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内容提要：在当前媒介融合的语境下，从文艺形式同质分类的开放性角度上，必定会给文艺学学理的概念内涵，带来公认范围很广的拓展。尤其是在“新文艺群体”主体创造的思维能动性方面，为思维视域，提供了一种新媒介条件下相关学科认知与边际分析的发展模型。“新文艺群体”借助其能动性的思维方式，从文艺类型的原创性助因上，产生了多样化的、与主体文艺机制相对应的、有很大可塑潜力的表现形式。
关键词：思维能动性；文艺共存状态；内在空间意识；本体论结构；融界化 “新文艺群体”[1]在当前媒介融合的语境下，从文艺形式同质分类的开放性角度上，必定会给文艺学学理的概念内涵，带来公认范围很广的拓展。根据我在一线的创研实践和国内创作前沿同步交流的状况来研判，其中最有包容性的拓展面是：一、“新文艺群体”在主体创作的思维能动性方面，为思想视域，提供了一种新媒介条件下相关学科认知与边际分析的发展模型。因此，文艺评论-理论领域应该客观地扩大对“新文艺群体”的“艺术思维新 ”[2]思维模型研究的应用范围。二、“新文艺群体”借助其能动性的思维方式，从文艺类型的原创性助因上，产生了多样化的、与主体文艺机制相对应的、有很大可塑潜力的表现形式。因此，如果要同步地去认知“新文艺群体”文艺创新新型思维的发生原由，就需要一个有更大实际应用范围的论究构架。为此，我有必要提出，在诸多对“新文艺群体”文艺创新面对面的实际问题的选项思考中，我们据以立足的指导思想，也免不了有一个认识论角度上的转向。那就是对“新文艺群体”文艺创新的能动性思维现象，需要扩展一些新的、更具发展性的思辨模式，运用到对“新文艺群体”能动性思维缘何发生的前提性思考中。这样，对“新文艺群体”那种“思维新”的发生学认知，就必然要触及到对思维运思本身，相应的多个根基，做出更大余地探讨的重要反思。 一、从中国哲学范畴视域，看“新文艺群体”——“思维新”图景 “新文艺群体”在其发生和发展的演变历史进程中，形成了一个有自身吸收与转化特质的新型文艺共存状态，这一状态带有自身个性潜力相应的开放性。以新文艺创作方式为特征之一的网络文学作家、网络独立撰稿人、网络直播人、网络音乐人、数字艺术微影视制作者、网络数字美术家、自媒体、文艺网站创办者、独立数字摄影者、独立设计师、文艺电子刊物创办者、网络舞蹈家、网络曲艺家、网络戏剧家……，是借助互信息化互联网，作为其独立性、私有性、节点性、共享性的文艺创作传播媒界，其文艺表现话语和艺术意义生产、发送的方式，是一个连接性和交互性的共生体系。体系中任何个体，都是一个互联系统中的一部分相互作用的单元。由此客观上,构成了人-机-脑互联一体生产力的本体论结构那种外因条件。这种由互联网传媒体现出来的“新文艺群体”文艺话语的接近权、文艺话语的代现权，是借助独立性互联传播，来构建独立性的公共性（群、圈、论坛、微博、播客、微信）和共通性（多维开放性、互动沟通性、分享反馈性）方式，形成“新文艺群体”话语创造和意义生产链（构思、创作、传播、反馈、互动），形成以独立个体方式体现的网媒公共性文艺共存体。 “新文艺群体”这种凭借人-机-脑交互一体的多向度能效，从创造新艺术观念环境的思维根基上，体现出了中国哲学思维范式论域下的本体论意涵。 我认为，任何一种创造新艺术观念的思维活动，虽然在不同的思维生成环境下有不同相应变化的形式和内涵，但思维活动如果要具备一种理想的变革性创造特质，那必须要依赖一些相应变化的预备、相应开放的自我调整、相应验证的运用——这一环链的综合因素来决定。所以说，客观研思中国式“新文艺群体”-“思维新”的方式，只应该是在思维活动变革性创造所赖以发生的根基中去立足。为此,我有必要对中国“新文艺群体”的“艺术思维新”思维原创之间、思维认知能力之间的差异关系，来作为研讨“新文艺群体”思维认知模式的焦点。分二个方面阐述： （一）以中国哲学知行观为起点，揭示“思维新”现象的意识哲学意涵。 我从东西方哲学史比较，中国哲学“思则得之”[3]那种致思于思维本质特征的心学观，完全是着眼于一种对意识主体性的开启，本质上，切近契合于思考一种思维产生原创性状态的原发助因之所在的中国哲学“致知在格物” [4] 与“行之明觉精察处即是知” [5] 的知行观。我从中国传统哲学知行观中发挥和延伸出来的看法是：人们在思维活动中能够生成新变化、新换位的意识——“思维新”，凭借的是一种思维中能够容纳无限变化的他者那种内在的场域。可是，这个内在场域的空间，是意识处在思维的开展过程这一运动中产生的。它是凭思维自身开展出来而又不同于自身的一种差别的显态。这个差别，总是在没有差别但又不能不没有差别的预含处，又不断重新开展出自己新的预含。可见，思维产生的任何新维度，作为一个思想变程而推进的整体构造中的那种内在的广延，可以自我显化出对某段进程的一种变化。也就是说，这种变化，会随着单一与复多所展开的一种总体序列，而递进的。这样一来，就产生了思维变化所预含的：新的角度、新的原创想象、新的或然性——那种隐性内因，它恰恰是一种保持着差别性思维空间的可能性。 我从艺术思维形式的表征看，艺术思维的创造性，既构建了一种原创想象结合自由想象的内在性，也建立了一种悟性开掘代替经验选择的内在性。例如，艺术思维发生环节中，创新与非创新二者的内在差别，就是一种可单向也可双向运动的空间，它规定一个层次的内在，对另一个层次的内在，发生超越的构建。在它的构建活动中，总是体现出——思维的开启状态在过程的生成变化中，对自身有所确定而又不能全部确定的那种矛盾性。因此，我们任何一个意识活动中构建出来的新思维空间，本质上都体现出，在一种新思维序列拓展出来的过程中，不断超越它自己曾经的自己，而预设着自己后继的自己那个过程性。这种思维创新活动所发生的过程，是以变动的方式，先于一切不变动，并可以超出这一先于一切不变动而对自身再变动。也许每一个新思维种类的自身，都预设了和其他思维种类相互之间，保持着有机而能自由变动关联性的空间。思维创新活动所发生的过程，本质上，就是一种“不是”在自身的“是”中。可以说，“思维新”的创造性规律，不仅体现了思维活动中肯定-否定的矛盾性辩证动态，而且，这种矛盾的自律运动形成了看不见的内在过程性。对人类艺术发展规律来说，任何认识论根基上的“艺术思维新”那个外生性原因，都离不开内源性的内因——矛盾的对立与互补的运动过程。过程就是一种矛盾性的空间——这就是在理解“新文艺群体”-“思维新”创造机制这个哲学意蕴前提下，对中国哲学论域的活用，以及原创性地新发挥。 我历来认为，理解一个思维变革性创造的最高境界，是去继续原创性地发挥这个理解。因此，我对中国哲学“思则得之”理解性发挥的另外一个维度是：思维要要在最大范围上，开启思维对象、思维角度的潜无穷性。我们该怎样去理解思维对象、思维角度的潜无穷性呢？ 概括地说，我们正是对这个问题的意识过程本身，就在有差异而关联着的推进性中，形成了一个意识拟-空间。这个空间，可以让我们随意在当中做出，非线性因果关系的对意识对象的剖思、逆思、截思、环思、扩思、插思式的立体状集合环节，并让这些意识对象集合体，得到有所显现的广延度与伸张度的拟-扭结领域。但同时我们要留意的是，广延度与伸张度里面包含的广延和伸张面，也可能就包含拟-直向的平面性的一维广延和伸张的长度，那么，这就有可能带有线性的因果逻辑性。这样，我们思维中的意识自为的不断显化度，就不断地决定着我们脑际某个意识中心点空间的边界，随时都向着四周，广延着我们意识的对置、合并、交叉、循环、逆反、扩延、伸缩的各式运行。我由此引申地认为，思维意识母体中的任何一个入思的子环节，实际上都以别的入思的子环节，及其相互的可逆，或相互的变构的关系，而构成母体自身的内容变化。类似于拟-星型的意识结构体：它由点-线-面意识状态构成的环状，通过点到面、面到线的交互方式，连接到环状中作为起点的中央节点，由中央节点再转渡到终点节点运行。同时，思维意识对它自己的认知，总是表现为一个预设的自我-主体，在延思自己的客体-对象，即从一个自我-主体的原本位置，从意向本身的上展运行面中，再往下垂向地展开思考面，直到思及一个立体的对象。这样的话，就从思维意识创造机制的哲学意蕴上，体现出了，用中国哲学“思则得之”的思辨运思，来创造性发挥对“艺术思维新”另外一个理解维度。 （二）以中国生成论哲学为启思出发点，探究“新文艺群体”-“思维新”现象的生成哲学蕴涵。 我认为，一切思维方式与状态，本质上都是过程的转换。一切过程都可以创造空间，一切空间都包含对立的互补的维度，其伴随的是无限开放的单一性和总体性，在这一系统序列中，互相奠基、相互关联。过程历史全域的大系统从前过程子系统到后过程子系统的创生，是让过程系统产生新结构或子系统功能，这种推进的不可还原的质上的变化，使后过程事态从前过程事态中分裂出来，而不还原为前过程事态，这种不可以还原，正是因为后过程的新质已不同于前过程的质，从而以差异性体现出后过程的相对稳定的规定性，差异的质就是后过程系统的暂态稳定。思维活动演变中的每一个新的生成状态，总是处在：建构一种生成的同时又解构一种生成的途中。正如前过程开放的异域是后过程，而后过程开放的异域是新的前过程。或者说，前过程否定自身的过程，就是实现自身的过程，同理，后过程实现自身的过程，就是否定自身的过程。这种前过程与后过程的关联性，决定了非确定性的事态的实存，决定了过程与子过程（后过程）相互同一中转化为差异，前过程动变到后过程，后过程又动变为前过程，这两个方面的每一方面自身都不是同一性，所以前、后过程是彼此差异的，并决定了彼此的有限。 从本质上看，每一个新生成状态的后继，都包含它的一个先在。或者说，一种原初，在它自身内已经预设了一个更原初的对立或差异，总以一个自身的他化或异己化，使原初自身以不是自己的广延而成为自己的另一个。过程全域状态的前过程到后过程变化与守恒的交替超循环，构成过程全域的无限层级结构。后过程的基元构造系统，系统开放构造成层构体。因此，后过程层构系统的结构具有相对前过程层构系统的独立性，这种独立性就是后过程自我组织、自我有序、自我层构的自构系统，这种后过程自构系统对应着比前过程更大的时空层次，更大的运行层次。由此可知：任何文艺形式思维的创造过程全历史构体，都是只有始限而无终限的自由（无限可能）层级的开放构体。后过程基元与前过程基元之间的互反性、异构性，形成了后过程基元与前过程系统之间的离散关系（异己化），从而促成了后过程系统与前过程系统之间的波动性，进而，后过程异层系统向前过程同层系统互作转换，最终形成了开放与超循环机制，也就形成了变化中的差异性。所以，过程全域系统机构的演变是前过程间断与后过程连续的发展，其中，间断系统就是演变结构，连续系统就是构成结构，也就是时间结构与空间结构的相互转化，这就是生成的本质。这同时也是，探究性理解“新文艺群体”-“思维新”的生成活动那个最终内在的哲学思维根据。就是说，“新文艺群体”-“思维新”的生成，首先是他们在他们自身中的否定之后的肯定。 从“新文艺群体”-“艺术思维新”的知-行关系来认知，“新文艺群体”的思维转型角度，属于一种特殊维度的思维方法探索的不确定性。因为思维方法的世界，本身处于突生性的不自定的位置。我们不要从既定不变的视角，来代替其他维度预设的不确定位置。思维自身都不是能自定成自己的某一定限，思维方法又咋个能自定为某一种呢？思维方法必然是空而有相的，这才算是真有。我们在崭新解释和创新理解“新文艺群体”的“新思维”方法时，不可能把我们全部维度的未现方法都显示完。即使是自然界的物貌，也都没有包括完宇宙给它的有待生成维度。我以“新文艺群体”互动装置艺术[6]创作状况，来作实例分析： 比较上世纪90年代后期互动装置艺术和“新文艺群体”互动装置艺术两者，就可以评估或者基本衡量出90年代后期国际主流互动装置艺术各群体、各流派，和“新文艺群体”的互动装置艺术特征之间，存在一种方法策略取向上的明显差异。“新文艺群体”是把互动装置艺术很多转向的潜在性，放在了互动装置艺术不断后设一种衍生空间的可能性中。 “新文艺群体”那种对偶成的原发艺术和符号的人工技术哲学观念，大大不同于当前普世化的后波普表象思维。不管从当代中西文化本质来源的横向比较方面，还是从探索艺术原则自身的有序发展方面，包括为当代互动装置艺术提供新的类型方面，我都觉得，“新文艺群体” 互动装置艺术，是对后波普之后的艺术潮向，做出最敏感转向的沉思而不是去单纯演绎的艺术群。他们擅长用图式的诗化，来超出和自己相平行的立场，重要方法是对反思的诗思。凭这点，他们的每一次创作都孕含了很大程度思想技术决断的美学能力。比如说互动装置代表作《山水-墨水-冰水》这种映象交互和叠现的图式客体，是介于主体显现和非显现之间的，对感觉者来说，它没有设定客体和主体之间整体边界的样态，有点像分形的模糊分维，也就是说，作品中表现的山水、墨水、冰水的图式客体，不是在我们知觉中被表象出来的经验实物那种山水、墨水、冰水，而是变成主体意向中显示出的纯碎图像，它是主观幻现出来的主体对象。这样，主-客二体就统一起来。《山水-墨水-冰水》从侧面反映了“新文艺群体”对图式意识空间的敏觉，从类型上说，他们的艺术面向，已经切近到中国哲学的图式意识空间中。 正如“新文艺群体”为中西方文化共同特质找到的新型思维一样，自然成了他们当代美术思想序列中最有转折性的部份。这个，恰恰是让“新文艺群体”的观念艺术，形成这几年风格高峰的重要原因。“新文艺群体”的原创作品证明，他们的创作不是受90年代后期西方艺术准侧的被动支配。相反，他们的艺术动机是在支配一种新视角的出现。这种跨越了成规的视觉开启，让我们不能再用一种很普通的纯粹流派体系和风格标准，来解读他们的作品。理由是：他们的跨国性质的创作，已经在形有和形无二者悬显中，对东亚传统水墨艺术缺失的东西持很深的反思态度。新世纪20年的创作，“新文艺群体”开创的：场、气、心、形——四者统一的“内感艺术”，只有在一种敏悟中再求一种凭空的闪悟，才有可能做到。从宗炳、王微、郭熙时期到当代，很多东方画家都能在技艺中追求和达到“身即山川”那种意和象二者统一的境界，但很难做到把场、气、心、形四者统一成形而变的思辨境界。 以上例子，让我不不得不以新的思考来论判，“新文艺群体”以“艺术思维新”的延拓，构造了一与多的差异自身存在者，而这种以与多差异正是一种矛盾性的、但又作为联系着且又否定着的不间断的质态，这种质态始终处于“是”与“非”的交互生成中。例如，网络作家多元性的“独立-自由-自主”非体制话语生产-传播方式，与体制整一性话语传播机制，十分健康地形成了一个相对的、有待完善的多元的统一体共融文艺广义体。 二、从“新文艺群体”的审美接受视野，探究其中华美学思想意蕴。 从我的美学-哲学思考角度看，“新文艺群体”的当下个体话语体系，与中国传统话语体系，组成了一个共同交互的意义生产同构体。二者之间在意义的生产方面虽然是同构的，但在意义的表现方式多样性上，产生了思维方法差异化的一与多关系。。 “一”的“多”，恰恰是“多”的“一”所凭附的“一”的先决条件。艺术审美的多方面方式，就是自由创造的方式，它和艺术方式是多方面的性质是一样的。因此，艺术审美方式的多方面维度，就是读解、知解和悟解方式的多方面维度，就是读解、知解和悟解方式的多方面统一在一起的“一”。审美运思空间中一个开端过渡到另一个新开端，本身起作用的是，这些不同序列出现的开端的特殊定向中，包含的能够将它组成自我一致的最高的整体，这个整体在内部引导这些组成各个特殊定向开端形成了内在趋向的“一”。而“一与多”的辩证关联，就是中国美学范畴构建的“多与一”关系。这种美学范畴构建的“多与一”思辨关系，成为了中国美学文化演变历史进程的奠基性思考助因之一。 （一）从中国接受美学的维度，创造性探究“新文艺群体”审美思维特质。 我问：一个“新文艺群体”作品的原创性、原读性和原释性，到底只由读者的审美期待视野和诗评家“接受意识”来决定？还是被艺术品中的原创性、原读性和原释性，改变了读者审美期待视野和评论家“接受意识”的范围？ 我的看法是，“新文艺群体”作品作者、读者、批评家三者相互依赖的关系本身就有特定的设定条件。例如：凡是读者、批评家在先行理解““新文艺群体”网络文学原作的潜在意义的同时，读者和批评家自己也处在历时理解、共时理解、分层理解——三个维度既展开又限制的不断历变中。这就产生了读者、批评家的先行理解本身有一个连续中的断裂，连续中的断裂标志着衍生环节的开始。这就爱造成读者和批评家参与解读释义，只能是对作品某一定向意义维度分形以后的代现。 但西方美学家姚斯提出：“读者在由文学期待、回忆和预期组成的统一视野中把这些作品作为他现在的作品来感受并将它们互相联系在一起，正是这一视野确立了它们的意义。”[7]我认为，“新文艺群体”作品，首先要面对读者、批评家、作者各自的创作也存在某个不确定的壁垒，因为读的释义空间和写的产义空间，分别都处在各自组织和统领的差距变动中。所谓读者、批评的在先预设……补充原作的意义，本质上是不定显的。原作自祖始义的无限和无解，并不在读者阅读和批评通解、近似解的能力范围内。批评家只能做到在线性上不断续设出自发语境和义境的新起点，把原作自祖语境和义境的异源共同统归一处，可是，原作自祖语境和义境自己突变的自增长边际，恰恰和批评原发语境演绎出的边际形成了互异，这让批评不可能在生成性的领域之外，再设定一个自我演替的边界。于是，在读者、批评家、作者之间，形成了一种主导着结构同时又消解了这一结构的永续流向的不可弥补的结构多元体。 可见，姚斯的线性接受美学观，缺乏“新文艺群体”继承中国美学思想“生生之谓易” [8]那种作品思想意义达到——“义脉接附、思绪各异” [9]多元性变化中接受审美的美学境界。“新文艺群体”代表性网络小说《假设正在发生》中这样写到：“假设云的重量如铁，向下坠落，在云中驰骋，灾难的意象体反复出现”。这一段描写性句法，在魔幻的故事情节中，自然要面对我自己主观添加的多重义、原作的单向义、读者的偏好义——三个不同的产义方式的重合，难处就在于，三者各自都有自我意义的环节设定和衡量它的标准。我不知道三者中的哪一者，是三者整体中相对可以独立而不可还原的方面。但我知道三者都有一个自身展开的边界。这就揭示出网络小说《假设正在发生》那种多元性变化中接受审美的美学意蕴。同时让我思考：批评对原作参与和补充意义边际的可能性，只是普遍性中的特殊的可能性，这个可能性，只能靠条件转化为而不是完全等于——一个原作意涵正在转向和先导预期相反方向的突发的不测性。这样的话，这个可能性让批评的解释空间自身，会处在不断产生和拆解的流变中，而且这个解释空间只在当此的超越性中才显化。因为超越和补充原作本身，也附带了明显的内在和外在距离的失衡迹象。我与其说批评家的解说在超越和补充原作，不如说是批评家对原作的内在可能性，只是在延设批评家内在意向对象的抽象的分形。 |
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