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承认民族音乐存在“西体中用”，那自然也应有“中体”之说。中国传统音乐有相对独立的一套潜在音乐美学观念。本系列不止一次从中、西音乐对时间结构的定性、哲学宇宙观模式建立的类型来说明“中体”“西体”之间的差异。前者为“柔性时空行为模式”，后者为“刚性时空行为模式”。 朱光潜先生在定义中、西诗学美学的“柔性”和“刚性”也说到：“中国自然诗和西方自然诗相比，也像爱情诗一样，一个以委婉、微妙、简隽胜，一个以直率、深刻、铺陈胜。自然美有两种，一种是刚性美，一种是柔性美。刚性美如高山、大海、狂风、暴雨、沉寂的夜和无垠的沙漠；柔性美如清风皓月、暗香、疏影、青螺似的山光和媚眼似的湖水。昔人诗有'骏马秋风冀北，杏花春雨江南’两句可以包括这两种美的意境。艺术美也有刚柔分别，姚鼐（清）《复鲁絜非书》已详论过。诗如李白、杜甫，词如苏轼、辛弃疾，是刚性美的代表；诗如王维、孟浩然，词如温庭筠、李煜，是柔性美的代表。中国诗自古已有刚柔的分别，但如果拿它来比较西方诗，则又西诗偏于刚，而中诗偏于柔。西方诗人所爱好的自然是大海，是疾风暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。这当然只就其大概说。西方未尝没有柔性美的诗，中国未尝没有刚性美的诗，但西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色特长。” 柔性美与刚性美的特色也代表着中、西音乐文化美学的重要特征。中国新音乐吸收了西方音乐刚性美的特征，如：西方刚性节奏、节拍、速度形成的刚性力度感（与中国散板及自由节奏、柔性节奏相对）;以协和、不协和音程与分解和弦形成的旋律动力结构（与中国音乐旋律曲调与语言声调相适应构成一种柔性力度感相对）。这些特点在新音乐的艺术歌曲、队列歌曲中很常见，如：《游击队之歌》《国歌》《一条大河》《我爱你中国》等。在音色方面：西方讲求立体音响，乐器弦质多属金属；中国乐器弦质以非金属盛（如木制与肠弦）。前者音色明亮，音质紧密刚强，后者音色柔蓄，音质松散；前者管弦乐队编制合乎和声体制结构，音色音响强调集中统一呈刚性力度感；后者乐器组合、演奏手法呈柔性力度感，虽然中国吹打乐呈现磅礴气势，但主要用于仪式性、节日性、戏剧性的活动场面。刚性代表着一种奋争、征服，柔性代表着一种平和、中庸。美声唱法偏刚性，中国传统（戏曲）唱法偏柔性特征，而民族唱法吸收了美声刚性的力度感。可以说，新音乐对中国音乐的刚性气质做了补充。 中、西音乐语言的语义和语法也显示出柔性定位（或相对定位）、语义积聚与刚性定位（或绝对定位）、语义不能积聚的差异。成中英先生谈道：“不同于中国语言的积聚性，西方语言是意义的重新界定，不是用一种语言重复说明外在世界，而是不断发明新名词以不断重新界定外在世界，这正是西方理性主义的理想。西方语言强调固定不变的指谓，每个意义必须加以固定而不能积聚，于是便产生多元的理论系统、概念系统、理论架构。中国语言则不同，如'阴阳’观念，几乎可以指代一切。强调意义的积聚性正是中国语言的特征。西方语言强调刚性定位，根据固定规则以对外在事物进行重新界定、重新系统化。于是产生逻辑思维方式和科学思维方式。逻辑思维方式就是不断把意义命题化，标准化。” 中国音乐的曲调、腔调、曲牌、乐谱在音乐时间、乐意相对定位，语法灵活，语义积聚特性与柔性时空结构模式相关；而西方音乐的曲调、乐曲、作品总谱，在音乐时间、乐意的指谓方面均属刚性定位，语法固定，形式严谨，语义不能积聚。由此两种差异也可看出中国新音乐受西方音乐语法的影响。 “唱歌”是在二十世纪初“学堂乐歌”时期引入的观念，而中国的“唱腔”或演奏则是“框格在腔，色泽在唱”或在奏，其曲调、曲牌形态和语意都可改变，语义有积聚性，如民歌《绣荷包》《茉莉花》，器乐《八板》以及戏曲曲牌等。如果将新音乐放在中国音乐文化变迁中去考察就会发现，一旦采用书写创作的固定记谱、传唱、演奏等方式，中国传统音乐流派的“语法”便转轨了，按传统风格概念演变的方式便终止了。如现代京剧《红灯记》《沙家浜》等总谱创作方式，年青一代就不再按原来的流派风格概念及美学来接受。如果中国或东方音乐演变未来都遵照“刚性定位”的时间结构和语法，后果将怎样？世界音乐的未来又将怎样？是否西体语法会永久替代东方发展？或反之用东方来代替西方？要知道世界需要多样性，东、西方音乐艺术该以各自的方式共生、共存、互补。 编/茶茶斑竹
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