李洪智｜浅谈启功先生的“破除迷信”及其给我们的启示

张洪清 2022-11-27 发布于北京

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2003年12月，文物出版社出版了《启功书法丛论》一书，其中收了一部分由秦永龙教授新近根据录音整理的启功先生有关学书须“破除迷信”的谈话稿，共十三章，首次发表，非常珍贵。所谓“迷信”，按照启功先生自己的说法就是：“古代人解释书法上重要问题时那些个误解。”^［1］这其中当然也包括了许多启功先生在学书过程中总结出的经验和心得。实际上，这十三章不过是启功先生学书须破除迷信思想的部分体现，因为这种思想在先生其他一些著述中亦随处可见。本文试从以下四个方面对启功先生所破除的迷信作粗略的总结，并就启功先生的破除迷信带给我们的启示发表一点浅见。限于篇幅，每一方面仅选取有代表性的事例作为证据来说明。

一／书法学习

学书是一个艰苦的过程，在此过程中，几乎每个人都会从师友那里听到或从理论书上看到各种各样的观点，这些观点存在差异，甚至相互矛盾，不禁令人心生困惑。启功先生以他多年的书法实践以及理论研究的心得告诉我们，对这些观点不能盲从，更不能迷信。由于学书实践这个环节是迷信思想的集中所在，所以这部分内容在启功先生有关破除迷信的论述中占了相当大的比重，因而我们要从以下几个方面稍微展开一下：

（一）书法用具

有人认为写字应该用长锋笔，比如清人梁巘就曾说过：“用笔须笔头过长的，过短则写字无势，且不耐久。”（《评书帖》）时下，相当多的人还认为，不会用长锋笔是缺乏功力的表现。针对这种看法，启功先生说，实际上传统上所谓的“长锋”指的是主锋长，即笔尖（锋颖）的部分长，目的是下笔时有尖度。并不是现在人们所理解的那样，整个毫身的长度超出一般就是长锋。对于那种笔管用料贵重的所谓“长锋笔”，启功先生更有一个形象的比喻——“金杖系井绳，难用徒吓人。”认为这种笔只能作装饰品，并不好用。

（二）执笔运腕

执笔上有所谓的“指实掌虚”的说法，很多人将“指实”二字理解成了手指要紧紧地捏住笔管，执笔要用力，要有一种欲“握碎此管”的架式，认为只有这样方能做到“力透纸背”。启功先生认为：“'指实、掌虚’之说，是一句骈偶的词组，指与掌相对而言，指不实，拿不起笔来；它的对立词是'掌虚’。甚至可以理解，为说明'掌虚’的必要性，才给它配上这个'指实’的对偶词……有人把'指实’误解为用力死捏笔管，把'掌虚’说成写字时掌心处要能攥住一个鸡蛋。诸如此类的附会之谈，作为谐谈笑料，固无不可，但绝不能信以为真！”^［2］《晋书》记载了一个故事，幼年的王献之在写字时，其父从身后竟没能将其手中的笔管拔出。千百年来，这个故事广为流传，甚至成了许多家长和教师的启蒙第一课，启功先生不无感慨地说：“真可谓流毒甚广了！”^［3］至于正确的执笔方法，启功先生认为：“我觉得执笔和拿筷子是一样的作用，筷子能如人意志夹起食物来即算拿对了，笔能如人意志在纸上划出道来，也即是执对了。”^［4］

谈及书家书写之所以能给人以笔画有力的感觉时，启功先生说，“是由于它的轨道准确，给看者以'有力’的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的'力感’。”^［5］说明写字用力与笔画给人以力感并无必然联系，寥寥数语，切中肯綮。

（三）字体及范本选择

学习书法从何种字体入手是人们一直争论的问题，通常都是主张从楷书入手开始学习书法。但有的教师则要求学生必须从“古”的字体入手，原因是先出现的字体比后出现的字体要雅、要高。启功先生认为这是一种在字体选择上的迷信观念，“书体之篆隶草真，实文字演变中各阶段之形状，有古今而无高下。”^［6］同时指出，这种观念的形成是基于一种厚古薄今的思想，“贵远贱近，文人尤甚。篆高于真，隶优于草，观念既成，沦肌浃髓，莫之能易焉。”^［7］对于那些未能被列入“高”“雅”范围的字体，启功先生认为：“真草以至行书，自魏晋至隋唐，逐渐完美，世人习用至今，已有千数百年之经历。” ^［8］正因为真、行等字体经过长期的发展已形成完备的法式，所以，“其前虽为篆隶，但习真行者，非必先学篆隶始能作真行笔势也。”^［9］随后，启功先生又从相反的角度，举出一个事实再次对那种“贵远贱近”的观念加以批驳，“今人久习篆隶，甚至有翻不能为真行者。”^［10］长期浸淫于篆、隶这样“高”“雅”的字体，竟不能写出很好的楷书和行书，足见字体并无高下之分。最后，启功先生用一个譬喻为这段论述划上了句号：“唐人艳称滕王善画蛱蝶，然未闻滕王先工画卵蛹而后始工画蝶也。”^［11］

范本的选择同样是书法学习的一个关键环节。清代中叶以来，“碑学”兴起，六朝碑版盛行。时至今日，不少学书者仍坚持认为：学碑是正统的。启功先生对这种观点持批评态度，更反对从“北碑”那样的石刻（包括刻帖）入手学习书法，强调了学习古人墨迹的重要性。宋代米芾也曾有过类似的观点：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”（《海岳名言》）启功先生在此基础上通过碑帖形成的过程解释了“石刻不可学”“必须真迹观之”的原因：“木版或石刻的碑帖，从钩摹开始，中间经过上石、刊刻、捶拓、装褾种种工序，原貌自然打了若干折扣，不足十分凭信。”^［12］“即使绝精之刻技，碑如温泉铭，帖如大观帖，几如白粉写黑纸，殆无余憾矣。而笔之干湿浓淡，仍不可见。”^［13］而古人的墨迹（特别是真迹）就不同了，由于没有经过刀刻斧凿的加工，书家用笔的起止转折、抑扬顿挫、轻重缓急，可得一目了然；点画的勾连呼应、用墨的浓淡枯湿，都毫芒可辨，清晰能察。总之，即使再好的碑刻，其效果也无法同墨迹相比。所以说那种认为学碑就正统、就高尚的观点是站不住脚的。

（四）用笔、结字

元代书家赵孟頫说过：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”（《兰亭十三跋》）将用笔看成是书法学习中第一性的、最重要的因素，而结字则是退而居其次的。这两句话耳熟能详，常被学书者们挂在嘴边，也反复被研究者们所引用。启功先生则认为：“从书法艺术上讲，用笔和结字是辩证的关系。但从学习书法的深浅阶段讲，则与赵氏所说，恰恰相反。”^［14］从结论来看，启功先生否定了赵孟頫的观点，但是他观点的提出有一个重要的前提条件——“从学习书法的深浅阶段讲”。就是说，对于初学者而言，掌握结字的方法才更加重要。启功先生还从楷书是学习行书的基础的角度证明了自己的观点：“从来学书法的人都知道，要写好行书宜先学楷书做基础。这个道理在哪里？也是'结字’的问题。”^［15］因为行书可以看作是楷书稍微放纵的写法，必须要以楷书的结构为根据和依托，其轮廓形状与楷书不应相违背。

启功先生在书法学习方面所破除的迷信还有很多，比如说，“执笔要用所谓的'单勾’、'回腕’等方法才算正宗”，“写字必须悬腕、悬肘”，“下笔要藏锋，收笔要回锋”，“临帖非得临得像不可”，等等。先生总是在不同场合不厌其烦地指出每种说法的不合理之处，以帮助学书者破除对这些观点的迷信，从而掌握学习书法的切实有效的方法。

二／古代书迹

尽管由于各种原因，古人的书作（尤其是一些著名的法书墨迹）有很多没有流传下来，但仍有大量的古人碑帖墨迹保留至今，成为我们受用不尽的宝贵财富。启功先生提醒我们，这些宝贝里也有很多的迷信需要破除。

书法史上有相传为王羲之所书的《黄庭经》、《东方朔画象赞》以及《乐毅论》等小楷名帖，由于反复摹刻，不但点画形态已走样，而且转折处用笔较细的地方已经断开。启功先生较以六朝墨迹认为，这些小楷名帖同原来书写时的情形已相去甚远。然而，由于这样严重脱离原貌的刻帖在书法史上一直被奉为经典，即使是明代像祝允明、王宠这样的大家也以为能从这里探得锺王的消息，因而，他们笔下的小楷书大多显现笔笔相离之状。启功先生指出了他们所临摹范本的缺陷，并对与他们亦步亦趋地学习这样的所谓法帖提出了批评：“黄庭画赞惟糟粕，面目全非点画讹。希哲雅宜归匍匐，宛然七子学铙歌。”^［16］他认为，“千翻百刻之黄庭经，最开诈人之路。”^［17］

《古诗四帖》是一件非常有名的狂草书作，明人董其昌跋其后，认为是唐人张旭所书，于是后人便将此帖归于张旭名下。启功先生专门撰有《旧题张旭草书古诗帖辨》一文，说明此帖并非张旭所书，而是北宋佚名人的草书佳作，言之凿凿，其结论无可辩驳。可惜的是，直至今日，仍有许多学书者和研究者将此帖当作张旭的真迹，并就此帖讨论张旭的草书艺术。材料尚不可靠，再对其进行分析无异于无稽之谈。

再如，史传汉代蔡邕善书，于是唐代诗人王建将《刘熊碑》归于蔡邕名下，徐浩硬说《华山碑》为蔡邕所书，李嗣真《后书品》也认为《范式碑》的书写者是蔡邕。后人虽有异议，却被徐浩等人的名气给吓住了，遂不了了之。启功先生则以大量的事实以及符合逻辑的推断说明，唐人谣言惑众，几块碑皆非蔡邕所书。^［18］

三／古代书家

书法史上名家数目可观，由于名见经传，即使对其知之甚少，人们对这些书家也平添了几分景仰。启功先生并不盲目崇拜这些赫赫有名的人物，他总要仔细而全面地分析过这些人的书作后再结合当时的各种主客观条件才作出公允的评价。

启功先生作有《我心目中的郑板桥》一文，提及清代乾隆年间最有名的四位书家——“成刘翁铁”。关于其中铁保的书法，启功先生曾在别的文章中说过，四家中只有他能“任笔为体，不失天真之趣”，^［19］而其他三家之所以在书坛上享有盛名，根本原因全在于他们有较高的官职和社会地位。启功先生对成王和刘墉的书法有一段评价令人忍俊不禁：“成王的刀斩斧齐，不像写楷书，而像笔笔向观者'示威’；刘墉的疲惫骄蹇，专摹翻板阁帖，像患风瘫的病人，至少需要两人搀扶走路，如一撒手，便会瘫坐在地上。”^［20］相反，对于书法史上名气不及翁、刘等人的郑板桥，启功先生却给予了充分的肯定，认为他的书艺在翁、刘之上。至于寻常人们津津乐道的所谓“六分半书”，启功先生认为那不过是郑板桥休官后为“博鹾贾之黄金”的游戏笔墨之作，属嬉笑玩世之所为。对于被人认为有点“俗”的板桥的行书，启功先生反倒大加赞扬：“板桥的行书，处处像是信手拈来的，而笔力流畅中处处有法度”。^［^21］启功先生还认为，板桥所书纯联绵的大草书，“有点画，见使转，在他的各体中最见极深、极高的造诣”。^［22］

类似的例子在启功先生的论书文字中还有很多，比如说，对蔡京、蔡襄以及赵孟頫的评价，启功先生都能突破陈说，既令人耳目一新，又合情合理。

四／古代书论

古人有不少论书的著述，《四库全书》子部“艺术类”汇集了其中最经典的部分，另有一些散见于其他一些篇章之中，虽不能说是浩如烟海，可也是数量颇丰。有人认为，应该找一些古人的书论作为学习书法的参考，如果有了这些“理论”的指导，必然会对实践大有裨益。历史上也曾流传一些传说，比如说，某某名家得古人用笔等方面的秘笈便书技大进，甚至为了得到这样的理论书不惜掘人坟墓，等等，使得这些论书的文字平添了许多神秘色彩，学书者对它们也充满了向往。

宋人米芾认为：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如'龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣辞求工，取法愈远，无益学者。”（《海岳名言》）启功先生也有类似的看法：“古代论书法的话，无论是长篇或零句，由于语言简古，常常词不达意，甚或比拟不伦。”^［23］与米芾不同的是，启功先生除了强调古代书论修辞上的缺陷外，还进一步提醒人们：“前代某家有个人的体会，发为议论，旁人并无他的经历，又无他所具有的条件，即想照样去做，也常无从措手的。”^［24］所以，如果不了解这些情况，而将某位书家个人的体会当做放之四海而皆准的办法去照搬照做，结果可想而知。另外，启功先生还认为，古人很多这方面的文字存在文不对题的情况，有些可视为很好的文学作品，拿来阅读欣赏可以，但很难应用于书法实践。“我们要是用六朝骈体文作一篇《飞机赋》，然后我把这《飞机赋》拿来给学开飞机的人。'夫飞机者’如何如何，让他背得烂熟，然后说你拿着我这篇《飞机赋》去开飞机去吧，那是要连他一块坠机身亡的！”^［25］几句笑话，让人在捧腹之余充分领会了自己的意图。由于初学者难以判断古代书论中的观点是否有价值，启功先生主张，有钱的话买帖临摹，胜过买理论书，“譬如一个正在饥饿的人，看一册营养学的书，不如吃一口任何食品。”^［26］

当然了，先生并没有将古代的书学论述全盘否定，认为有一些还是比较接近实际的，如唐人孙过庭《书谱》、清代冯武编著的《书法正传》等，其中的某些说法很有道理，但仍需要通过实践去检验。写到这里，笔者不禁想起孙过庭《书谱》中的两句话：“著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华”，我想，将它们分别用到那些长篇累牍地鼓吹前人错误说法的人同大力破除这些迷信的启功先生身上，再合适不过了。

启功先生的书学思想包括很多方面，即使是其中“破除迷信”的部分，我们也只能作如上一个简单粗略的总结。限于篇幅，先生许多精妙的见解仍未能涵盖其中。但即便如此，仍令我们受益匪浅，因为它给我们带来了如下五点启示：

第一，对成说要有怀疑精神。

无论是口耳相传，还是文献所载的一些说法，只需稍微细究一下，发现其间的问题并不难。但陈陈相因的结果，积非成是，也就变成了一种迷信。很多人甚至从未经过思考就全盘接受下来，另有些人也许怀疑过，但由于某个观点出自某位名家、权威之口，只好暂且存疑，甚至失去了坚持己见的信心。启功先生则不然，对于许多问题，他都敢于怀疑其是否具有合理性：“启功幼年也习闻过那些被误解而成的谬说，也曾试图重新作比较近乎情理的解释，不敢自信所推测的都能合理，至少是寻求合乎情理的探索。”^［27］“合乎情理”四字非常关键，但它是以不再神化前人及其观点为前提的，惟其如此，我们才会按照情理去怀疑成说。启功先生特别善于按照常情、常理去理解古人及其观点,而非人云亦云或曲为之说，这是启功先生书论的一大特色。

比如说，古代书论中有一个常常为后人所引用的词——“屋漏痕”，对于它的含义，人们有种种揣测，甚至有人认为，“屋漏痕”的意思就是要写出像漏房子墙面雨水流过那种痕迹的笔画。启功先生对此不以为然，他从字面所描写的物象入手对其含义进行了合理地解释：雨水从房顶上流下来，在墙上形成黄颜色的那么一道痕迹，这本来是古人所用的一种比喻，是说写字的笔画要纯出自然，运笔连绵流畅，不要把毛笔起止的痕迹都给人看得那么清楚。并非用笔描摹雨水流过的痕迹那种样子，因为用笔自然书写也根本写不出来。

秉持着怀疑精神，对古人及其书作的评判自然就客观起来。书法史上有“因人废书”的现象，宋人蔡京、蔡卞就是典型的例子。启功先生则根据他们书法的实际水平作出客观的评价和判断，他认为，二蔡和米芾同属宋代书风之一宗，“体势在开张中有聚散，用笔在遒劲中见姿媚。以法备态足言，此一宗在宋人中实称巨擘。”^［28］

总之，启功先生用自己的实际行动告诉我们，有些观点尽管人们耳熟能详，但未必合情合理，应该勇于怀疑甚至否定它。通过缜密的思考敢于提出不同看法的背后，是一种求真务实的精神，而这种精神对于我们今天的书学研究来说具有重要的现实意义。

第二，书法创作和书学研究要以广博的知识为背景，绝不能仅囿于书法，甚至只是其中一块，否则的话，视野狭窄，持论不高。

有些迷信的破除看似很简单，其结论也不过就是一两句话就说清楚了，然而，回过头去看看启功先生论述的过程就会发现，老先生是用自己所占有的一个庞大的知识体系在说话。因此，启功先生才能在包括书学在内的各方面研究上旁征博引、左右逢源、深入浅出，其观点才真正令人信服。

《新唐书》中有一个关于柳公权“笔谏”的故事，其中“用笔在心，心正则笔正”的说法对于学书者来说几乎无人不晓。不少人都信奉书法的高低同心术的正邪息息相关，即使是苏东坡（《东坡题跋》）和姜白石（《续书谱》）也都将此话奉为至理名言。其实，“人品即书品”的观点作为中国传统文化重视品德的证据去解读未尝不可，但作为书学观点则失于牵强。启功先生认为，“心正则笔正”一语“实出一时权辞，而后世哄传，一似但能心正，必自能书，岂不傎乎？”^［29］历史上品高心正而不善书者比比皆是，而品行不端、阿谀谄媚之徒在书坛能独树一帜者也大有人在。再说柳诚悬，其所书《神策军碑》、《玄秘塔碑》等都是为一些奸佞之辈歌功颂德的，试问写这些碑时，他的心就真的放正了吗？所以，启功先生得出结论：“是笔下之美感，与心中之邪正，初无干涉，昭昭然明矣。”^［30］如果没有历史文献方面的充足储备，是不可能对柳公权的话产生质疑的。

再如，古人的一些话是在特定背景下说出来的，如果单凭字面意思去理解，难免发生偏差，被曲解之后广为传布遂成定论，于是人们便开始迷信这些所谓的“定论”，傅山的“四宁四毋”就是一个最好的例子。傅山《霜红龛集·作字示儿孙》中有“宁拙毋巧，宁丑毋媚。宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的话，即所谓的“四宁四毋”。有很多人把它当成傅山对于书法艺术的一种境界极高的审美追求，并认为这是傅山对中国书法美学所作出的特殊贡献。启功先生认为应该结合傅山当时的历史、政治背景以及他的思想、性格等全面地去分析这几句话的含义：“这个明朝傅山傅青主先生，他说写字与其写得柔媚、取悦于人，不如干脆写得拙、写得丑、写得笨。他这个话是有感慨的，那个柔媚、秀气、好看的字指的是什么？就是写白摺子、大卷子那种字，写得规规矩矩的。到了清朝就有四个字：黑、大、光、圆。墨要黑，字要大，要有亮光，要圆润，那就叫做'馆阁体’，就是写得跟印刷体一样的字。据说，有人请功夫深的人写个名片，写完了他不满意，再写一个，一个人把他前后写的两个摞起来一照，一个样，可见，他那手已经成了印刷机了。这种字就谈不上什么性格、风采了。事实上，这个傅青主先生是说，宁可写得丑恶也比写他那个像印刷体一样的字强得多，是这个意思，并不是让人都有意写得丑恶。”^［31］

对于一些迷信的说法，历史上也曾有人表达过异议，但所陈理由大多简单，不足以改变人们对于那些陈说的执著。启功先生则不然，由于视野开阔，他经常能在前人提出异议的基础上，从不同的角度对那些不正确的观点进一步加以反驳，令人不得不信服。比如说，韩愈《石鼓歌》中有“羲之俗书趁姿媚”的句子，常常被引用来讨论王羲之的书法。对此，启功先生有非常全面而精到的见解，最近，叶培贵先生在《中国书法》杂志上发表了《略谈论书诗的解读》一文^［32］，对启功先生的观点进行了详尽的分析，这里不再赘述。

总之，要想对古人的说法或某些现象有准确理解的话，就必须像启功先生那样，以广博的知识作为依托。否则的话，就只能人云亦云，继续迷信前人，甚至还会千方百计地为其作注脚。

第三，要全面、辨证地看问题，不可偏激。

无论我们读启功先生哪一方面的著述都会有这样的印象，老先生讨论问题时全面而周到，他不会只盯住一个角度，抓住一个对自己观点有利的方面不放，大书而特书，不计其余。启功先生主张学书应该取法名家的真迹，这种观点的得来主要基于碑帖在笔法和用墨方面的劣势。但同时启功先生又指出：“余非谓石刻必不可临，唯心目能辩刀与毫者，始足以言临刻本”^［33］“观者目中，如能泯其锋棱，不为刀痕所眩，则阳刻可作白纸墨书观，而阴刻可作黑纸粉书观也。”^［34］可见，启功先生认为，石刻也可以学，但有一个前提，必须有“透过刀锋看笔锋”的眼力。而且，启功先生还说过：“运笔要看墨迹，结字要看碑志。”^［35］就是说，碑志同样具备优长，学书者可以从碑刻中汲取结字方面的营养。至此，启功先生对于这个问题的论述可谓非常的圆满了。由于视野宏阔，学养深厚，善于思辨，考虑周全，启功先生在阐述许多问题时，都能做到环环相扣，无懈可击。

第四，科学的研究方法至关重要。

作为一位在诸多领域均取得非凡成就的学者，启功先生的治学既有传统风格，又善于吸收近世以来出现的新方法。举例来说，将文献记载、传世书迹同出土的文字实物互证就是启功先生常用的一种研究方法，这可视为王国维所提倡的“二重证据法”在书学研究中的绝佳运用，很多迷信的破除都得益于此。比如说，前面我们提到的相传为王羲之所书的《黄庭经》、《乐毅论》等被许多人奉为小楷的经典之作，启功先生拿它们同出土的魏晋简牍、残纸上的字体对照后，认为无一相合者，证明了这些书迹由于经过反复摹刻，点画形态已经走样，绝非原来书写时的模样。“而世犹斤斤于某肥本，某瘦本，某越州，某秘阁。不知其同归枣石糟粕也。”^［36］“地不爱宝”四字屡次出现在先生的文章中，表达了先生对于近百年来古代民间墨迹大量出土的欣喜之情。这些墨迹的出土为先生的许多观点甚至是带有预见性的推测都提供了最有说服力的证据，确实可称得上是人间至宝。

书法虽属于艺术的范畴，但无论是学习书法还是将其作为一个对象去考查研究，都有科学的成分寓于其中，我们读启功先生的书论就会发现，他特别强调“科学”二字，从不搞空对空。启功先生这种崇尚科学的态度以及具体研究时所运用的科学方法都是值得我们学习和借鉴的。

第五，实践出真知。

启功先生的书论独树一帜，其中始终贯串着一种求真务实的精神。这种精神一个最主要的表现就是，对于许多重要的观点，启功先生都要经过亲身的实践去检验，然后才能确定是接受还是摒弃不用。这当然得益于启功先生书法功底深厚，技法精湛，与那些“眼高手低”的书论家比较起来有着显著的不同。很多时候，先生之所以能确信自己对前人成说的怀疑是有道理的，根本原因也即在于此。

应该说，启功先生早在少年时代就已经具备了这种精神。比如，老师和学友都告诉他要把字的笔画写得方整才算合格，启功先生通过自己的实践发现，在自然用笔状态下根本写不出那种方头方脑的字。因为“笔有个别名叫'毛锥子’……用毛锥写不管怎样，总不同于用板刷。”^［37］，所以为了达到“方”的目标，只好描了又描，结果外形倒是像碑上的字了，却失去了自然书写应该反映出来的那种墨色上的变化。于是先生对这种临帖方法产生了怀疑，待以后看到影印的赵孟頫《胆巴碑》以及唐人写经的墨迹后终于印证了自己的看法是有道理的。所以直到现在，只要有机会，老先生就会苦口婆心地告诉年轻人，要破除那种“必须把笔画写得像刀刻一样方整”的迷信。再比如，启功先生“结字是书法艺术的首要问题”的观点的提出，以及“黄金律结字法”的发现，都源于大量的亲身实践。

相当程度上可以认为，启功先生破除了这些迷信，就等于替我们在从事书法实践以及理论研究的道路上清除了许多有形的和无形的障碍。有些障碍曾让人们备感困惑，甚至误入歧途。而这些迷信一经破除，不仅使许多长期以来困扰人们的理论问题迎刃而解，同时还书法艺术及书法史以本来面目，而且，我们在书法实践中亦可收事半功倍之效。从另外一个层面来说，启功先生的“破除迷信”也为我们呈示出一种思考问题的习惯，求真务实的精神和挑战陈说的勇气，而这恐怕是我们更加珍贵的收获。

注释：

［1］［25］［37］援引自秦永龙先生根据录音整理的启功先生《学书须破除迷信》的谈话稿。

［2］［3］［4］启功：《论书随笔》，《启功人生漫笔》，同心出版社2002年7月第1版，132页。

［5］启功：《论书随笔》，《启功人生漫笔》，同心出版社2002年7月第1版，135页。

［6］［7］启功：《论书绝句》，生活·读书·新知三联书店1990年6月第1版，192页。

［8］［9］［10］［11］启功：《论书绝句》，生活·读书·新知三联书店1990年6月第1版，196页。

［12］启功：《〈唐摹万岁通天帖〉考》，《启功丛稿·论文卷》，中华书局1999年7月第1版，57页。

［13］［17］［35］启功：《启功论书札记》，北京师范大学出版社1992年7月第1版。

［14］启功：《论书随笔》，《启功人生漫笔》，同心出版社2002年7月第1版，123页。

［15］启功：《论书随笔》，《启功人生漫笔》，同心出版社2002年7月第1版，129页。

［16］启功：《论书绝句》，生活·读书·新知三联书店1990年6月第1版，164页。

［18］参看《汉〈华山碑〉之书人》（《启功丛稿·题跋卷》107－111页）；《记汉〈刘熊碑〉兼论蔡邕书碑说》（《启功丛稿·题跋卷》112－119页）；《〈郭太碑〉跋》（《启功丛稿·题跋卷》270－271页）等文。