引言敦煌壁画是佛教艺术中璀璨夺目的明珠，飞天是敦煌壁画的重要组成部分。唐朝时期，印度佛教中的飞天形象传入唐朝，此时的壁画艺术达到最高水平，同时也是敦煌佛教艺术发展最为璀璨的时期。飞天以其飘逸灵动的造型深受人们赞叹，并成为佛教艺术的标志和中国文化的经典符号，体现了中华文化追求“天人合一”、“物我相契”的审美理念。 一、追溯飞天形象，感受佛教文化佛教于公元67年(东汉明帝永平十年)经过西域传至到我国中原洛阳地区，这是我国最早关于佛教东传的确切记载。大量的佛教艺术题材随着佛经的传播来到中原，中原内陆也兴建了寺院、石窟，飞天题材便是众多雕塑、壁画等艺术表现形式中的一种。 在佛教产生之前的古代印度时期，便存在着十分丰富的民间信仰和宗教，如早期的婆罗门教中的众神和民间神话中的天神。随后在佛教兴起并盛行过程中，为了丰富自身的教义和理论体系，便根据自身的教义需要，将这些古代印度神话和其他宗教中的诸神等许多元素，再次编排入佛教自己的教义中去。 
这是北魏杨街之描写的景兴尼寺中的“飞天伎乐”，这段记载被认为是除宗教经典之外的关于“飞天”最早的记载。在汉译佛经中最早出现“飞天”这一称谓的是在《普曜经·四卷·告车匿被马品第十三》中，由高僧竺法护翻译于西晋永嘉二年:
这段经文讲述的是帝释天知晓了释迦牟尼意欲出家的心愿，便令其侍下送来剃刀为释迦牟尼剃度的事情。但是经文里的“飞天”并未指明其职能，也未说明与音乐有关。  但是在东晋时期由帛尸梨蜜多罗翻译的《大灌顶经·六十卷》中，把音乐和“飞天”非常明确地联系在一起:“震旦国中人民葬法:庄严之具，金银珍宝，刻镂车乘;飞天仙人，以为庄严，众伎鼓乐钟铃之声，歌咏赞叹，用为哀乐。”自此时起，“飞天”在众多的汉译佛经中便与音乐和歌舞联系在了一起。 二、佛教飞天传入中国，民族文化交相辉映唐朝时期，由于国家的统一， 社会出现了较长时期的稳定局面，制度的文明创新，国富民强，经济与社会的发展是空前的，农业手工业以及商业贸易的进步与发展，文化艺术从而得到全面的发展，直接推动着这一时期经济的繁荣，奠定着唐王朝封建盛期的基础。  佛教经西域传至中原，我国的飞天形象也随着佛教的东传而开启了形成发展与演变的序幕。飞天本是古印度神话中的天神，在佛教初创时归入佛教体系。因此，飞天在佛教创教之初便有了形象的区别，并且飞天在佛教体系中的地位并不是很高，对于飞天的样式也变没有了太多仪典规制的束缚。于是，这就为飞天在所处地区的地域性差异和民族性特点提供了有利的条件。 随着唐朝统治者与周边各国积极、密切的交流，僧侣、商贾等往来频繁，佛教也得到了极大的发展，寺观经济和僧、道生活在以皇室为首的上层统治者的支持下，得到了优厚稳定的待遇，形成一种特殊的经济地位。由于唐朝宗教政策的宽容，唐朝历代皇帝，厚庇佛教，使佛教在唐朝昌盛至极，大量的寺院、石窟被开凿。  敦煌保留有壁画和佛像的洞窟共492个，其中有近一半建于唐代。这里不仅有大唐文化中的精华，还有独具魅力的佛教文化。作为佛教文化的代表，飞天展现了辉煌的大唐文化和佛教文化。置身于敦煌莫高窟中，我们仿佛穿越到了唐朝，亲身感受当时的盛。除此之外，敦煌莫高窟中的飞天，还展现了唐朝与众不同的服饰和文化，造型丰富精美。唐朝作为中国历史上最辉煌的王朝，开放明朗的文化政策，繁荣昌盛的社会，高度发达的经济等，都为唐朝飞天的本土化提供了有利契机。 这也恰恰证明了对于外来的印度佛教，中国的劳动人民从自己的眼光和角度出发，接受了符合自己需求的中国式的外来宗教。在民族文化差异的碰撞下，羽人褪去了飞翔的羽翼，渐渐飞入到佛教的飞天当中;飞天也脱去了身上的衣纱，不再属于印度佛教中的紧那罗，化身成为中国民族特色的飞天。 
可见大唐帝国有着海纳百川的开明政策、大胆开放的社会风俗在其他朝代是不存在的。因此，帝王、贵族阶层不再倾慕魏晋时期文弱、纤细的美，开始崇尚能文尚武、健硕豪爽之美。上层贵族阶层所崇尚的“胡风”在当时变成一种社会时尚，女性也积极参与到各类户外活动中。唐朝女性社会地位有所提高，女性可以参政、接受教育、婚姻较自主、允许社会交往和体育运动等。  此后，飞天的造型摆脱了佛教中的一些束缚，飞天形象将身体大面积裸露在外，将女性曼妙的身姿淋漓尽致的展现，这与当时唐朝开放明朗的文化政策是相符合的。与此同时，当时的壁画家们除了强调佛教文化之外，还大胆的发挥想象力，在有限的时间和空间之内，塑造出一个个身姿曼妙、婀娜多姿、灵活轻快的飞天形象。 这些飞天，体态丰满圆润，面容娇好，身着薄纱锦裙在石窟壁画上欢歌曼舞，唐代人物形象特征明显。这种造型特点的出现，正是因为唐朝雍容华贵气势雄伟壮大，才可以使飞天的形象在脱离了佛陀后，更具有独立的审美价值，将人间的繁华美妙带入庄严肃穆的佛国世界。  唐朝封建势力全盛，民族观念开明，各民族间相互融合，文化交流频繁，唐朝艺术融合了各民族的特点。唐太宗统治年间为了缓和民族矛盾，在民族问题处理恰当，以博大、包容的民族政策改善民族之间的关系。 正因为唐王对各民族的包容，使得唐朝时期民族高度融合。当时的长安，作为丝绸之路的终点站，各民族和各国的风物习俗在这争奇斗艳，充满了开放自由的气息。中国艺术文化在唐朝，迎来了灿烂的成熟期。  在大量外来文化冲击下，中国传统文化的主导地位没有被动摇，反而通过吸收异域文化后为中国传统文化带来了新的元素，使中原人开阔了眼界，更加开放。这些新元素在不知不觉的影响到唐朝各个方面，对绘画、书法、诗歌、舞蹈、音乐等艺术形式的影响促使唐朝艺术大放光彩。 唐朝时期的敦煌壁画，展现了民族文化交融的魅力。虽然在现代的西安，已然没有多少大唐盛世的痕迹，但是距西安一千多公里之外，我们仍然可以追寻大唐盛世的遗迹。敦煌莫高窟中，不仅展现了唐朝独特精美的服饰，还展现了当时独具一格的风土人情。除此之外，我们还能从敦煌壁画中看出，当时民族融合的和谐之态势。 唐朝时期，经济文化高速发展，为敦煌飞天造型的演化发展起了重要作用。充分体现了多民族多元文化大融合的艺术表现形式，印度文化、多民族文化同中原文化碰撞出来的新的艺术形式，极具有生命力。佛教艺术东传进入中原地区，对中原人们的各方各面产生了深远影响，其中印度佛教中对药叉女形象的塑造，对唐朝飞天女性形象的而塑造意义重大。  飞天发展至唐朝，已然吸收了印度、西域、中原特点，成为兼容多种文化的复合体，呈现出多民族化。飞天不仅仅是对女性身体形态美的追求，同时承载了人们对佛国极乐世界的向往和对虚幻空间的奇思妙想。飞天形态各异，身体表现的各民族舞蹈风格，以及伎乐飞天手中的各民族乐器，成为独具中华艺术特色的美，为我们展示出佛国世界各民族大融合所赋予的时代特征。 三、飞天形象本土化，时代特征放光彩在李唐王朝治下将近三百年的时间里，崇尚佛教的唐朝统治者在敦煌开凿了二百多个佛窟，保存至今的二百三十六个佛窟成为敦煌石窟艺术的主要组成部分，同时也是敦煌佛教艺术最为辉煌的阶段。 
因此印度飞天和西域飞天的影子，在此时的敦煌飞天的形象上己经褪去的无影无踪。敦煌飞天形象以经进入成熟阶段，完全成为富丽堂皇色彩鲜艳的中国化的飞天样式，其艺术形象达到了自飞天艺术形象诞生以来最完美的阶段。 此时的画工们在塑造飞天形象过程中，把线条的表现放在了首要的位置，同时设色也比以往任何一个时期艳丽华贵。这时候的飞天最能体现出时代性。唐朝前期无论是政治经济方面还是文化生活方面都呈现出一派欣欣向荣的气象，这一时期的飞天也是如此;唐朝后期，飞天在动势和姿态上也随着国势的衰退而失去了前期那种愉悦的情绪和积极的精神。  盛唐时期的飞天形象，不仅体现开放明朗的文化政策，更体现了海纳百川的包容性，并且沿袭了唐朝初期的传统，向我们展现了大唐盛世顽强的生命力。敦煌飞天在盛唐时期，融合了佛教文化与中原文化，孕育出具有本土特色的文化精髓，展现飞天形象的精美，达到了全盛状态。 在此时期的飞天形象，不仅形象样态丰富多样，画工技艺更为精妙。整体体态呈现“S”型，特别婀娜多姿，增强了人物的灵动感，飞天动作跃然纸上。除了体现灵动感之外，整个形象显得更加的娇柔多姿、摇曳生情。与此同时，细节刻画也更为突出，具体精确到人物的五官、衣服线条、神态样貌。 中唐时期的飞天形象不但继承了盛唐风格，而且这一时期的飞天形象对于丰肥的艺术形式更加尊崇。此时抛弃了飞天的表现方式，而是换以白皙柔嫩的肤色，在神态上显得更加慈善安祥。在绘画技法方面又一改前期墨线描绘的手法而采用白线勾勒，因而创造出了气势雄浑与清新飘逸和谐统一与空实明快的新形式。 晚唐时期的飞天形象，淡雅肃穆的色彩风格逐渐取代了前期的浑厚富丽，雍容丰腴的身躯逐渐地转为清瘦朴实。在西方佛国极乐世界中，他们或在石窟龛顶聚首，或在佛陀华盖周围集会，或在茫茫云海中穿梭，或在浩瀚烟波中漫步，或弄萧击鼓，或抚琴吹笙，或伴乐舞蹈，或挥手散花...... 但这里的飞天在神情和姿态上却一个个地黯然神伤，神情已由兴致盎然变为平静忧思，早已没有盛唐时期的意气风发的精神和欢快愉悦的样貌。这一时期的飞天从神情姿态和色彩技艺上都反映出了晚唐时期国力不济、社会动荡、国人戡乱的社会现状，以及处在吐蕃外族治下的敦煌人民情寄佛陀回归大唐哀思情绪。 结语唐朝经济富足，文化艺术丰富，与外来文化包容发展，这个时期的绘画发展迅速，绘画具有无拘束的时代特征和独特的审美风格。中国绘画自此进入了成熟期，很多研究中国敦煌艺的学者认为，飞天形象在唐朝是鼎盛期，“吴带当风”和唐朝绘画对飞天形象影响意义较大。中原艺术影响了佛教艺术的发展，两种艺术呈现共同的特点，共同发展的态势。 参考文献《洛阳伽蓝记》 《大灌顶经》 《普曜经》 《李唐氏族推测之后记》 |
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