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文学教会我们如何观察生活 文学批评教会我们如何思考生活 文学批评学则致力于校正 文学与生活的关系 
我读硕士、博士的专业是文艺学，一个来自苏联的二级学科；研究方向是文学批评学，一个在我读硕士时尚属新兴的领域。导师王先霈先生与另一位我未曾谋面的范明华先生，在我大二时合著了国内第一本《文学评论教程》（华中工学院出版社1986年版），两年后这本书被原国家教委定为高校文科教材。文学批评学，简单地说，就是对文学批评的批评 / 研究。文学批评在今日虽远没有当年的辉煌，名声也不那么光彩，但毕竟在谈论文学作品，桥梁与纽带的作用多少还在，作者和出版商们也需要有人摇旗呐喊；批评之批评尽管也会因研究的需要，涉及批评文本中谈论的文学作品，并有自己的判断，但终归是隔山打牛，心不在焉，关注的人就更少。  王先霈、范明华著《文学评论教程》1986年版（上图）和1990年版  做批评学研究自然要大量阅读古今中外批评文本。就西方而言，对我影响很深的人物，首先是英国唯美主义作家、批评家王尔德，是他让我牢牢树立批评也是一门创造性艺术的观念。“艺术在自身中而不是自身之外发现了它自己的完美。”“生活是艺术的最好的学生、艺术的唯一的学生。”这些惊世骇俗的观点，并不一定意味着论者要求艺术脱离生活，这是今日习惯望文生义、以己度人的人很容易发生的误解。托多罗夫说，“奥斯卡·王尔德是英语文学中最富有理论色彩的代言人”（《濒危的文学》，栾栋译）。王尔德一方面认为，“生活对于艺术的模仿远远多过艺术对生活的模仿。……一个伟大的艺术家创造一个典型，而生活就试去模仿它，在通俗的形式中复制它”（《谎言的衰落》，萧易译），但同时一点儿也不否认艺术与生活之间的关系。有关这一点，托多罗夫的如下论述很有见地：
艺术阐释世界，赋予未形以形态，以至于一旦受过艺术熏陶，我们就会发现周围各种事物不为人知的方面。透纳并未发明伦敦的雾，但他是第一个感受伦敦的雾，并且将之展现在画布上的人。在某种意义上，甚至可以说，他使我们开眼。文学亦然：与其说巴尔扎克发现了他的那些人物，不如说是他“创造”了这些人物。但是，一旦这些人物被创造出来，就会介入当时的社会，从那时起，我们就不断与他们碰面。生活本身“非常缺乏形式”，由此引出了艺术的作用：“文学的功能在于从粗糙的现实存在中，创造出一个将会比常人眼中所看到的更美妙、更持久和更为真实的世界。”（王尔德《谎言的衰朽》）然而，创造一个更为真实的世界，包含着文学不会断绝其与世界的关系的意思。（《濒危的文学》，栾栋译）
 实际上，王尔德只是比同时代的人更早领悟了语言和写作技艺的重要，或者说，他更早认识到词语在写作中的真实地位。比如他说：“语言，它是思想的母亲，而不是思想的孩子。”此外，他的叛逆者形象和对自己的梦想家的定位——“梦想家是那种只有借助月光才能找到自己道路的人，他所受的惩罚是他比世人更早地看见曙光”（《谎言的衰落》）——也让当时诗心萌动却不得不受理论逻辑束缚的我，心有戚戚焉。也许，是那时的王尔德让我幻想，能成为一位既葆有诗心和诗意，又能在理论天地自由遨游的学者，是很不错的选择。这种想法让今天的我既快乐，又痛苦不堪。 第二位是原籍保加利亚的法国结构主义文学批评代表人物茨维坦·托多罗夫。很自然，我对他的阅读是从他作为结构主义符号学家和叙事学家的著作开始的，诸如《巴赫金、对话理论及其他》《象征理论》《散文诗学——叙事研究论文选》等，但这些论著的具体内容已被我抛在脑后，我对叙事理论也终究是浅尝辄止。真正让我对他发生兴趣，并将我卷入其中的是一本薄薄的小册子《批评的批评》（王东亮、王晨阳译），这好像也是迄今为止我读到的、直接以我的研究方向命名的著作。它有个很怪异的副书名“教育小说”，我至今也不明就里。后来读到郭宏安先生1986年发表在《读书》的书评，他译为“小说学步”。他说“学步”是表自谦，这很好理解；说“小说”则“不能不透露出他本人的确已经发生了某种实质性的变化”，还是让人摸不着头脑。教育小说，Bildungsroma，始于启蒙运动时期德国的一种小说形式，代表作是歌德的《威廉·迈斯特的学习年代》。其基本主题是一位年轻人对世界上的种种事情进行深入研究，故此有在“教育 / 教化”中“成长”的含义。也许可以从这个角度理解托多罗夫所用副书名的自谦态度。  《批评的批评》吸引我的是有关批评是一种对话的观念；而托多罗夫对对话的理解，完全不同于我们平常挂在嘴边的这个词的不言自明的含义：两个或多个人在一起说话，即为对话。他认为：“对话批评不是谈论作品而是面对作品谈，或者说，与作品一起谈，它拒绝排除两个对立声音中的任何一个。”也就是说，批评家不能单纯把作品看作纯粹的客体，而要视之为有生命力的主体，由此，两种不同的、甚至对立的声音在碰撞、在相互激发。更具启发意义的是，他认为“对话批评”需要双方以某种共同信念为前提，即与所谈论的作品一同去“探索真理”。而且，真理是作为对话双方的一种“前景”而非起点、一个“调节原则”而非既定事实而存在的。换言之，双方要相信在探讨中可以无限趋近真理，并以此作为调节，对话才得以成立。这可以解释，为什么今天人人都知晓“对话”的重要性，而一旦遭遇争议就只见得一地唾沫加一地鸡毛，并无真正意义上的对话实践。因为类似“真理”这样的词汇，早已被人当作“大词”或“圣词”解构掉了；在文学艺术领域与作家、诗人谈论真理、使命、责任、道德等，会让他们觉得遇上了外星人。托多罗夫的如下论述让我觉得痛快淋漓，也曾被我多次引用：
两百年来，浪漫派以及他们不可胜数的继承者都争先恐后地重复说：文学就是在自身找到目的的语言。现在是回到（重新回到）我们也许永远不会忘记的明显的事实上的时候了，文学是与人类生存有关的、通向真理与道德的话语。让那些害怕这些大词的人见鬼去吧！萨特说：文学是对社会与人生的揭示。他说得对。如果文学不能让我们更好地理解人生，那它就什么也不是。
 《批评的批评》宣告着一位“形式主义大师”的“转向”，即从关注文学作品的各种“内在要素”，转到强调“文学与人的存在有关系，是一种趋向真理和道德的叙述”，其中包含着托多罗夫二十年的反思和实践。此后，每遇托多罗夫著作中文版出版，必搜罗之。最近几年则集中阅读了华东师范大学出版社“六点图书”推出的他的著作，如《走向绝对》《个体的颂歌》《日常生活颂歌》《启蒙的精神》，以及北京大学出版社推出的《我们与他人》等。但我始终对他的“转向”的原因和过程不甚了了。直到最近阅读《濒危的文学》（郭宏安译为《文学在危难中》），在作者的前言中才见端倪。他坦承，当他大学五年的学习结束，需要写硕士学位论文的时候，一个难题摆在面前：如何才能既讨论文学，又不屈从于当局意识形态的要求？“我介入了一条可使自己摆脱被统编的道路。这条道路主要是关注一些没有意识形态内容的研究对象；关注文学作品中涉及文本物质材料的东西，涉及其语言形式的东西”。他说，早在20世纪20年代，俄罗斯的形式主义文学思想家已经开辟了这条道路，并且不乏追随者。后来，他得到一次机会去欧洲，到“铁幕”的另一边去学习一年，他毫不犹豫地选择了巴黎，因为在那个文学艺术之都，一个自由的国度，保加利亚极权统治所强加给他的，如同其他人一样的集体精神分裂症，将有机会得到治愈。对风格、构成、叙事方式等文学技巧的分析，虽然对他来说已成习惯，但在保加利亚，由于这些外在于意识形态的文学的研究并不能够更好地为共产主义事业服务，长期被忽略，被边缘化；而一到巴黎，所有的禁忌与顾虑不复存在，反倒让他眼花缭乱，无从下手。索菲亚大学文学院院长把他介绍给索邦大学文学院院长，后者面对无法用法语准确表达意愿的他，建议他跟随一位教授研究保加利亚文学，这让他有些沮丧。还是中国诗人说得好：“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”在一位心理学教授的指引下，他找到了和自己一样对那些“奇怪的问题”感兴趣的人：钱拉尔·热奈特，索邦大学的助教。“我们在蛇街的一个阴暗的走廊里见面了。那里有一些上课的教室。我们彼此产生了好感。”热奈特又将他带到罗兰·巴特的研究班的课堂里，他在巴特门下修完了第一个博士学位。  在法国定居并成为法国公民后，托多罗夫继续从事形式主义文论的传播与研究工作，与热奈特也有着长达十年的合作。法国宽松自由的社会环境，尊重个体自由的多元价值观，使得他既有的切入文学作品的视点发生变化。当一个全新的世界里的文学作品，没有像极权主义社会里的文学那样，受到先定的意识形态枷锁的捆缚，那么，对这样的作品所携带的思想和价值的不理不睬，就显得很不明智。因此，对文学分析的“方法”的爱好逐渐衰退，需要在更广阔的场域中关注文学、关注作家的信念开始树立，而对作家的分析和阐释，不能不将他与特定时代的思想、文化、道德、政治等联系在一起。托多罗夫意识到：“文学不是凭空产生，而是由活生生的话语总体所酝酿而且带有其诸多特征；如果说文学边界在历史过程中变化不定，这绝非偶然。”可供使用的材料如此之多，必定冲破研究者习以为常的思维模式和分析方法，心理学、人类学、历史学的资料和概念陆续进入他的视野，个人记述、回忆录、书信、见证材料、无名氏的民俗文献等非虚构文本，也成为他思考叙事写作，进而思考什么是文学、人类为何需要文学的重要材料。在前言的结尾，托多罗夫对“为什么喜欢文学”问题的自问自答是：
因为文学有助于我的生活。我再不会像年轻时那样，要求文学给我免除与人交往时所遭受的伤痛；与其说文学排除切身的经历，不如说揭示了与这些经历持续联系的领域，使我更好地理解这些领域。我不认为自己是唯一看到这一点的人。文学比日常生活更精练，更动人，但是并非与生活截然相反。文学拓展了我们的世界，促使我们用其他方式构想并组织世界。我们所有的人都是由其他人所成全：首先是我们的父母，其次是我们周围的人；文学使我们与其他人互动的可能无限开放，因而使我们无限丰富。文学给我们提供了使现实世界更有意义和更美的那样一些不可替代的感受。文学远非一种仅使有教养者惬意的消遣品，它让每个人更好地回应其人之为人的使命。
 保加利亚摄影师 DENIS BUCHEL作品 托多罗夫自身经历及其文学研究的“转向”，已验证了文学能让人“更好地回应人之为人的使命”。 《濒危的文学》第6节是谈“文学何能”，这也是我作为文学教师面对学生无法回避的问题。对此，托多罗夫先讲了两个真实故事。一个是约翰·斯图亚特·密尔在《自传》中回忆自己二十岁，在饱受病痛折磨之时阅读华兹华斯诗歌的奇妙感受。另一个发生在二战时期的巴黎。一个名叫夏洛特德尔波的年轻女子因密谋抵抗德国占领者而被捕，关押在巴黎监狱的单人牢房中，经受着“暗夜与迷雾”的折磨，且被禁止阅读任何书籍。但她楼下的女难友可以在图书馆借到书。于是，德尔波将被子撕破搓成布条，从窗口把楼下的书吊上来。就这样，司汤达《巴马修道院》中的主人公东戈住进了她的监号，他话不多，却打破了她的孤独。不久，德尔波被送往奥斯维辛，东戈不得不与她告别，但是很快，莫里哀《恨世者》中的阿尔西斯特来到她身旁，向她解释了通往地狱的实情，并向她展示了如何与人团结互助。接着，唐璜、安提戈涅等渴望完美的英雄们纷纷前来探视她。后来，德尔波被释放回法国，但很久都不能恢复正常的生活，直到有一天阿尔西斯特回到她身边，把她从困境中拉扯出来。她写道：“诗人的创造物较之血肉之躯的创造物更真实，更不可穷尽。因此，诗人是我的朋友，我的伙伴。凭借诗人，我们又在存在者的链条和历史的链条中与其他人联系起来。” 我们和托多罗夫一样没有经历过德尔波那样的极端情境，但文学之于每个人的作用是如此具体而真切，就像托多罗夫所说：“它们使我能够给自己的情感以形式，给自己的细碎生活之川以规整。它们让我梦想，使我为不安或失望而震颤。”也正如意大利作家卡尔维诺所言，每个人都会拥有“自己的”经典，“‘你的’经典作品是这样一本书，它使你不能对它保持不闻不问，它帮助你在与它的关系中甚至在反对它的过程中确立你自己”（《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译）。  保加利亚摄影师 DENIS BUCHEL作品 由此，不难理解托多罗夫对现时代人们“把文学封闭在令人窒息的紧身背心中，玩弄形式游戏，虚无主义者的悲歌和唯我中心主义者数不胜数”的状况忧心忡忡，呼吁把文学从中解放出来，重返人的世界。就我们自己的文学情形来说，或许玩弄形式游戏的风潮已经刮过，再也无法掀起大浪，但虚无主义和“唯我主义”的浪潮始终涌动不息，要把人们从现实世界中推搡出去。尤其是“唯我主义”这样一种来自于“自得自恋的文学实践”，几乎被当成是文学的革命或解放，被当作文学的“本真面貌”。这些写作只不过一再印证着托多罗夫的判断：“世界越是可恶，自我越是迷人！而且，讲自己的坏，破坏不了这种快感。重要的是讲述了自己。讲的什么还在其次。” 郭宏安在书评《脆弱的平衡》中说：“如果说《批评之批评》是对法国文学批评中以结构主义为代表的形式主义君临一切的局面的一种反思，《文学在危难中》则更像是对法国当代文学理论、文学作品及其批评的一种挑战，一种抨击，或者说，一种悔恨中的反思。”文学批评学研究不可或缺的正是这样一种“悔恨中的反思”，我在这一研究领域接受“教化”并“成长”，逐渐养成了对一切不言自明、不言而喻的东西保持审慎和警觉态度的习惯。这就是美国作家大卫·福斯特·华莱士在他生前唯一一次演讲中所强调的，必须时时刻刻一遍又一遍地提醒自己：“这就是水。”也就是，去尽力摆脱头脑里各种“默认设置”，重新打量和思考周遭的文化环境所灌输给你的一切。比如，认为文学批评的目的是使人信服乃至折服，是让作家、诗人“惊叹”批评家说出了他们想说而没有说出来的话，等等。文学批评的目的只有一个，那就是托多罗夫所言，与文学作品一道去探寻真理。这些真理并非如人们所臆想的那样遥不可及，它们很可能就像小鱼们每日生活于其中的水一样简单而未被审视；它们也可能就蛰伏在“陈词滥调”里  美国作家大卫·福斯特·华莱士 比如，文学来源于生活，文学要有益于现实人生，文学要引导人们求真向善寻美，文学是一种道德话语，文学展示了他者的世界，等等。如果说，今天的文学批评与文学一样处于“濒危”之中，它的最大问题并不是人们所说的一味的“颂赞”——去颂赞那些值得颂赞的，始终是文学批评的重要职责——而是自我批判意识的极度匮乏，其中包括，对不言自明的陈词滥调的批判，以及，对看似陈词滥调的真理的坚守。 文学教会我们如何观察生活，文学批评教会我们如何思考生活，文学批评学则致力于校正文学与生活的关系。
2016年11月 武昌素俗公寓  真无观：与他者比邻而居 |
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