像》若束身老儒，节竦行清。 《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。 《马君起浮图》若泰西机器，处处有新意。 《李仲璇》如乌衣子弟，神采超俊。 《广川王造像》如白门伎乐，装束美丽。 《刘玉》如荒江僵木，虽经冬槎枒，而生气内藏。 《司马昇》如三日新妇，虽体态媚丽，而容止羞涩。 《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。 《始兴王碑》如强弓劲弩，持满而发。 《灵庙碑》如入收藏家，举目尽奇古之器。 《臧质碑》若与古德语，开口无世俗之谈。 《元燮造像》如长戟修矛，盘马自喜。 《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。 《李超志》如李光弼代郭子仪将，壁垒一新。 《六十人造像》如唐明皇随叶法善游，《霓裳》入听。 《解伯达造像》雍容文章，踊跃武事。 《俊脩罗》长松倚剑，大道卧罴。 《云峰石刻》如阿房宫，楼阁绵密。 《四山摩崖》如建章殿，门户万千。 《定国寺》如禄山肥重，行步蹒跚。 《凝禅寺》如曲江风度，骨气峻整。 《司马元兴碑》古质郁纡，精魄超越。 《马鸣寺》若野竹过雨，轻燕侧风。 《高植碑》若苍崖巨石，森森古容。 《高湛碑》若秋菊春兰，茸茸艳逸。 《温泉颂》如龙髯鹤颈，奋举云霄。 《敬显俊》若闲鸥飞凫，游戏汀渚。 《太祖文皇帝神道》若大廷褒衣，端拱而议。 《南康简王》若芳圃桂树，净直有香。 《李君辩》如闲庭卉木，春来著花。 《皇甫摐》如小苑峰峦，雪中露骨。 《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶。 《枳阳府君碑》如安车入朝，不尚驰骤。 《慈香》如公孙舞剑，浏亮浑脱。 《杨翚》如苏蕙纤锦，绵密回环。 《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕。 《龙藏寺》如金花遍地，细碎玲珑。 《舍利塔》如妙年得第，翩翩开朗。 《苏慈碑》如手版听鼓，戢戢随班。 这也是受以前评帖的传统的影响。他的碑评也对胡先生有影响。所以我觉得《广艺舟双楫》里的碑品和碑评是康有为比较得意的地方，或者说是他发展的地方。 最后总结一下。清代碑派书学（书艺）的遗产有这样一些：其一，它有学术文化的背景，亦即经、史、考据、金石之学——古学。其二，它有一系列倡导人物，即伊秉绶—邓石如—包世臣—阮元—何绍基—康有为，都是当时的学术领军人物。其三，它建构了所有的艺术理论，书艺包括执笔——运笔——结体——布白（分行），书史包括甲骨—钟鼎金文—秦篆 —汉碑—北碑—南碑，批评包括碑评、碑跋。它确立的审美观就是古典主义的，概括起来就是“帖失真而流俗，碑近古而格高”。康有为是尊碑卑帖的；阮元则认为碑帖各有所长，碑更古、更有渊源，在写书札信笺的时候用南帖，写大字对联的时候要用北碑。 下面说一下清道人。胡小石先生在《中国书学史稿》无一字提及康有为及其《广艺舟双楫》，其师承从何绍基至李瑞清。为什么不讲康有为呢？我推测，第一可能是因为康有为跟他的老师是同辈的人；第二可能是因为清道人和曾熙很讨厌康有为，认为他的字如鳄鱼翻浪，不大欣赏他。另外还可能是由于康有为在变法过程中结交宦官，他们也很不满意。胡小石在书里说： 李梅盦先生讳瑞清，国变后号清道人。先生家本江西临川，生长湘中，早年受何道州之风气作“八分”也，后至超绝之境。何虚锋而不能实笔，本师之笔皆可刻。清代碑学邓石如始之，本师成之。先生魏书非其长也。先生之佳，在书才之大，古今未有及之者。 清代的碑学从邓石如开始，由清道人集大成。这是清道人的字：
这是魏碑，方笔。 胡小石在《中国书学史稿》里说： 先生本经师，治《公羊》，晚年以治经之法论书，从眼观手摹中分别时代、家数、前后系统与影响。日人从先生口述成《玉梅花盦论篆日记》，成一卷，刻东南大学《国学丛刊》中。今兹所论书学史，本之师说。以书学立场论，自南北朝后碑法中绝，先生一一还其面目。近代书学之成就，先生一人耳。世之嫉者，以为先生惟能摹仿，不知此存古而传于后，如惠栋经学之功云。 《玉梅花盦论篆日记》后来叫《玉梅花盦书断》。清道人看过大量青铜器，眼观手摹，所以能直接用青铜器和甲骨文建立中国的书法谱系，也就是说，中国的所有书法根源可以推到某一件青铜器，推到某一个时代的甲骨，这就有点考古学的味道了。而不像阮元、康有为，书法体系是碑学，是从东汉到北朝的碑建立的谱系。以器型和器物的时代、地域，来探究中国书法不同流派的起源，这是清道人做的一件事。清道人自己也练散氏盘：
他在临写的时候，一种新的笔法就出来了。清道人临的散氏盘，民国时期就被印成字帖到处卖了。
你们看清道人这种抖书，有人说像心电图一样：
刚才我在顾老师那看他收藏的清道人写的《瘗鹤铭》，也是这种抖书。很多人说他不好，曾熙和胡小石都为他辩护。胡先生说： 先生于古文最得力《散盘》（散氏盘）。三代而后直接书篆者，先生一人耳。先生尝言曰：“神游三代，目无二李（李斯、李阳冰），求篆于金，求篆于石。……先生清末受何贞公影响，用涩笔而瘦能顿挫。顿挫者弹性之谓也。世以为抖笔，此真痴人说梦。公此笔大篆之成，何贞公未能知也，是一近所拓之异境界也，能见其源流，自高临下，自金文以及于帖，所临自当出人人也，此书学史之一新境界。而善书者又在能变，先生之行草，则得之木简，所书章草，时人不及也。则书学史亦随时代变代，异日如何有待来喆云。 其实胡小石开始也有抖笔，后来他内化了，内化成“涩”。其实你如果站远了去看这些字的原件，一定是抖的效果比不抖的效果要好，因为他们当时字都写得很大。这是学《天发神谶》和《晋使君碑》的：
他在题跋里说，这和张黑女一样都是圆笔。清道人最了不起的就是，他认为你写隶书就要从石碑里去追，写篆书就要从青铜器的金文里去追，这样一来，他就开始分器型。他说： 余尝曰：求分于石，求篆于金，盖石中不能尽篆之妙也。大凡篆书画与地理有关系，即在成周，各国有各国之风气，故书法不同。从前殷代文字，但于殷器中见一二像形字，不足成立。今殷虚之龟版，其文字虽不全，可以灼然知其一代文字之派矣。想其它种尚多，后世当有续出者，以待后人之考订可也。余则暂定龟版为殷派，周则暂以器分派也。 在《玉梅花盦书断》中，他“从眼观手摹中分别时代、家数、前后系统与影响”，分为十派： 殷派。包括龟版、牛骨等。此派传至秦李斯，是其嫡嗣。用笔尖直下，无其质实而略华秀，其俗夸诈此风气所关也； 周庙堂体。包括毛公鼎、颂鼎、颂敦、颂壶、石鼓文、曶鼎等。鼎文雄伟为不可及，壶有削繁为简之妙； 齐侯罍派。笔长而篆书之变化，此为极； 楚公钟派。盂鼎为方笔之祖，后来方笔皆祖此； 散氏盘派。自来篆皆取从势，惟此器横衍。用笔醇厚，古茂英鸷，雄浑当为篆书第一。余生平学此最久，得力至深。汉之三阙、郑文公皆其云礽（八代孙）； 克鼎派。此派以宽博雄浑为主，后来《泰山经石峪金刚经》出《虢季子白盘》，《匡喆刻经颂》出《曾白黍簠》，解此则古篆与今篆通矣，然后可以品量古今书法，学古庶不为古人所囿矣； 鬲衍比鼎。此派尚从势，其上下相衔之妙，《鹤铭》《黄庭》深得之，后来摩崖、汉魏六朝均得其秘。写碑与摩崖，二者不同，其布白章法即异。一有横格，一无横格，包慎翁深悟此理，而但以无横格写古人之高妙，又以九宫法求之，谬矣！如《颂敦》《散氏盘》，何当不尚横？而《鬲衍比鼎》《齐侯罍》之属则不用横格，不得谓《齐侯罍》即高于《散氏盘》也。然不论有格无格，皆融成一片，此学者不可不留心也。故古碑翦褾，则觉大小参差，而整张视之，不见大小。约下笔时须胸有全纸，目无全字，此非从事钟鼎者不能知也。又一字有一字之章法，右军似欹反正之妙，于钟鼎得之，此力学所谓重心点也； 郘钟派。此派实出殷派，而结字长，又近楚。其布白以疎密取姿，邓石如先生所谓“宽处可以走马，密处不使通风”者也； 大鼎派。此派之妙，在整齐宽博中有左右相让之妙，上下相衔之秘。于《鬲比鼎》一派求之，而参以《大鼎》左右相让之法，以后作书，虽长篇巨石无所踬矣。 鲁公伐叙鼎派。此鼎文庯峭冷隽，无一笔不险绝，无一笔不平正，所以大难。一时难举其副，后来《爨龙颜》用笔取势，实出此。此非深知书者不知也。 我举个例子。清道人认为张猛龙就是楚公钟派里的，“盂鼎为方笔之祖，后来方笔皆祖此。”因此方笔追源是追到一个青铜器上的。他也知道不是盂鼎时代直接传给汉朝的人，而是说这种书风的起源可以从盂鼎开始推。所以李瑞清写的书法史，第一章肯定是很多器物。他当时是两江师范学堂的监督，那时考古学、器物学已经兴起了。他的建构上追至甲骨，以两周钟鼎金文分派，以字体为源，统摄后世书风，包括碑、帖，分为用笔（方笔与圆笔）、结体（纵势与横势）两大类，事实上已在建构中国的书法通史，融合碑帖。 最后我们就来讲讲胡小石先生的继承和创新。你看他的执笔动作，是不悬腕的：
1934年，胡小石先生率先在金陵大学开设中国书法史课程。他的讲义《中国书学史稿》被宗白华先生誉为“第一部中国书学史”，但在他生前就丢掉了。晚年他在江苏政协又讲了一遍，但那时候讲得很简单，只讲了四讲，最后总结出来，就是收在《胡小石论文集》（上海古籍，1982）里的《书艺论略》。《中国书学史稿》和《书艺论略》一道，奠定了中国现代书法学的重要理论。《中国书学史稿》是口头讲述，其女弟子游寿所记，“文革”中遗失。2009年在南京堂子街旧书市场为人购得，上有胡先生批注。2014年由中国文史出版社出版。但是宗白华先生已经为这部《书学史稿》做了广告，其《绪论》在宗白华主编的《时事新报·学灯》上刊出。宗白华先生《编辑后语》说：“然而一部中国书学史还没有人写过，这是研究中国艺术史和文化史的一个缺憾。近得胡小石先生《中国书学史》讲稿，欣喜过望。” 这是我上世纪90年代跟我的老师周勋初在十竹斋看胡先生的书法展。
胡小石先生的书学建构，如其《书艺论略》自云所谈，可以概括为三句话：其一是“文字变迁”，胡小石是一个大文字学家，他讲文字变迁跟别的书法家不一样；其二是八分书在书艺上之关键性，八分书是他的创造；其三是书学诸常识，主要是破包世臣的那些八卦学说等。下面细说。 第一，文字变迁。所谓“文字变迁”，是在字体演变的历史中，分析出中国书法中方笔、圆笔两种基本笔法。胡小石精通古文字，这是他的师承，所以他写了很多古文字方面的著作，有《古文变迁论》《齐楚古金表》《考商氏所藏古夹钟磬》《甲骨文例》《金文释例》等。在这些著作里，他继承师说，又以实物与《说文》互证，超越康有为、李瑞清以碑、鼎分别风格的书法批评，将方、圆两种笔法的流变建立在现代古文字学的基础上，确立为中国书法史上的两大基本笔法。李瑞清是用碑和鼎来分的，这个太虚；而胡小石落实在笔法上面，不再以器物为主体。胡小石总结中国的文章也分两种，一种单笔，一种复笔。单笔就是不对偶，像唐宋八大家的古文，就叫单笔；复笔就是骈文，讲一句下面必须呼应一句。中国的古文是单笔复笔，中国的书法是方笔圆笔，这是胡先生提炼出的精华。他在《书艺论略》里说： （一）自殷至西周早期铜器上所见方笔用折之文字，相当于古文。可举大盂鼎为例。甲骨刻辞亦属此类。 （二）自西周中叶以下至东周早期铜器上所见圆笔用转之文字，相当于大篆。可举散氏盘，毛公鼎为例。著名之石鼓文，即东周初年之铭刻。 大篆发展至春秋时，用笔日趋纤细，可举《齐仲姜镈（大钟）》、《国佐甔》为例。 以后日益诡变，至不可识。考古者所称六国文字，实为大篆在河东与江外演变之末流。古代文字至此，已呈分裂现象。 从殷到商周早期都是方笔。胡先生说的方笔圆笔就不是康有为说的方圆了，康有为的是顿方提圆；而胡小石主要看笔画转折，起笔和转折。他说： 秦人并兼天下，乃以政治力量禁绝之，而以古大篆嫡系之小篆推行全国。其统一文字之功绩，至今犹利赖之。此可以今存秦始皇二十七年之权量，或二世元年之诏版刻文证之。无论东西南北各地所出，其文字皆一致，且令人易识。知《史记》与《说文序》所记'书同文字’之说为不虚也。 又二世元年诏版文字，有作小篆者。有化曲笔为直笔而更简易可速书者，此即当时新兴之所谓隶书。 隶出而篆微，实古今文字史上大转抉点也。 秦始皇统一中国以后发明了小篆，小篆是圆笔，但是统一之后为了简单，就把圆笔变成了方折之笔，这就叫做隶书。汉碑里的隶书他不叫隶书，叫八分。这是他临的西周的金文，他认为秦朝的小篆就变成圆笔了：
那么他说的八分是怎么来的呢？他说： 隶书既成，渐加波碟；以增华饰，则为八分。其起源可早至汉武帝时。 隶加波挑，而行笔又加简疾，则为章草。 其起与“八分”殆可同时，亦在西汉。 今征之西埵居延木简，可以证之。 我们在楼兰的汉简里发现，汉人的隶书就开始八分了。这个八分不是百分比的意思，是指字形像两边分，如同“八”一样。他从楼兰汉简里临了大量汉代的章草，探得八分之体：
他甚至把汉朝的碑、简和章草，以及魏碑里他认为有八分的字，包括东晋的草书，都临在一张纸上：
这说明他书法史的意识很强，他会把这些作为一个作品临在一起。这是他临的礼器碑：
你们看何绍基临的张迁碑和胡小石临的张迁碑，何绍基就是圆笔，而胡小石就是方笔：
起头都是方折的，不像何绍基那么圆转。 第二，八分书。所谓“八分书在书艺上之关键性”，即通过分判“隶书”与“八分”，在字体演变的历史中，分析出中国书法中“纵势”和“横势”两种基本的结体类型。从前面看，我们可能以为八分书是胡小石先生发现的一种字体，就是我们现在所谓的东汉的隶书。但是胡先生说不，“八分”书在中国书法史上作为书法结体的术语，一般指取篆、隶结字或笔意的成份多少。八分书在中国书学史上最为关键，不仅是跟隶书不同的一种字体，而且它奠定了中国书法以后的结体： 八分书“分”字，有分数之分，如《书苑》所引蔡文姬论八分之言是也；有分别之分，如《说文》之解八字是也。自来论八分者，不能外此两意。 《书苑》引蔡文姬言：“割程隶字取二分，割李篆二分取八分，于是为八分书。”此盖以“分”字作分数解也。然信如割取之说，虽使八分隶二分篆，其体犹古于他隶，况篆八隶二，不俨然篆乎？是可知言之不出于文姬矣。 中国的字，之前说的方笔圆笔，指的是它的运笔，现在说的是它的结体，结体一般是取纵势或横势。早期的字结体都是取横势的，就是八分的。刘熙载讲八分就讲得糊里糊涂，他说八分书有两种，一种是分数之分，另一种是分别之分。分数之分就是用几分篆字的运笔、几分隶书的运笔，如果用八分隶书、两分篆书，就叫八分。分别之分就是字呈八字型。胡小石就是更多地取形，康有为则是分数之分： 以八分为名，盖汉人相传口说，如秦篆变《石鼓》体而得其八分，西汉人变秦篆长体为扁体，亦得秦篆之八分。东汉又变西汉而为增挑法，且极扁，又得西汉之八分。正书变东汉隶体而为方形圆笔，又得东汉之八分。八分以度言，本是活称，伸缩无施不可。 善乎刘督学熙载曰：“汉隶可当小篆之八分，是小篆亦大篆之八分，正书亦汉隶之八分。”真知古今分合转变之由，其识甚通。 胡先生的父亲胡季石就是刘熙载的学生，所以胡先生对刘熙载的《书概》研究得很深，他取刘氏“分别”之意，但既有碑学的新证，又创为贯穿书法史上结体的类型。他认为： 欲掌握中国书学史之关键者，不可不先明“八分”……《古文苑》卷十七录曹闻人牟准《卫敬侯碑阴文》一文，有曰：“魏《大飨碑》、《群臣上尊号奏》及《受禅石表》文，并在许昌。《尊号奏》，魏元常书。《受禅表》，觊。并金错（一作针）八分书也。”敬侯即卫觊，见《三国志·魏志》。元常为钟繇之字，繇为中国最大书家之一，后世以钟王并称。其人亦见《魏志》。文又曰：“敬侯所葬之先域……故吏述德于隧前，门生纪言于碑后。”则闻人牟准为敬侯门人，与钟卫皆同时，其言二家所书碑为八分书，自属可信。今案《上尊号奏》及《受禅表》二刻，并在河南许州，拓本亦甚易处。上尊号奏群臣中且列繇名者。二刻书体，皆肃括方严，骨气洞达，波挑俯仰，如翚斯飞，“八角垂芒”之妙。 因知言八分者，切不可为后来《宣和书谱》所引蔡文姬“八分篆，二分隶”之伪证所误。 八分之八，在此不可读为八九之八，乃以八之相背，状书之势者。 尝考八分二字，在汉为成语，其见于许书者，如小部“小”，物之微也。从“八”。见而八分之。如八部“分”，别也。从“八”从“刀”。刀以分别物也……即以“八”字之本训言，亦云：八，别也，象分别相背之形。今人言八，犹以拇指与食指分张，示相背之意，故知“八分”者非言数而言势…… 有了八分书，他就找到了中国楷书两个不同的祖宗。一个是二王，董其昌他们都是学二王的；另一个就是钟繇，钟繇就是继承了旧派，他虽然写楷书，但他是隶书那种扁扁的向两边的字体。王羲之为什么了不起呢？因为王羲之是历史上突然把字变得竖起来，取纵势。开始是分势，到王羲之取纵势了。他说：要记住，纵横两势，是中国书法结体最重要的两种。他说帖学之祖的钟繇、王羲之正好就是两个流派： 书家以钟、王并称，吾辈不当求其同而当求其异。 所谓异者，即二家书体中所含分势之多寡悬殊也…… 钟书尚翻，真书亦带分势，其用笔尚外拓，故有飞鸟骞腾之姿，所谓钟家隼尾波也…… 王出于钟，而易翻为曲，减去分势。其用笔尚内擫，不折而用转，所谓右军“一搨直下”之法…… 此二家之异也。 其后钟为北书之祖，而王为南书之祖。 北朝多师钟，故真书皆多分势，乃至篆书亦以分意入之。 他说“钟书尚翻”，“钟家隼尾波”，就是钟繇写字就像天上飞的隼的尾巴翘起来，就像汉隶的蚕头雁尾一样。“王出于钟，而易翻为曲，减去分势”，就是把分别的势头去掉变成纵势。钟繇是北书之祖，北方人包括魏碑都是写这种横字。到南方的帖派，字就开始竖起来了。胡小石在临楼兰晋简的时候就写了一个题跋，叫“启山阴之先河”：
这个字虽然是楼兰晋简，但是字开始竖起来了，取纵势了。胡先生就说从这个字可以看到王羲之的源头在哪里。后来他又讲： 自元魏分裂以为东西以来，邺下晋阳书风，有一部忽趋秀发。此殆因有南方士族流入，熏染所致。 洛下长安，保守旧习之力特强，其末流书势碐嶒，如赵文渊之《华岳颂》，渐不为人所好。 故王褒入北，而北人群习褒书。 褒书今不得见。然今南京北郊所存梁《萧憺碑》及《萧秀碑阴》，书人为贝义渊，固与褒同时。 丰碑巨制，有乌衣子弟风度，实南书之矩镬。 胡先生认为萧憺碑就是乌衣子弟风度，就是王羲之的真传：
萧憺碑上的字就是纵势的。这是胡先生临的萧憺碑：
他认为如果王羲之写正楷，就应该写成这个样子的。另外，楼兰考古发现大量的汉简和晋纸，他就去临纸上的文书。他说这些文字和阁帖里写的是一回事，与其临阁帖失真，不如临晋纸，反而能看到二王的笔法：
他临了晋纸，跋语说＂足为丛帖张目＂。他又说： 钟、王而降，历代书人每沿此二派以为向背。 在唐，虞褚齐名。虞书内擫，分势少；褚书外拓，分势多； 在宋，苏、黄齐名。苏书外拓，分势多，黄书内擫，分势少。 元初之赵书内擫，分势少。元末之倪（瓒）宋（克）外拓，分势多。 故虞、黄、赵近王，褚、苏、倪、宋近钟。 其它可以此隅反之。八分之关系书艺者如此。 比如唐朝虞世南就是王派的，褚遂良就是钟派的。到了宋朝，苏东坡、黄庭坚，一个扁、一个竖。有个笑话说：黄庭坚笑话苏东坡的字，叫石压蛤蟆；而苏东坡反过来笑话黄庭坚的字，叫树梢挂蛇。到了元朝，赵孟頫，倪瓒。他说可以用这两种结体来概括书法结体的大的脉络。 至此，胡先生把八分书从一种字体转变为中国书法结体的一种理论范畴，他用它来纵观整个中国书法史，实为创见。1944年，胡先生在西南联大讲八分书，很轰动。据金启华先生《追忆胡小石先师书学二三事》回忆：“1944春，罗常培先生请胡小石到西南联大讲'八分书在书学史上的地位’，将他临写的各种字体带上讲台，讲完后掌声热烈，汤用彤、余冠英等先生连赞精采。” 八分书我认为是胡先生的精华，方笔圆笔倒是继承老师的东西。他的八分书确实抓住了中国书法结体的精华，所以胡先生就不像清代人那样尊碑贬帖，他自己也对帖很爱好，取方笔、纵势一路，独追晋纸、南碑，进而探得二王家法，自开一面目，融碑帖为一炉，既赋予碑派以抒情色彩，不落板滞，又赋予帖派以劲健雄浑之气，一洗流俗。既而参学宋人以下行书，遂成自家行书面目。他通过继承清代碑派书学的临古方法，向上追至甲骨，向下由汉简分判录分，由晋纸探寻帖学墨迹，由南碑打通碑帖，重新建构书学史、书学史，并以此指导自己的书艺实践，开出的创新之路。胡先生的字，既富有碑派刚健雄浑之气，又有帖派的抒情，把帖派带到碑派里去，所以胡先生在实践中有创新。而且胡先生又能超越书法，从时代思潮、社会文化的角度揭示书法中涵含的人生情感和美学价值。他在《中国书学史稿》中说： 今以书体论之，八分为表现真实人生，用笔八面周到。真书则空流圆转，表现玄冥之思想。北人存八分是儒家，南人兴真书是玄风也。南北分立之势，既起于三国。 他说八分书是表现真实的人生，是现实主义；但是王羲之以后的楷书是竖过来写的，是空流圆转，是冥想的。北方人喜欢扁扁的、趴下来的结体，是儒家；而南方人喜欢竖势，是道家。胡先生有美学思想，这就不是传统学人能说出来的。他和宗白华先生是好朋友，宗先生在给胡小石先生《中国书学史绪论（续）》写的“编辑后语”中说： 中国书法有“方笔”“圆笔”之分。 圆笔所表现的是雍容和厚，气象浑穆，是一种肯定人生，爱抚世界的乐观态度，谐和融洽的心灵。 王羲之的书法是圆笔的，有取象于鹅项。晋人书札是家人朋友间的通讯，他们用笔圆和亲切。 方笔是以严峻的直线折角代替柔和抚摩物体之圆曲线。它的精神是抽象地超越现实，或严肃地统治现实（汉代分书）。龙门造像的书体皆雄峻伟茂，是方笔之极轨。这是代表佛教全盛时代教义里超越精神和宗教的权威力量。 宗白华说的正好相反。他说圆笔是表现出对人生的拥抱，是爱和温情；方笔反而是很严肃，是抽象地超越现实。这两个人都能从美学的角度来讲中国的书法。 这是胡先生写的北碑：
他看到这个碑的结体是八分的，他说“此纯出元常耳”，完全是从钟繇的楷书发展而来的。这个他写了“疏荡有晋人巨度”，这是东魏的碑，他临完以后觉得有晋人风度。这个是晋使君碑，是个北碑，他写道：“书至东魏，便挺秀有南风矣。”北朝书法有南朝风格了。他写书学史的时候也讲王褒从南方到北方去。所以我们应该注意他的跋语，抄录下来，这也是他的书学史，他会把书学史的概念放在跋语里。你看他临的王羲之的草书：
这是他平时写的信：
如果清道人写信，还是二王的书体，很圆转。但胡先生这个就有碑派的风格，就不像淳化阁帖里的风格。 第三，胡小石也讲到运笔、结体、布白，他打破了清代碑派的运笔禁忌，主张灵活用笔、结体、布白，拓展了书法表现空间。他在《书艺论略》中说： 今论执笔。执笔无定法。赵子昂谓当“指实掌虚”，可谓要言不烦。王献之六岁学书，其父自后掣其笔不得，乃叹此子终当有成。即指实之证。至手执方式，愚谓各安所习可矣。若夫强立科条，使学者自由活泼之手，横被侄桔。夸张新奇，苟以哗众，此乃江湖术士所为，识者所不道也。 论笔以及书。学书之步骤有三:一日用笔，二日结体，三日布白。 “执笔无定法”就是他的口号，最重要的是“指实掌虚”就可以了。 书人用笔一语，系指笔纸相触所得之线条而言，古或谓之“骨”，为作书之最基本条件。 凡言用笔，首辨方、圆。 方、圆之分，形貌外须注意其使转之迹。 方者多折，断而后起，昔人譬之为“折钗股”。 圆者多转换而不断，昔人譬之为“屋漏痕”。 以汉碑言之，如《张迁》、《景君》之属，皆方笔。 《褒斜部君摩崖》、《石门颂》之属，皆圆笔。 其收锋有内撅、外拓之殊。 又昔贤遗迹中，往往有方笔圆用或方圆互用者，其界限不可过于机械地求之。 用笔首先要方圆。方折如“折钗股”，圆转如“屋漏痕”。还有： 次辨轻重。 用笔轻者，其效果为超逸秀发。 用笔重者，其效果为沉著温厚。 书之使笔，率不令过腰节以上。二分笔身，分处为腰，自腰及端，复三分之。至轻者用端部之一分，其书纤劲，所谓蹲锋。至重者用腰部之三分，其书丰腆，所谓铺毫。界乎腰端之间者为二分。 凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力，刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画，始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。 不论是蹲锋还是铺毫，凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情。就是书法的抒情性和个性一定要有，不要追求形式上的方笔还是圆笔，是蹲锋还是铺毫。另外： 言结体者，首辨纵横。 纵势上耸，增字之长，横势旁鹜，增字之阔。此每与时代、地域或作家有关。 就大概言，殷周迄秦纵势多，汉魏晋南北朝横势多。殷书甲骨刻文，殆纯取纵势。西周夷厉诸朝，如大克鼎、散氏盘，则用横势。齐楚诸器，则率取纵势。 汉碑多横，《张迁》、《礼器》、《乙瑛》、《孔宙》、《夏承》、《华山》等皆然。《裴岑》、《景君》、《杨瑾》、《太室阴铭》之一节，则为纵势。吴《天发神俄》亦然。 魏晋中钟之真行，取横势。大王每用纵势。 唐欧虞取纵势，褚薛取横势。柳取纵势，颜取横势。 宋黄米取纵势，苏蔡(襄)取横势。此皆明白易见者。 “言结体者，首辨纵横。”就是写字的时候是取纵势还是横势，要注重辨别两种结体，灵活运用。另外： 结众画为一字，曰结体。结众字为一体，而布白之说生。 结体为点画与点画间之关系， 布白则为字与字间之关系。 一纸之上，每字各有其领域。著字处为墨，无字处为白。墨为字，白亦为字。书者须知有字之字固要，而无字之字尤要。 论布白，当自分行之整齐与否为其入手处。 不整齐者参差得天趣之美，以一行或全章为单位。 整齐者尽人工之能，以每一字为单位。 最古之分行多主不整齐，其后乃渐趋整齐。 此可谓由自然而入人为者也。 布白就是字和字之间的关系。胡先生说布白不要像包世臣，九个字九个字一组，他认为布白就两种，一种整齐，一种不整齐。“不整齐者参差得天趣之美，整齐者尽人工之能。” 其四，胡小石受进化论的影响，以“一时代有一时之胜”通观书法的时代性，与其所持“一代有一代之所胜”的文学史观相呼应，构出中国书法的演进史观，提倡在继承历史遗产，进而形成时代的创新。而宗白华在《中国书学史绪论编辑后语》中写道： 中国乐教衰落，建筑简单，书法成了表现各个时代精神的中心艺术。 胡先生根据最新材料，用风格分析的方法叙述书法的演变，以文化综合的观点通贯每一时代的艺术风格与书型。 《书艺论略》最后说： 时代云者，实即在同一段时期内群众努力所得成绩积累之总和，亦即群众力量所共同造成之一种风气。凡系同时代人之书，彼此每每有几分相近。 夫学书之初，不得不师古，此乃手段而非目的。 就是说，我们学书法一定要创造出我们时代的书法，临古是我们的手段，不是我们的目标。胡先生说： 临古者所以成我，此即接受遗产，非可终身与古人为奴也。若拘守一隅，惟旧辙是循，如邯郸之学步，此等粥饭汉，倘使参访大德，定须吃棒遭喝，匍匐而归。至于狂禅呵骂，自诩天才，奋笔伸纸，便夸独创，则楚固失矣，齐亦未为得也。尝见昔人赞美文艺或学术成就之高者，曰：“前无古人，后无来者。”此语割断历史前后关系，孤立作家存在地位，所当批判也。今易其语曰：“前不同于古人，自古人来，而能发展古人；后不同于来者，向来者去，而能启迪来者。” 临古是接受遗产，但我们不能终生给古人做奴隶，我们要创新。创新也有很狂的，比如陈子昂就说要前无古人后无来者。胡先生说这句话不对，隔断了历史的前后关系。胡先生不仅是一位书学家，而且将书学理论贯穿于自己的书法实践，在建构书法史观的基础上，超越自身的时代，从更多的时代中汲取书法的资源和风气，创新自己的书风。我就讲这么多，谢谢大家！ |
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