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书法用以题画落款和题跋是常见的事，尤其是他人后来之补题，或者多人合作。相异或类似的风格如何合璧？可以大自然而言进行类比，有烟云以供养，花草摇曳多姿，左顾右盼，或有山石而藏风月；或雕梁画栋，需要殿上匾额等等。美的要素互相统一和谐，点缀和救补最好，平衡即是圆满，损有余而补不足也是圆满，能造势抢险更为难得。让题画之书法从写实、写意、写神不断递进，进入更高的境界，尤其是书画兼修的艺术家对于线条、章法和气韵更能精准把控，文人画之所以雅俗共赏也在于此，如八大山人、扬州八怪（罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎）、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等名家。如何阐明幽隐，抉发精微，是件重要而又不易之事。
古代画论中有：“境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述。子欲知其大略，吾姑举其大略而言之，如山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑，如水则有巨浪洪涛，有平溪浅懒，如木则有茂树浓阴、有疏林淡影；如屋宇则有烟村市井，有野舍贫家。若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑，霞映飞泉，曲径俨睹糜游，藤荫如闻鸟语；茅茨隐现，不无处士高纵；怪壁横披，讵乏长年至药？绘之者须取森森之气，穆穆之容，令观者飘然有遐举之思。”古人之述备至，作书者应遵循此道理，每读至此，又忧虑学者不能“反者，道之动。”所以，文人画总是能跳出俗套，不落窠臼，使得书画贵有神韵，有气魄，有灵魂，皆能从虚灵中得来。若专于实处求之，虽不失规矩而未知变化之妙，则尤其是要警觉的。
一，性情以驭 研习书画的本来是“学画所以养性情，且可涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来名家享大耋者居多，良有以也。”历代画论有“书，心书也，心画形而人之邪正分焉。画与书一源，亦心画也，握管者可不念乎?”傅山也说过，“藏于见皆有心者也。有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得，而失随之。”这也说明大巧若拙，拙胜于巧，拙中有巧，拙不必巧，“拙”蕴含的精神实际是人的性情、质地。清代刘熙载在《艺概·书概》中讲道：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”《庄子·山水篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。
善夫。”书法题画，从艺术创作的角度讲是一种心态和情志，作书者的思想，知道自己是什么性情？要表现什么性情？要达到什么性情的效果！是需要统筹和驾驭的。程十发就说过，“能够用线条来传播我思想感情的时候，我是十分骄傲的，我十分珍惜这一份艺术遗产。”清代董棨精准地说过，“作画不多，识见不广，师傅不真，必执一己之见，妄为评论。每以虚灵为纤弱，著眼为疏忽，沉厚为滞钝。反是则滞钝也而以为沉着，纤弱也而以为虚灵，疏忽也而以为萧散。见笑大方，不胜枚举。诚庄子所谓夏虫不可语冰者与。
清代赵之谦曾说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。”清代刘熙载也说：“名家贵精，大家贵真。”“所以，当艺术难以跨越，或者于至熟处返生，这种稚趣、拙趣、古朴、生动反而是功夫在画外，以书法题画更甚，金农、郑板桥、伊秉绶、王蘧常、沈曾植、谢无量书法正是这种味道。
二，松静入境 国画大家刘旦宅认为“中国书法是世界上所有艺术门类中唯一以人类内心世界为参照而创作的艺术，而其他艺术门类都是有外物对应的”。志诚禅师云：常教诲众人应住心观静，长坐不卧。六祖批评说：“住心观静，是病非禅，长坐拘身，于理何益。”六祖做偈云：“生来坐不卧，死去卧不坐，一具臭骨头，何为立功课。”程十发也有，“画人物要同速写一样，要注意大轮廓，先取势，缓刻画，画画要处处显得放松——精神放松，手放松，笔放松。描绘对象要繁物缩简，简而化繁。”
泰戈尔同样说过，“不要着急，最好的总会在最不经意的时候出现。”在题画时，不拘一格，肆意而为，“不工者，工之极也”、“复归于朴”的境界，毫无矫揉造作的俗气，又无取媚于众的习气。放松沉静，激发真情，从心所欲，才是真正的核心理念！如何能做到？老子的大智慧教诲了我们，“吾有大患，及吾有身；及吾无身，吾有何患。”“有、无“”之辩证对立统一，后学者应当在矛盾的“转化”方面下大功夫，举一反三，感而遂通。如若不能松静而为，《太极拳论》中有：“一羽不能加，蝇虫不能落。”没有这种松静而产生的灵敏触觉，是不可能驾驭百十条毫毛组成的毛笔，乃至毫端末梢，而得到游刃有余的笔力。所以，“笔墨间宁有穉气，毋有滞气，宁有霸气，毋有市气。滞则不生，市则多俗，俗尤不可侵染。
去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”为此，“未作画前全在养兴，或观云泉，或观花鸟，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒毫，兴尽斯止。至有兴时续成之，自必天机活泼，迥出尘表。须不入时蹊、不落旧套，胸中空空洞洞，无一点尘埃，邱壑从性灵发出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林真面目流露毫端，那得不出人头地！”心静，即境淡，其间无古今，此间可得！更须返观自心，彭祖摄生之论有所启示，导引闭气，以攻所患，必存其身头面、九窍、五脏、四肢，至于发端，皆令所在，觉其气运行体中，起于鼻口，下达十指末，则澄和真神，可为也。我们从于右任、张大千、李可染、潘天寿等的书画视频可以看到这种气派，这种精神状态与笔下自然流淌而出的精妙神品是互为因果的，与应酬之作勉强而为则大相径庭。
三，虚和取韵 韵，是用毛笔制造刚柔动静之形态，具有艺术形象的节奏旋律。《笔诀》中强调，书画要有筋骨，以劲健取势，运笔有力，但不干硬枯涩，而是意在笔外，通过长短、大小、浓淡、疏密、偃仰、向背等对立统一，达到无笔墨处也有妙境的艺术效果。明代董其昌认为书法应“以劲利取势，以虚和取韵。”东汉蔡邕的《九势》云：“势来不可止，势去不可遏。”韵，必须有余响，有回音，有空白，“余音绕梁，三日不绝”之谓，技巧，必须依赖于意志学力的专注，专注程度要达到“三月不知肉味”。清代王昱有论，“尝闻夫子有云，奇者不在位置而在气韵之间，不在有形处而在无形处。余于四语获益最深，后学正须从此参悟。”清代张庚专论气韵，言及“有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。
发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也，何谓发于笔者干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也，谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。”秦代李斯论书，“夫用笔之法，先急回，回疾下。如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水。如景山兴云，或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。”
这是一种不带烟火食气，既是大自然画图之本质，也是画家本人的自性之现，意外之物，无意求之，反而是“得意佳作”。熊十力说：“知识之败，慕虚名而不务潜修也；品节之败，慕虚荣而不甘枯淡也。”不正是虚和得韵的手段吗？把专门工作与群众工作相接共融，元气淋漓，和光同尘，与其舒卷，一身披晴朗，也可渐次入静！颜真卿、柳公权、岳飞、朱耷、弘一、于右任等，在儒释道兵各自领域皆有出书画名家，正在于此！
四，奇逸天趣 清代王昱《东庄论画》说：“画中理气二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修养心性，则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可称名作。”大千世界，入眼即为我见，面目各异。大家风范与行画匠气不同，这是刹那间望形可知，题画要讲究形，更要求气，鼓荡而通，饮之太和，天人合一，物我两忘，吴昌硕所谓的“画气不画形”说的也是这个道理。
气有气势、气脉、气象、气路、气形之说，黄宾虹说的山水画应该“留活眼、引真气”就是很好的指南，包括钤印的部位更应如是讲究。题画时看原画之起势处，一起如奔马绝尘，须勒得紧，而又有驻而不驻之势，意犹未尽，饱而不腻，笔有尽而意无穷，以引伸情感也。但是，千万不能张狂引致邪气，“丑书”作状的原由在此。
清代王昱指出，纠正时弊之病，在于“求笔力直透纸背，形貌古朴，神采焕发，有高视阔步、旁若无人之气概，斯为正脉门派。若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也！”怎样做到奇而不怪？以险绝取势，平正辅之，务必处理好质量的定性和数量的结构、配置、比例等，以险绝致胜的绝非易事，奇正、强弱、曲直、大小等多种对立的矛盾因素，既对抗，又呼应，整体显得险而不危，形式变化，意境深邃，引人入胜，是为大方之家，奇怪而能久远者，如郑板桥。徐悲鸿说“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。”“其思想奇，文奇，书画尤奇。”
“观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。”徐悲鸿的所谓的“仁慈”，近乎“淡”。用慈待人，自己即佛；用佛性悟人，人可兼佛；善心，点亮心灯；慧心，使心灯长明；善良的人，往往可以逢凶化吉；觉慧的人，往往可以化险为夷。石炉善用此法，以为奇与淡相对于一定条件可以化合。
五，技进乎道 由道入艺，可以一日千里，“反者（从矛盾的对立面考察问题和对策），道之动，弱（精简、示弱、减损）者，道之用。”“法于阴阳，以朴应冗，以简应繁。” 等等，都是思维的基本法则，于书画之道同理。清代郑板桥晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。
总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！郑板桥又论，“学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也，大成若缺也。诗日，十分学七要抛三，各有灵苗各自探。”石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中。郑燮为江君颖长作此大幅，极力仿之，横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外，甚矣。
上述论及“有与无”、“变与不变”，都是贴切而中肯的，太极也有空无的一面，清代布颜图论画，“宇宙之间惟情景无穷，亦无定像，而画家亦无成见，只要多历山川，广开眼界，即不能亦要多览古人之墨迹。”在此，概念上的“无与虚”相同，以臻于妙。弘一大师的“以穹窿之量容人，则德日庞大；以慎重之行利生，则道风日远。”教诲众生，一念起，万水千山，一念灭，沧海桑田。弘一大师之心量宏大，后学者尚须用“惜”，可为增大空间的有为法。东汉刘秀说过有关治国用兵的道理，“人苦不知足，既平陇，复望蜀，每一发兵，头须为白！”这就是“得陇望蜀”的由来，担心一将功成万骨枯，又累及百姓苍生，有感而发，“惜”而用之，可以防止穷兵黩武，书画之笔、墨、法也可以由此借鉴。
湛然禅师有话头：“道之难行也，我知之矣。古之至人，静以观其复，动以应其物，二俱不住，乃蹈乎大方。今之人或荡于空，或胶于有，自病病它，道用不振，将欲取正，舍予谁归?”
书不尽言，言不尽意。想通了自然微笑，看破了肯定放下，负重则不能前行，前行而不能久远。共勉。 文：李文远 题画书法：石炉（焮园先生） 铃印篆刻：石炉，鲍旭哲、王勇、余天玉、韩合欢、六百里印室、宋卫民 |
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