【首发】大足石刻：以宋代为中心的石窟艺术丰碑

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如果我们凝神静气地把探寻的目光投向大足石刻错综层叠的超凡世界，它是中国唯一一处融汇佛、道、儒三教而自成一体的大型石窟群。这一点，也正是大足石刻有别于前期石窟的最大特色。毋庸置疑，我们稍加拾掇，就会看见大足石刻呈现出的许多新的思想文化景象。

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溯流而上去追寻石窟艺术之美的源头，我们仿佛听到一阵阵来自公元3世纪左右的驼铃之声。随着往来于东西之间的商旅驼队穿过莽莽戈壁，作为传播文化的艺术使者，源自古印度的石窟艺术也经西域传入中土，并与中国传统建筑、雕塑、绘画相融合。

正当唐末之后中国北方石窟走向衰落之际，大足的雕刻家们却仍在挥锤凿石，以其兼容并蓄、吐故纳新、积淀涤荡的姿态，创造了大足石刻这一人间奇迹，铸成了放眼于世界石窟艺术之林的又一座惊异的丰碑。作为晚期石窟艺术（晚唐至南宋时期）代表作的大足石刻，在唐末至宋的特殊历史条件和社会文化环境中，深深根植于悠久的巴蜀文化沃土，在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上，推陈出新，极工穷变，以其鲜明的民族化、世俗化、生活化特色，承载了一个变迁时代独特的精神内涵，成为中国历史文化转折和繁荣时期的独特标志，并以此昭著于世。

大足石刻博物馆

《中国石窟艺术：大足石刻》

编者: 大足石刻研究院

主编: 黎方银

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(本文选自《中国石窟艺术：大足石刻》前言)

对于大足石刻的基本状况，通常表述为：大足石刻是大足区境内所有石窟造像的总称，迄今公布为各级文物保护单位的石窟多达75处、雕像5万余尊、铭文10万余字。其中，尤以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山石窟最具特色。其造像始建于初唐，历经唐末、五代，至两宋达其鼎盛，余绪延至明清。

大足宋代造像是大足石刻的精华之所在。宋代在中国历史上有着承上启下的意义。正如陈寅恪先生在《金明馆丛稿二编》所言:“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之时。”以绘画为例，宋代绘画的各个门类、各种体裁皆空前繁荣，诚如千岩竞秀、万壑争流，此后中国近代以前绘画的许多新因素皆可从此寻其端绪。宋代雕塑，或者仅就大足宋代石刻而言，也出现了许多有异于前代而为后代所承绪的新气象。雕塑的基本命题是生命、空间、神祇。雕塑文化归根结底要受到这三方面的制约和影响。从这个角度去审视大足宋代石窟，我们可以对其所呈现出的艺术特征有一个更为全面的把握。

北山 第113号 水月观音龛

当我们置身于这种文化精神和人文性格支配下建造起来的大足宋代石窟前，可以感到它们既不是汉画像石砖的苍劲古拙，亦不是南北朝雕塑的凝重刚健，更不是唐代造像的雄浑浓丽，而是具有自己的独特风格──典雅清丽、精微俊逸、宁静秀美。形体上美而不妖、丽而不娇、姿态优美、穿戴艳丽，注重内心气质的刻画，显现出一种高雅圣洁的阴柔之美。佛、菩萨面相圆润清秀、细腻妩媚。菩萨的宝冠雕饰华丽，玲珑剔透；胸前、膝间，甚至双袖皆密饰璎珞珠串；披帛、飘带满身，轻拂飞扬，极富工艺装饰之美感。可以说，其精雕细刻的程度确已超过前代，并且为后代所承续。

但同时我们亦注意到，此时无论是佛像还是菩萨像，皆胸部扁平、体端身直、衣饰繁丽，以大袖罗衫裹身，既无薄纱覆体之感，亦无隆胸曲体之态，唐代那种婀娜多姿、热情奔放的风格至此已基本消失。

宝顶山 第18号 观无量寿佛经变相 菩萨像

作为例证，且不论宝顶山圆觉洞细腻柔美之像，单就大足北山第136号转轮经藏窟而言，这种细腻清秀与人体美感稍嫌不足的特征甚为显著。

其间的普贤菩萨跏趺坐于大象背负的莲座上，体朝前倾，目光下视，双唇轻抿，嘴角微收，呈欲笑又忍、感情内敛的微妙神态，给人以娴静、端庄、温柔、善良秀雅之感；

文殊菩萨跏趺而坐，脸庞方正，颈项、手臂壮实，肩平而宽，双目平视，手握经卷，似专注凝思，颇具学者风度，给人以智慧深邃、精力充沛而又略带自负的神态，于内在气质的刻画上颇为成功；日月观音尽管面颊丰满充盈、富丽华贵，但仍秀眉低目、和蔼可亲；

玉印观音颈下、胸前、飘带上璎珞珠串繁饰，头上的花冠玲珑剔透，极为精细，手指般大小的珠串均以浮雕刻成，距今虽已800余年，却未损一粒；如意珠观音与数珠手观音均为立式，褒裙罩身，广袖飘坠，衣饰繁密。这些造像，处处都体现出宋人的审美情趣。

北山 第136号 转轮经藏窟 普贤菩萨

北山 第136号 转轮经藏窟 文殊菩萨

大足宋代造像既源于经典而又不拘泥于经典，在表现上突破了宗教雕塑的旧程式，有了创造性的发展，具有神像人化、人神交融的显著特点，这已成为共识。无论是大足北山第125号龛的数珠手观音，第136号窟内的普贤菩萨、日月观音、玉印观音，第113号龛的水月观音，第122号龛的诃利帝母等像，还是大量的善财、龙女、象奴、狮奴等种种侍从，皆系现实人物的真实写照。

在宝顶山石窟中，此类造像更是举目可见。《牧牛图》中的牧人，《父母恩重经变相》中的男女老幼，《柳本尊行化事迹图》中的善男信女，《大方便佛报恩经变相》中的六师外道，《观无量寿佛经变相》中的乐童、莲花童子，等等，皆具人之风韵。

宝顶山 第18号 观无量寿佛经变相

宗教艺术让位于世俗艺术最重要的见证，是在大足宝顶山石窟中大规模地出现了反映现实生活场景的造像。

同样在宝顶山石窟中，许多经变相，与其说是宗教教义的物化反映，倒不如说是世俗生活的折射。如《大方便佛报恩经变相》中六师外道手舞足蹈、独奏横笛的民间歌舞场面，《父母恩重经变相》中佛前求子、怀胎守护、临产受苦、生子忘忧、哺乳小孩、母子同睡、婚娶宴会、送别教子等一系列养育子女的场景，以及《牧牛图》中溪泉潺潺、流水淙淙、仙鹤伫立、牧人放牧这种山水美景与劳作者辛勤耕作融为一体的牧牛场面，都是把当时人们喜闻乐见的世俗生活情趣融入了宗教艺术之中。

宝顶山 第30号 牧牛图

中国石窟艺术在其漫长的发展过程中，各个时期的造像都积淀和承载了自己独具特色的思想文化内涵。如果说中国思想文化的发展在宋代进行了一次新的总结，并由此而诞生了以儒学为核心的理学；那么中国石窟艺术的发展则在宋代经历了一场新思潮的洗礼，并由此诞生了融合佛、道、儒三教思想的大足石刻。

如果我们凝神静气地把探寻的目光投向大足石刻错综层叠的超凡世界，它是中国唯一一处融汇佛、道、儒三教而自成一体的大型石窟群。这一点，也正是大足石刻有别于前期石窟的最大特色。毋庸置疑，我们稍加拾掇，就会看见大足石刻呈现出的许多新的思想文化景象。

例证之一，北山石窟。在北山佛湾造像延续了250多年的石雕长廊里，佛教净土宗、密宗、禅宗等都为我们留下了众多珍贵的龛窟石像。繁丽精工的“净土”，多头多臂的菩萨，形色各异的观音，可谓美轮美奂。而矗立在石窟中部、被称为“寰宇间仅此一刻”的《古文孝经》碑刻，其价值已不仅仅在于儒家经典在这里成为稀世孤本，更重要的还在于孝道思想在这座石窟寺里与佛教尊神一道受到同样的尊崇和礼拜。有意思的是：北山石窟中许多宋代新凿的牛王菩萨、解冤结菩萨等，它们却并非出自佛典，而是世俗百姓的泛神信仰。

北山 第245号 观无量寿佛经变相

北山 第136号 转轮经藏窟 不空羂索观音

例证之二，宝顶山石窟。这是中国唯一一座经整体构思、内容连贯的大型石窟，有人称之为“凡释典所载，无不备列”。其实，宝顶山石窟岂止是释典教理的演绎，儒家孝道思想也是这座佛教石窟宣扬的核心之一。《父母恩重经变相》如歌如泣地叙述了父母双亲含辛茹苦养儿育女的艰辛历程，《大方便佛报恩经变相》史诗般地描绘了释迦牟尼前生今世一个又一个回报父母恩德的故事，《观无量寿佛经变相》则以“大藏佛说”的口吻明言行孝才是进入天国的门票。

再看宝顶山的《缚心猿锁六耗图》。这是刊名“傅大士（傅翕）作”的比喻图像，以猿猴比喻心性，说心系六耗：眼、耳、鼻、舌、身、意，也叫作六根。心静则六根清净，启发善心，得福生乐；心乱则六根不净，萌生恶念，招祸致苦。傅翕是南朝有名的融合三教的先驱，他本人连着装都是“道冠儒履释袈裟”；他提出的心性观点，在宋代的理学家看来，正是理学所谓的“气质之性”。这绝非巧合，而是宋代新儒教思想的物化表现。

宝顶山 大佛湾大局部

宝顶山 第11号 释迦牟尼涅槃圣迹图

宝顶山 第11号 释迦牟尼涅槃圣迹图 弟子像

宝顶山 第17号 大方便佛报恩经变相

例证之三，南山石窟。南山是全国著名的道教石窟。凿于南宋绍兴年间的三清洞是一个典型的中心柱窟，是佛教早期开窟的模式，被道教欣然加以接受。它模仿佛教尊像的布局，从道教的最高神祇三清，到四御三百六十天尊，包括十二星宫密密麻麻布满了整个洞窟。从三清洞的辉煌看不出道教有任何“淡泊无为”的约束，在大足宋代这个特殊的文化舞台上，它不甘清净，为发扬光大道家文化担纲起显赫的角色。

南山 第 5 号 三清古洞 中心柱

例证之四，石门山石窟。石门山上释迦牟尼与玉皇的石龛仅一墙之隔。而雕刻精美的三皇洞、东岳大帝、千里眼、顺风耳等道教造像则杂陈于众多的佛教龛像中，显现出最为典型的佛、道合一造像的新景象。时至今日，又有多少人能分清哪些是佛、哪些是道呢？

石门山 第 10 号 三皇洞

石门山 第 2 号 玉皇大帝龛

例证之五，石篆山石窟。在中国早期石窟不能见到的三教共尊的景象，在这里却成了三教的大观园，老子龛、孔子龛、三身佛龛等三教的尊像堂而皇之地供列在一起，你中有我，我中有你，谁又能够截然地分清这个石窟属于哪一教哪一宗？功德主严逊的碑记可以道明个中的原委：“其教（佛教）能使人愚者避恶趋善息贪，贤者悟性达理，不昧因果，是于先王致治之礼法，盖有所补而不可一日亡也。”可见，宋代以做“佛事”为由，行三教之礼法、修养而贵为时尚，成为乡绅名士们追求的一种精神境界。

石篆山 第 8 号 老君龛

例证之六，妙高山石窟三教龛。在其同一龛里，一起供奉释迦牟尼、老子、孔子的尊像，不仅大足仅见，恐怕在全国也属凤毛麟角。在中国漫长的三教交涉的历史进程中，可谓风云变幻，涌现了众多纵横捭阖的代表人物。我们试想：如果牟子、慧远、韩愈、欧阳修、朱子、契嵩他们能看到妙高山石窟中的三教龛，不知该做何感想？

妙高山 第2 号 三教窟

透过这些纷繁的图像，我们已能深切地感知大足石刻是一个包容和体现多元宗教文化的艺术宝库。而在中国最具代表性的四大石窟中，敦煌自然是“敦煌学”的宝藏。莫高窟2000多尊塑像、40000多平方米的壁画和藏经洞出土的大量文书，使“敦煌学”成为覆盖民族文化和东西文化交流众多领域的一门世界显学。不过，尽管敦煌保留了许多南北朝到唐代时期的道教佚经，但敦煌文书和图像的主题仍然是佛教，敦煌所折射出的五光十色的文化异彩，佛教的光晕始终是主导的颜色。

雕饰奇伟的云冈石窟，以其浓郁的外域雕塑风格，诠释了北魏鲜卑皇室对佛教文化艺术的独到理解。雄踞中原的龙门石窟，则以其鲜明的民族化特色，阐释了魏、唐皇家贵族对佛教文化新的定义。云冈和龙门石窟，都以自己独特的方式，昭示了皇权政治与佛教在历史演变进程中的特殊关系，但道教造像始终无缘走进这两座佛教文化艺术的殿堂。它们所表明的，只是佛教在中国化、民族化的进程中所画出的轨迹和填充的坐标，两者无一是以承载佛、道、儒三教为己任的文化使者。

唯有大足石刻，它顺应历史文化的潮流，推陈出新，极工穷变，以其极大的包容性，生动具体地承载了以佛、道、儒三教融合为基本特征的新思潮、新文化，并将其永远地、艺术地凝固在了悬崖峭壁之上。

宝顶山 第5号 华严三圣像

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