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“艺术人类”是“人性自由尊严”的同义词。以艺术为业，无产者成了艺术家，工业的奴隶蜕变成美的生产者。将来的社会不再如瓦格纳即时要求的那样是为艺术服务的，因为一切生活都变得具有艺术性：艺术在此变成了社会的理想模式。这是茨维坦·托多罗夫在《走向绝对：王尔德 里尔克 茨维塔耶娃》一书中所写，2月7日，这位法国学者、文学批评家、思想家走了……
茨维坦·托多罗夫 1939年3月托多罗夫出生在保加利亚索菲亚，四五岁时即能阅读少年版的《悲惨世界》《雾都孤儿》《塔拉斯贡的达尔达兰》和一些苏联小说。 他的父亲早年留学德国，与20世纪许多追求革命知识分子一样，热衷于马克思列宁主义的革命实践。父亲后来成为1944年保加利亚共产主义新政权所器重的党员知识分子，担任国家图书馆馆长，但很快由于高层内部政治斗争的株连，失去这个职位，成了一名大学教授，此后逐渐成为自由主义信仰者。 这样的生活经历，令托多罗夫对极权主义的意识形态非常反感。1963年，24岁的他为逃离国内环境而定居法国，后在巴黎大学学习，获得文学博士学位。 在法国，他对结构主义和符号学兴趣逐渐浓厚，进而深入研究文体结构和叙事样态。他陆续翻译了上世纪20年代俄国形式主义流派的文献，后以《文学理论》为题出版。期间，他结识了修辞学家钱拉·热奈特，二人合力探讨“结构主义批评”的深层理论。从此，他与文学批评家罗兰·巴特等人一起跻身新批评行列，声名鹊起。 1968 年起，托多罗夫担任法国国家科研中心研究员。同年出版的《结构主义诗论》中，他参考20世纪初俄罗斯文论的形式主义派及“莫斯科语言学社”擅长的语言理论，对诗歌进行语言学研究。 在2016年出版的《濒危的文学》中，他认为，现代文学正受到形式主义、虚无主义和唯我主义的严重威胁，文学教学已经陷入纯技术性的危险之中。他说，“结构主义在学校里的传承导致方法变成了目的。原本用于更好理解文本和社会现实的工具，转而成为一种终极目标，这并不符合我本人的求索。……文学让我感兴趣的，依旧是人类的真实境遇。” 下文节选自托多罗夫的著作《濒危的文学》： 第一次世界大战的杀戮及其政治后果，对艺术实践和思考该实践的理论话语产生了双重的影响。战后在俄国、意大利,稍晚一些在德国，同样在欧洲其他国家当中，极权制度相继建立，人们想让艺术为制造整个新人、新社会的乌托邦计划服务。 社会主义现实主义，“人民”艺术，宣传性的文学，要求与周围现实保持一种强有力的关系，尤其要服从当下的政治目标，这与艺术自律的诉求和关于美的研究非常对立。正如古典美学所要求的那样，艺术应该让人们喜欢（一点），但是尤其要有教益。许许多多的艺术家热情地响应这个要求，越是在他们发自内心呼唤革命之时，越是如此。 然而在与之同时的其他言论自由的地方，人们投入了一种反对践踏个体自律的战斗，肯定文艺与世界没有任何意义性的关联。这就是俄国形式主义流派（该流派被布尔什维克制度痛批，不久就被镇压）、德国的语言风格专家或曰“词法学家”、法国马拉美的追仰者和美国新批评的主张者共同的预设。当时的这些经过，就像拒斥文艺被意识形态奴役，必然导致文学与诗的最终决裂；就像抛弃马克思主义的“反映论”，势必要求让作品与世界的所有关系消失。与某些人的乌托邦主义对应的，是另一些人的形式主义；此外，二者都喜欢将自己的敌手看作是己方观点二选一后的另类。而这种形式主义，已经兼有过去那个世纪欧洲灾难景象哺育的虚无主义的特点。 我们回到了当前。20世纪末和21世纪初西方社会，是以不同意识形态之间，各种竞争性艺术观念之间，或多或少的和平共处为其特点。人们总能从中找得到主张乌托邦思想的人，就像能找得到忠实于启蒙运动人道主义美学的人一样。 同样，形式主义虚无主义唯我主义三巨头的代表人物凭借逆反和颠覆的声浪在欧洲，特别是在法国占据着意识形态的上风。 他们在文学报刊编辑部、国家补贴的剧院和博物馆的领导层，都处于多数派。对于这些人，文学作品与世界的表面关系只是诱饵。 如果展出一位具象画家的作品，人们就会在其画展宣传册上提醒天真的参观者：“本次画展旨在首先昭显借喻主题之外的真正的主题，即绘画。”如果接受讲述世界的作品，无论如何人们会要求其剔除“好的感受”，向我们揭示生活最终的恐怖，没有这一面，作品就会显出其“无法忍受的愚蠢”。或者，更糟糕，作品与“大众文学”等同，这个名声与其说是来自批评家，不如说是来自读者。确实，某些作者引起了普遍的关注，他们与这种模式无关；同样，为了把我的论域集中在法国，来自外国的，特别是欧洲之外的书籍，不沾染这个风气。 总之，这种法国式的观念，在体制、传媒、教育领域非常显著，造成了一种文学艺术的特别贫乏的形象。
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