克里斯蒂娃：痛苦的疾病，论杜拉斯

置身于宁静 2023-02-22 发布于浙江

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lightwhite 译

Marguerite Duras

痛苦是我一生中最重要的事之一。 ——《痛苦》[1]

我告诉他，在我幼年，我的梦充满着我母亲的不幸。 ——《情人》[2]

天启的白色修辞

正如瓦莱里在1914年战后宣称的，我们这些人，文明，我们现在不仅知道我们终有一死；[3]我们还知道我们可以处死我们自己。奥斯维辛和广岛已经揭示了“死亡的疾病”，就像杜拉斯说的，它们构成了我们内心的最幽深隐秘之处。如果军事和经济的领域，还有政治和社会的关系，被死亡的激情所支配，那么，这样的激情似乎已统治了曾经高贵的精神王国。的确，思想和言语的一场可怕的危机，再现的危机，已经浮现。其相似的情形可见于之前的世纪（罗马帝国的衰亡，基督教的兴起，中世纪的瘟疫或战乱的毁灭年代），其原因可究于经济、政治和法律结构的崩溃。进而，毁灭的力量，从未像今天这样无可置疑、不可挽回地在个体和社会的内部和外部出现。与自然、生命、财产的破坏相伴的，是精神病学已敏锐地诊断出来的种种混乱的一次爆发，或只是一次更加公开的显现：精神错乱，沮丧，狂躁，反常，虚假人格，等等。

政治和军事的灾难固然恐怖，并以其可怕的暴力（集中营或原子弹的暴力）蔑视着思想，心理身份的强烈爆燃同样难以把握。瓦莱里已意识到了这一现象，他把精神的灾异（它紧随着第一次世界大战，但更早地源于“上帝之死”的虚无主义）比作物理学家所观察到的东西：

在处于白热状态的炉子里，如果我们的眼睛能经受得住，它看到的只是——虚无。光的任何不均等性都不存在，空间的各点也无法辨别。这种被关闭的可怕的能量，导致不可见，导致感觉不出的均等。然而，这种均等，无非是达到完美状态的紊乱。[4]

所以，文学和艺术的主要挑战，就处在了这种影响个人、道德、宗教或政治之同一性的不可见之危机当中。宗教和政治的危机，在意指的危机中找到了其根本的转译。从现在起，命名的困难不再通往“文字里的音乐”（马拉美和乔伊斯既是信徒，又是唯美主义者），而是通往无逻辑性和沉默。在超现实主义的相当有趣，但又总是介入政治的插曲之后，第二次世界大战的现实，通过意识形态或审美的堤坝再也无法阻挡的死亡和疯狂的爆发，残酷地虐待了意识。如此的压迫，在精神痛苦的中心，找到了其亲密的、不可避免的回弹。它被体验为一种无以逃避的紧急状态，并且，它不因此停止不可见、不可再现。但在何种意义上？

当我们试着捕获痛苦和心理死亡的错综复杂的曲折时，如果谈论“虚无”（rien）仍然是可能的，那么，当我们面对毒气室、原子弹或古拉格的时候，我们不是仍然处在虚无面前吗？关键既不是二战世界里死亡的惊人爆发，也不是意识同一性和理性行为的瓦解——这导致了精神错乱的疯狂显现，并且往往同样地惊人。因为这些可怕而痛苦的景观扰乱了我们知觉和再现的机制。我们的象征模式被清空、被石化，几乎被消灭了，仿佛是被一种太过强大的力量所压倒或摧毁。在沉默的边缘，“虚无”一词浮现，面对着内部和外部的如此无度的混乱，它是一种拘谨的防卫。从未有一场灾难是如此天启地过度；而它的再现也从未被如此寥寥可数的象征模式所承担。

在一些宗教运动内部，有一种感觉，即面对如此之多的恐怖，只有沉默是恰当的；而死亡必须从活生生的言语中撤出，它只能在一种近乎痛悔的关注的裂隙和不言中被拐弯抹角地唤起。在这样的视角下，一种对犹太教的迷恋——它不应被称为一种逢场作戏——显而易见，它揭示了整整一代知识分子面对之前战争岁月里存在的反犹主义和勾结所产生的罪恶感。

为了让这种无论如何可怕的虚无的景象，让这种致盲并迫使人沉默的恐怖的景象到来，一种新的天启修辞（在词源上，天启[apocalypso]意味着通过视线来展示、发现，它与无蔽[aletheia]相对，后者是哲学对真理的揭示）似乎是必要的。这样一种新的天启修辞通过两种看似相反又互补的极端方式来实施：图像的充沛和言语的克制。

一方面，图像艺术擅长残酷地揭示恐怖。不论如何地优雅，电影仍然是天启的至高艺术，因为图像有这样一种“让我们在恐惧中行走”的能力，正如奥古斯丁已经看到的。[5]另一方面，口头的和视觉的艺术已经成为了对“其来源的不安、无限的追寻”。[6]从海德格尔到布朗肖，包括荷尔德林、马拉美和超现实主义者在内，[7]评论家已经注意到，诗人——无疑已在现代世界里被政治的统治所边缘化——回到了他固有的栖所，也就是语言，并展现了语言的资源而不天真地攻击一个外在对象的再现。在此过程中，忧郁成为了一种新修辞的秘密动力，它如今一步一步，几乎临床地跟随着病痛，而从不进行克服。

在图像/言语的这样一种分裂当中，电影展现了恐怖的残酷或快感的外在图式，而尾随思想的危机，文学内转并从世界中撤离。战后的现代文学被倒置为自身的形式主义，并因此比存在主义者的热情委身和自由的青春情欲更加清醒，它无论如何踏上了一条险峻的道路。它对不可见者的索求——从形而上学的角度上说，这是由一种通过极度精确的言词，忠实于恐怖之强度的抱负所激发的——变得难以察觉并逐渐地孤僻，不露情感，同时也因它的反奇观化而变得索然无趣。媒介艺术和新小说例证了这两个极端。

一种笨拙的美学

玛格丽特·杜拉斯所再现的体验似乎是对瓦莱里的“虚无”的直面，而不是布朗肖所说的一种“朝向其本源的作品”。这样的“虚无”被二战的恐怖强加了给一种不安的意识，并且，独立于恐怖又与恐怖相平行地，生态、家庭和他人的秘密冲击所导致的个体的精神病痛也强加了它。

杜拉斯的写作不是一种自我分析，它不在“文字的音乐”或叙事逻辑的瓦解中寻找它的来源。如果存在着一种对形式的探索，那么，这样的探索会服从一种对自身和世界内部的恐怖之沉默的直面。如此的直面一方面把她引向了一种笨拙（maladresse）的美学，另一方面则引向了一种非净化的文学（littérature noncathartique）。

当文学的做作修辞，甚至日常言语的普通修辞，看似总在欢庆的时候，痛苦的真理如何得以言说？只好颠覆这节庆的修辞，扭曲它，让它嘎吱作响，使之显得拘束，一瘸一拐。

显然，杜拉斯的冗长的、丧失了声音荣耀的句子具有某一种魔力，其中的动词似乎遗忘了主语——“她那在举手投足一动一静中的优雅，据塔佳娜说，令人不安。”[8]——或者，气喘吁吁、生硬无礼地转向宾语或形容词补语——“然后，在继续保持沉默无语的同时，她重新开始要吃，要开窗，睡眠。”[9]

一个人往往被最后一刻的补充所震动，那样的补充挤入了一个始料不及的分句，但把它的意义——惊奇——赋予了分句：“她诱发了他喜好没有完全长大、神情忧郁、无羞无愧、无声无息的小姑娘的欲望。”[10]或者：“他们的结合建立在无动于衷之上，以一种一般的他们随时体会到的方式，任何的偏好都被排除了。”[11]或者，一个人发现了深奥的、最高级的词语，或相反地，发现了十分平庸、十分陈腐的词语，它们传达了一种僵硬的、虚伪的、病态的浮夸：“我不知道。我只知道一些关于生活的静止不变的东西。所以一旦这静止被打破，我就知道。”[12]或者：“当你哭的时候，这是对着你的孤独而哭的，不是为跨过你与她的差距而去寻找她的这种美妙的不可能性而哭的。”[13]

问题不是一种被说出的话语，而是一种因被低估而受到高估的言语，正如一个女人不化妆或不穿衣服，这不是因为随意懒散，而是因为某种无法治愈的疾病，但那样的疾病充满了迷人的、轻蔑的欢乐。同时，或许是出于这个原因，那扭曲的言语听起来怪异，出乎意料，并且首先是痛苦的。一种不安的诱惑把你拽入了人物或叙述者的软弱，拽入了这个虚无，拽入了一种缺乏悲剧性高潮、缺乏美感的疾病的无关紧要，一种徒留紧张的痛苦。风格的笨拙会是钝痛的话语。

电影弥补了言语的这种沉默或珍贵的夸张，弥补了言语那如在受难的钢丝上紧绷的软弱。诉诸戏剧化的再现，尤其是诉诸电影摄影的图像，这必然导致联想的无法控制的充沛，导致语义和情感的丰富或贫乏，它取决于观众。影像诚然没有纠正言语风格的笨拙，但影像无论如何让笨拙陷入了不可表达的东西：“虚无”变得难以决断，而沉默变得梦幻。作为一种集体的艺术，电影，甚至当它受控于编剧的时候，也必然补充了作者的简洁的指示，作者不断地把一个病态的秘密藏匿在一个甚至更加难以捉摸的文本情节内。电影添加上了身体、姿态、演员声音、布景、灯光、制片人以及所有参与放映的工作人员的的不可避免地壮观的体积与综合。如果杜拉斯使用银幕是为了消耗其奇观的力量，把它浸没在省缺的词语和暗指的声音里，直至不可见者也变得眩目，那么，她也用银幕来实现迷恋的过剩，那样的过剩弥补了言语的收缩。人物的诱惑力因此增强，其无形之疾病的传染性也在银幕上减弱，因为它们被表演了出来：影像化的消沉似乎是一种陌异的人为技巧。

Marguerite Duras

所以，杜拉斯的文本不应被置于脆弱的读者手中。这样的读者应该看她的电影或戏剧，在电影或戏剧里，同样的痛苦之疾病得到了减轻，被一种梦幻的魅力所包围，那魅力既软化疾病，又让疾病显得更加人为、做作：一种惯例。相比之下，杜拉斯的书让我们接近了疯狂。书没有把疯狂远远地展现出来，也没有观察或分析疯狂，好让一个人隔着一段距离忍受它并希望有朝一日会有一个或好或坏的了断。相反，杜拉斯的文本驯服了死亡的疾病，与之合而为一，齐头并进，没有距离，没有空隙。在这些贴近疾病的小说的结尾，没有什么净化，没有什么好转，没有一个彼岸的承诺，甚至没有一种风格或反讽的迷人之美会在被揭示的恶之外提供一个附加的快感。

无净化

既没有治愈，也没有上帝，既没有价值，也没有美，只有在其本质的断裂处被抓住的疾病本身：或许从未有一种艺术如此地缺乏净化。这无疑是因为它更多地源于魔术和巫术，而不源于传统上与艺术天赋相连的恩典与宽恕。一种同痛苦的疾病，同死亡的疾病所达成的阴郁但又心不在焉地轻巧的共谋，从杜拉斯的文本中发散出来。这样的共谋促使我们仔细地检查我们的疯狂，检查意义、人格与生命的同一性发生瓦解的危险边缘。“显露无遗的神秘”，巴雷斯（Maurice Barrès）这样描述克洛德·洛兰（Claude Lorrain）的绘画；在杜拉斯那里，则有显露无遗的疯狂：“我在心智完全清醒的情况下，变成了疯狂。”[14]我们所面对的意义和情感的虚无伴随着明晰步入湮灭。我们眼看我们自身的悲苦在一种精神麻木的冷淡的无关紧要中被中性化，既没有悲剧感，也没有净化：这就是痛苦与狂喜的终极标志。

克拉丽丝·李斯佩克朵（Clarice Lispector）也提供了一种对受难和死亡的揭示，如此的揭示并不分享宽恕的美学。她的《黑暗中的苹果》（A Maçã no Escuro）似乎与陀思妥耶夫斯基截然相对。李斯佩克朵的主角，和拉斯科尔尼科夫一样，谋杀了一个女人（但他的受害者是他自己的妻子），并遇到了另两个代表精神与肉欲的女人。当她们让他脱离谋杀——就像《罪与罚》里的索尼娅对罪犯做的那样——时，她们既不拯救也不宽恕他；她们把他交给了警察。然而，这样的结局既不是宽恕的颠倒，也不是一种惩罚。命运的无法逃脱的镇静降临到主角身上，并让小说终结于一种难以缓和的、或许是女性的温柔，让人想起了杜拉斯的醒悟的语气，主角之悲痛的无情的映照。如果李斯佩克朵的世界，与陀思妥耶夫斯基相比，没有宽恕，那么，它无论如何包含了主要人物之间的一种共谋；他们的联结在他们的分离之外持存，一旦小说结束，他们就编织出一个友好的、不可见的环境。[15]进而，除了对恶的不祥的揭露，李斯佩克朵的凶残故事所贯穿着的幽默具有一种净化的价值，并让读者脱离了危机。

杜拉斯那里没有类似的东西。死亡和痛苦是文本的罗网。屈服于其魔力的共谋的读者必须意识到：他们为善而留在网中。瓦莱里、盖鲁阿和布朗肖所描述的“文学的危机”在杜拉斯这里达到了典范。文学既不是自我批评，也不是批评，更不是一种一般化的矛盾心理，它不在一种对相似物的省悟的欢庆里，巧妙地混合男女、虚实、真假，而那相似物就在一个不可能之对象或逝去之时光的火山上舞蹈。在杜拉斯这里，危机让写作停留在意义的完全扭曲的一边，迫使它暴露疾病。这种非净化的文学遭遇、承认并传播那调动了它的痛苦。虽然它几乎是临床话语的反面，但它享受疾病的次要好处，它培养并驯化疾病，但从不耗尽疾病。鉴于这样一种对疾病的忠诚，一个人可以明白，杜拉斯如何在电影的新浪漫主义或在那种对意识形态或形而上学讯息和沉思的关注中找到了另类的选择。在1969年的《毁灭，她说》（Détruire, dit-elle）和1982年的《死亡的疾病》（La Maladie de la mort）之间（死亡和爱的主题在后者那里得到了极度的凝缩），是电影、戏剧和解释的十三年。[16]

在1984年的《情人》（L’Amant）里，情欲的异国情调接替了心照不宣的死亡所穷尽的存在和言语。小说展现了杜拉斯作品中持续的激情——痛苦而凶残，意识到了自身但又克制。“她本来可以回答说她不爱他。她什么也没有说。突然之间，她明白了，就在一刹那之间，她知道：他并不认识她，永远不会认识她，他也无法了解这是何等的邪恶。”[17]同时，小说包含了社会的和地理的现实主义，一种对殖民地苦难和占领区动荡的记者式的说明，还有一种对母性失败和仇恨的自然主义呈现。这一切渗入了卖淫少女的甜蜜而病态的快乐，她沉溺于一个富裕的中国男子的哀怨的性感，既悲伤，又具有一个专业叙述者的坚韧。虽然女性的享乐仍是一个不可能的梦，但它被锚定于一种地域的色彩，被锚定于一个故事，一个当然遥远的故事，但第三世界的闯入和家庭残杀的现实主义又让它显得貌似可信，并奇怪地变得邻近、亲切起来。在《情人》这里，受难实现了一种新浪漫主义的社会和历史的和谐，如此的和谐确保了它在媒体上的成功。

L'amant (1992)

或许，杜拉斯的全部作品并不遵循《情人》之前的这样一种对疯狂的苦行的忠诚。然而，在遵循这一忠诚的许多作品中，几个文本将允许我们观察疯狂的最高点。

爱的广岛

关于广岛，不存在什么人为的技巧，因为它发生了。面对原子弹爆炸，不存在什么悲剧的或和平主义的人为技巧，在感觉的残损面前，没有什么修辞的技巧可言：“人们所能做的就是谈谈不可能谈论广岛这件事。对于广岛的了解，在影片一开始便作为类似头脑中的幻觉提出来。”[18]亵渎乃是广岛本身，致死的事件，而非它的反弹。杜拉斯的文本提出“打破用恐怖来描绘恐怖的手法，因为，这种手法已被日本人用过”并“使得这种恐怖在劫后的灰烬中获得新生，并与一种必须是独特的而又'令人赞叹’的爱情糅合在一起。”[19]核爆炸就这样渗入了爱本身，其毁灭的暴力让爱变得既不可能，又充满非凡的情欲，既遭受谴责，又具有魔法般的吸引，正如护士（埃玛妞·丽娃）是激情的极点之一。文本和影片的开头不是人所期待的蘑菇云的意象，而是两个恋人交缠在一起的肉体的片段，他们也可以是一对垂死的伴侣：“见到的是一些残缺不全的躯体——被齐头齐腰截去的部分——在蠕动着——在欲海情焰或在临终挣扎中蠕动着——上面相继盖满了灰烬、露珠、原子弹的死亡阴霾——和情欲得到满足后的汗水。”[20]爱比死亡更加强大？或许是吧：“尽管他们个人的故事如此简短，但总是占着优势而压倒广岛的故事。”[21]或许不是。因为，如果他来自广岛，那么，她来自内韦尔，并且，她曾在那里“发疯。凶狠得发疯。”[22]她的初恋是一个德国人，他在解放运动中被杀死，而她被剃了光头。一场初恋被“绝对可怕而愚蠢的事”[23]扼杀了。但某种意义上，广岛的恐怖让她从她的法国悲剧里解脱出来。原子弹的运用似乎证明了恐怖不只存在于参战国一边；它没有集中营，也没有党，它绝对地肆虐。这种恐怖的超越性让恋爱中的女人脱离了一种虚假的罪恶感。然后，她可以把她“无望的爱”一直带到广岛。在他们所谓幸福的婚姻之外，男女主角的新爱——虽然强大并惊人地真诚——也会被“扼杀”：两边都隐藏了一场灾难，这边是内韦尔，那边是广岛。在其无法命名的沉默中，不论爱是多么地强烈，它都被悬置、碾碎、粉化了。

Hiroshima mon amour (1959)

对她而言，爱就是爱一个死人。其新欢的肉体和其初恋的尸体混同了起来，她用她自己的身体，覆盖了初恋的尸体一天一夜，那时，她也尝到了血的滋味。进而，日本情人所代表的对不可能者的欲望强化了她的激情。虽然电影剧本指定了他拥有“国际”的容貌和西方人的面孔，但他如果不具有异域情调，至少也是他异的，来自另一个世界，来自一个彼岸，因而融入了德国人的意象，也就是在内韦尔死去的恋人。但精力充沛的日本工程师也被打上死亡的印记，因为他必然承担了核死亡的道德耻辱，他的国民就是那种死亡的第一批牺牲品。

一种承担了死亡之重负的爱，抑或一种死亡之爱？一种变得不可能了的爱，抑或一种对死亡的恋尸癖的激情？我爱的是一个广岛人，抑或：我爱广岛因为它的痛苦就是我的爱欲？《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）维持了这样的模糊性，那或许是爱情的战后版本。或许，爱情的这个历史版本揭示了爱与死的深刻的模糊性，揭示了一切激情的致死的光晕……

即便他已气绝身亡，她还是渴望得到他，简直到了无法忍受的地步。她筋疲力尽，气喘吁吁。嘴唇湿润。她的姿势如同一个欲火中烧的女人，不知羞耻，庸俗不堪。比在任何地方都更不知羞耻。简直令人作呕。她居然需要一个死人。[24]

爱情使人更加坦然弃世而去。[25]

爱情对死亡的内爆和死亡对爱情的内爆在疯狂的难以承受的悲痛中达到了高潮：“他们只当我是死人……我疯了。我凶得发疯。我好像还朝母亲脸上吐唾沫。”[26]这样的疯狂，既创痛又凶残，恰恰是她对恋人之死的吸收：“也许可以认为她已死去，因为他的死亡使她痛不欲生。”[27]主要人物之间发生的这种把其边界、其言语、其存在混合起来的同一化，是杜拉斯作品里的一个永恒的形象。为了努力不像他一样死去，为了努力让他们的已死的爱幸存，女人无论如何变得如同一个死了的女人：她脱离了他人和时间，她拥有猫的永恒的动物之凝视。她疯了，“在内韦尔因爱而死”：“我压根就感觉不出他的尸体和我的身体有一丝一毫的区别……我只觉得这尸体和我的身体出奇地相像……你明白吗？”[28]频繁，甚至永恒，与哀悼对象的一体化事实上是绝对又不可避免的。因此，哀悼变得不可能，而女主角也变形为一个被行尸走肉所占据的地下室。

Hiroshima mon amour (1959)

私与公

杜拉斯的全部作品或许都在1960年的《广岛之恋》的文本中，它为1957年（核爆炸十二年后）阿伦·雷乃的电影设置了情节。《广岛之恋》拥有一切：受难，死亡，爱情，以及它们在一个女人疯狂的忧郁当中爆炸性的融合。但《广岛之恋》首先把1950年《抵挡太平洋的堤坝》（Un barrage contre le Pacifique）所预示并在《情人》中重现的社会历史的现实主义，和1958年《琴声如诉》（Moderato contabile）所开创的消沉的X射线，结合了起来。那种消沉的X射线成为了后来描绘内心情感的文本所偏爱的领地，其绝无仅有的场所。

如果历史变得审慎并最终消失，那么，《广岛之恋》就是起因和背景。这出有关爱和疯狂的戏剧的出现独立于政治的戏剧，激情的力量超越了政治的事件，不论那些事件有多么地凶残。进而，这不可能的疯狂之爱似乎战胜了这些事件，如果一个人面对情欲化的痛苦或悬置的爱情，还能够谈论胜利的话。

然而，杜拉斯的忧郁也探索了历史。在主体心理的微观世界里，私人的痛苦吸收了政治的恐怖。这个身处广岛的女人或许出自司汤达的笔下，她是永恒的，但她无论如何实际地存在着，因为战争，纳粹，坟墓……

然而，通过它在私人生活当中的整合，政治生活失去了我们的良知虔诚地想要为之保留的自主性。同时，世界之冲突的不同派别，没有因这一切，而消失于一种全球的谴责，那样的谴责等同于以爱的名义对罪实施赦免。年轻的德国人是一个敌人，抵抗组织的严厉有它的逻辑，并且，没有什么替日本对纳粹的支持或美国的迟来的反击，做了辩护。虽然政治的事实已被一种隐含的左翼政治良知所承认（日本人应无可置疑地表现为一个左派），美学的赌注仍是爱和死亡。它因此把公共事件置于疯狂的光芒下。

今天的事件乃是人的疯狂。政治，尤其是凶残地爆发的政治，就属于这样的疯狂。它不像汉娜·阿伦特认为的那样，是人的自由得以展现的竞技场。现代世界，世界大战的世界，第三世界，影响我们的死亡的地下世界，没有希腊城邦的政治光辉。现代的政治领域是大规模地、集权式地政治的、平均化的、杀戮的。疯狂就这样代表了一个反社会的、去政治的并且矛盾地自由的个体化空间。在疯狂面前，政治事件，不论多么过分和可怕——纳粹入侵，原子弹爆炸——只被它们所引发的人类痛苦所内化和度量。在极限处，鉴于道德的痛苦，一个头发被剃掉的恋爱的法国女人和一个被原子弹灼烧的日本女人之间没有什么等级制度。由于这种对痛苦的伦理和审美的关注，“琐碎”的私人领域获得了一种沉重的尊严，它贬低公共世界，同时把那个引发死亡之疾病的宏大责任归于历史。那么，公共生活变得深刻地不真实起来，而私人生活则得到了强化，以至于吸收了真实并让其他一切当务之急变得无效。新世界不可避免地是政治的，它并不真实。我们体验到了一个痛苦的新世界的不真实性。

从这根本之疾病的要求出发，形形色色的政治介入看似等同并揭示了其逃避的策略和奸诈的软弱：

有多少通敌合作的人，就会引出多少费尔南代斯，还有我，我在战后第二年加入了法共。这种对应关系是绝对的，确定不移的。一样的怜悯，同样的声援求助，同样是判断上的软弱无力，同样的执著，不妨说，执著于相信个人问题可以从政治得到解决。[29]

在此基础上，一个人可以悬置对政治的观察，并只细看痛苦的霓虹。我们是幸存者，是活死人，是得到缓刑的尸体，在我们私人世界的空洞里掩护着个人的广岛。

想象这样一种艺术形式是可能的：它一边承认当代痛苦的沉重，一边用征服者的胜利，或者，用形而上的嘲讽和热情，或情欲快感的温柔，来淹没痛苦。当代人前所未有地战胜了坟墓，生命在生者的经验里占得了上风，第二次世界大战的破坏力似乎在军事和政治上遭到了扼杀，这难道不同样正确吗，难道不格外正确吗？杜拉斯选择了或服从了另一条道路：那是我们身上的死亡，永恒的创伤，所发出的纵容的、性感的、迷人的凝视。

1985年出版的《痛苦》（La Douleur）——这本战时写下的奇怪的秘密日记的主要记述报道了罗贝尔·L从达豪的归来——揭示了这种痛苦的传记和历史的本质扎根。那是面对纳粹强加的灭绝，人反抗死亡的斗争。那是幸存者为了在其近乎死尸的身体上重新发现生命之基本活力而在日常生活中展开的斗争。叙述者——这生死历险的见证者和战斗者——仿佛是从内部，从她对那个重生的垂死之人的爱的内部，做出了陈述。

与死神的斗争很快就开始了。应该小心谨慎地对待它，细致、灵巧、讲究策略。它将他团团围住。尽管如此，仍然有一个办法和他联系，这个联系孔并不大，然而生命仍然在他身上，生命充其量像根小刺，但毕竟是根小刺。死神发起进攻了。第一天三十九度五。然后四十度。然后四十一度。死神气喘吁吁。四十一度。心脏像根琴弦一样颤动。四十一度，总是四十一度，但它在颤动。大家想，心脏就要停止跳动了。还是四十一度。死神猛烈地敲门，但心脏充耳不闻。不可能，心脏要停止了。[30]

叙述者仔细地专注于身体反抗死神和死神反抗身体的微小的、本质的细节；她探测“惊慌不安但高尚”的头颅、骨头、皮肤、肠胃，甚至“非人的”或“人的”粪便……在她对这个人的爱的中心，在她那奄奄一息的爱的中心，她通过并感得益于痛苦，再次发现了她对这个唯一的、独特的，并因此永远被爱的存在，也就是，对幸存者罗贝尔·L的激情。死亡让已死的爱复苏。

一听到罗贝尔·L这个名字我就哭了。我仍然在哭。我将终生哭泣……在他垂危之际，我才更好地认识了这个人，罗贝尔·L，我才感觉到他就是他，他与世上所有东西、所有人都不同。我讲生活在尘世间的罗贝尔·L所特有的气质。[31]

醉心于死亡的痛苦会是至高无上的个体化吗？

或许，杜拉斯必须经历一种流离失所的陌异性。亚洲的童年，同她那当小学老师的勇敢又严厉的母亲一起艰苦生活的压力，同她哥哥的精神疾病、同所有人的悲苦的早早相遇，这一切使得她对痛苦的个人敏锐感如此热切地同我们时代的戏剧结姻，而那样的戏剧又把死亡的疾病印在了我们绝大多数人的精神体验的中心。童年时代，那已被一种隐忍的仇恨之火所煅烧的爱和希望，只能在晦气的煎熬下显现。

我要朝他脸上吐唾沫。她打开了门，唾沫则留在口中。不值得这样做。真是触霉头，这个若现实，是晦气，犹如那堤坝，那死去的马，这不是某个人，仅仅是晦气。[32]

这充满了仇恨和恐惧的童年就是一种当代历史视景的来源和象征：

这个家庭就是一块顽石，凝结得又厚又硬，不可接近。我们没有一天不你杀我杀的，天天都在杀人。我们不仅互不通话，而且彼此谁也不看谁……正因为人们这样对待我们的母亲，她又是这么好，这么一心信任人，所以我们憎恨生活，也憎恨我们自己。[33]

回想起来，中心就是关于这种一种恐惧的记忆。[34]

我相信我能把这一点直言不讳对自己讲出来，我相信我隐约间已经感觉到对死的渴望。[35]

这种悲戚忧伤本来就是我所期待的，我原本就在悲苦之中，它原本就由我而出。我说我永远是悲哀的。[36]

怀着这种对痛苦乃至于对疯狂的渴求，杜拉斯揭示了我们最根深蒂固、最不服从信仰、最为现实的绝望所具有的恩典。

女人作为悲伤

“从什么入手，才能俘获一个女人的心呢？”副领事问。俱乐部经理笑了…… “我就从她的悲伤入手，”副领事说，“如果允许的话。”[37]

悲伤是根本的疾病，如果它不算杜拉斯作品中女人的病根的话。安娜-玛丽·斯特雷特（《副领事》[Le Vice-consul]），劳儿·瓦·斯泰因（《劳儿之劫》[Le Ravissement de Lol V. Stein]）或阿丽莎（《毁灭，她说》）：只需提及这三个。一种非戏剧化的、黯然褪色的、无以名状的悲伤。一种挥洒审慎的泪水、吐露简略的言词的虚无。痛苦和神迷在此悄然融为一体。“我曾听说……她的天空，就是洒泪的天空”[38]，副领事这样点评安娜-玛丽·斯特雷特。加尔各答怪异的大使夫人似乎在她苍白瘦小的身子里埋藏着死亡四处游荡。“一具行尸走肉，”副领事终于开口说话了，“但从不接近你，是这样吗？”[39]她徘徊于世间，除了其支离破碎的爱情，还有其童年威尼斯的忧郁魅力和一段夭折的音乐命途。她是碧蓝的威尼斯那巡游着的隐喻，一座世界末日的都市，而在旁人眼里，总督之城仍是兴奋的源地。但安娜-玛丽·斯特雷特是任何平常女人的痛苦化身，她“来自第戎，或者米兰，或者布雷斯特，或者都柏林”，或许有点像英国人，但不，她是普遍的：“认为一个人只来自威尼斯，这难免有些简单化，在我看来，一个人也可能来自生命旅途中的其他地方。”[40]

India Song (1975)

痛苦是她的性器，是其情欲的高点。当她在“蓝月亮”或在其秘密住所，偷偷地召集她那群恋人小团体时，他们做什么？

他们看着她。黑色的睡衣，显得她细长瘦削；双眼紧闭，她的那份美也消失不见了。到底是什么样的安逸惬意让她如此难耐难熬？突然发生夏尔·罗塞始料未及的事情。肯定吗？是的。有泪水落下。泪水从她的眼中溢出，在脸颊上流淌，细小晶莹。[41]

他们都看着她。薄薄的眼皮在颤动，眼泪没有流出来……我说不出什么理由要哭，似乎有一种痛楚传遍全身，总该有人哭吧，我就好像那该哭的人。她知道他们待在那里，那两个加尔各答男人，大概就在她身边，她一动不动，如果她动一动……不……看上去此刻她正经历着某种古老悲伤的煎熬，欲哭无泪。[42]

India Song (1975)

如此的痛苦传达了一种不可能的快乐，它是性冷淡的令人心碎的迹象。痛苦遏制了一种不会流动的激情，它无论如何且愈发深刻地成为了一座监狱，封闭着不可能的哀悼，哀悼着一段全由感官和自感（autosensations）构成的古老爱情，不可褫夺，不可分离，并因此不可命名。对自感前客体（pré-objet）的不可能的哀悼规定了女人的性冷淡。由此与之相随的痛苦钳住了一个对居于表面者来说未知的女人：一个陌生人。痛苦为那种有着忧郁表象、心怀不满的自恋添加了一种深刻的自恋，一种古老的、自主的感官享受，受伤的情感，并让它们与之对立起来。由此人们在这痛苦的源头发现了一种难以承受的离弃。由此痛苦通过复现的游戏得以揭示；在那游戏里，一个身体在另一个身体的图像里认出了自己，因为后者乃是前者的重影。

“非我”或离弃

离弃代表了一个——无疑是早熟的并因此不可能消化的——“非我”（non-moi）[43]存在的发现所造成的无法克服的创伤。事实上，离弃构造了杜拉斯文本中故事的残余：女人被她的情人离弃。来自内韦尔的法国女人的德国情人死了（《广岛之恋》，1960年）；麦克·理查逊公然抛弃了劳儿·瓦·斯泰因（《劳儿之劫》，1964年）；再一次，麦克·理查逊，一个不可能的情人，为安娜-玛丽·斯特雷特的生命添缀了一系列灾难（《副领事》，1965年）；伊丽莎白·阿丽莎失去了她流产的孩子，而事前，当她向她的丈夫展示她情人的信时，爱她的年轻医生曾试图自杀（《毁灭，她说》）；至于《死亡的疾病》里的男人和年轻女人，他们似被一种固有的哀悼所占据，以至于他们肉体的激情变得病态，遥远，总已患上不治之症；最后，法国少女和她的中国情人从一开始就深知他们的交往毫无希望，注定要被禁止，所以少女说服自己不要去爱，也不要为这份遗弃了的激情的回音所困扰，直到她在返回法国的轮船上听见一曲肖邦的旋律（《情人》）。

L'amant (1992)

让情人们的真实分离或死亡得以揭示的这不可避免的离弃感看似如此地内在，仿佛命中注定。它在母亲的形象周围结成。内韦尔少女的母亲与她的丈夫分开……或者（叙述者停顿了一下）她是犹太人，动身前往未占领区。至于劳儿·瓦·斯泰因，她在麦克·理查逊为了安娜-玛丽·斯特雷特而抛弃她的那场命定的舞会之前，就在母亲的陪伴下抵达了，后者优雅、瘦削的身影承担着“对造物隐晦否定的标志”[44]，预示了未来情敌的优雅、阴郁且难以接近的纤瘦。更为戏剧性的是《副领事》里疯颠颠的女佛教徒，她不知不觉从印度尼西亚走到了印度，怀了孕，长了疽，同死亡做斗争，但首先是同那个把她赶出故乡房子的母亲抗争：“她用柬埔寨语说了几句话：你好，晚上好。过去，她对孩子说话。现在对谁说呢？对洞里萨的老母亲，万恶之源，她的厄运之源，她纯粹的爱。”[45]

《情人》里女孩母亲的疯狂带着一种凄凉的哥特式力量浮现，她是杜拉斯世界里充斥的那些疯女人的原型：“我看到我的母亲真是疯了……生来就是疯人。血液里面就有这种疯狂。她并没有因疯狂而成为病人，她是疯狂地活着，就像过着健康生活一样。”[46]仇恨把女儿和母亲绑在了一把激情的夹钳里，那原来是为写作添上条痕的神秘沉默的来源：“……真该把她关起来，狠狠地揍，杀掉。”[47]

……我相信对于我们母亲的爱一定是讲过的，但对她的恨……讲没讲过我就不知道了……恨之所在，就是沉默据以开始的门槛。只有沉默可以从中通过，对我这一生来说，这是绵绵久远的苦役。我至今依旧如故，面对这么多受苦受难的孩子，我始终保持着同样的神秘的距离。我自以为我在写作，但事实上我从来就不曾写作，我以为我在爱，但我从来也不曾爱过，我什么也没有做，不过是站在那紧闭的门前等待罢了。[48]

L'amant (1992)

对母亲之疯狂的恐惧促使小说家让母亲消失，让自己摆脱母亲，用的是一种和母亲痛打她卖娼的女儿一样致命的暴力。毁灭，《情人》里作为叙述者的女儿似乎在说，但抹掉母亲形象的同时，她也占据了母亲的位置。女儿取代了母亲的疯狂，与其说她杀死了母亲，不如说她把母亲延续到了一种永远忠实的爱之认同的否定性幻觉里：

就在靠近我的地方，在我的母亲所作的位子上，突然出现了另一个人，她不是我的母亲……恰恰是这绝不能由他人替换的正身消失不见了，而我又不能使她再回来，或者让她准备回转来。让这个形象留下来是绝不可能的了。我在心智完全清醒的情况下，变成了疯狂。[49]

虽然文本指出同母亲的联系是痛苦的前情，但它并没有把这样的联系规定为起因或根源。痛苦是自足的，它超越了一切后果和起因，并清除了一切实体，既包括主体的实体，也包括对象的实体。痛苦会是我们的无对象状态的终极门槛吗？它拒绝任何的描述，却把自己留给了灵感、泪水、词语之间的空白。“我对印度的苦难激昂不已，我们大家多多少少都有点儿这样，不是吗？我们只有确保自己还在呼吸的情况下才能来谈论这种苦难……”[50]既厚实又外露，痛苦融合了冷漠或女性存在的某种深刻的分裂，后者被感受为一种无聊的空虚，若在主体割裂之处得以揭示，它将不可逾越：

她说话的时候，只是想说难以表达出做劳儿·瓦·斯泰因是多么令人厌倦，多么漫长无期，漫长无期。人们让她努把力。她说，她不明白为什么。她在寻找惟一一个词上面临的困难似乎是无法逾越的。她看上去什么都不再等待。她是否在想着某件事，她自己？人们问她。她听不懂这一问题。人们会说她自暴自弃了，说不能摆脱这一状态的无尽厌倦没有被思考过，说她变成了一个荒漠，在荒漠之中一种游牧的特性将她抛向了永无休止的追逐，追逐什么？不知道。她不回答。[51]

论神迷：快感的缺失

我们无疑不该认为杜拉斯笔下的女人代表了所有的女人。但她们表现出了女人性欲的一些常见特点。在这样一个充满悲伤的存在身上，我们倾向于假定情欲冲动的衰竭，而不是压抑。被爱的对象——被情人，或情人背后，那个始终无以哀悼的母亲——所占据，冲动像被漂白了一般，失去了其创造性快感或象征默契之纽带的能力。失落之物（Chose）诚然已在弃用的效应和清空意义的话语上留下了它的印记，但那是缺席的印记，是根本松解的印记。它能够引发神迷（ravissement）：而不是快感。若要赶上这个女人和她的情人，我们不得不在秘密的地窖里寻找他们，那里空无一人，只有内韦尔的猫闪亮的眼睛，还有融入猫群的少女灾难一般的苦恼。“回去找她吗？不。难道是泪水让他与她这个人疏离？”[52]

这种隐匿的、无情欲的（因为它丧失了纽带，与他人疏离，只是为了转向自身身体的空洞，但身体放弃了对享乐瞬间的占有，并沦入了所爱之自我的死亡）神迷，难道不是女性享乐的至少一个方面吗，如果不是秘密的话？《死亡的疾病》让人理解了这点。男人品味少女敞开的身体如同庄严地发现了一种难以用其他方式通达的性差异，但那样的性差异对他显得致命，它吞没一切并充满危险。通过想象自己杀死了她，他抵制自己躺在伴侣那湿润性器上的快感。“你发现在这里，在她身体里酝酿死亡的疾病，展露在你面前的这个形体宣布了死亡的疾病。”[53]另一方面，她亲近死亡。她摆脱了性，对性漠不关心，却追求爱，听从快感，她爱她以为自己随身携带的死亡。而且，她同死亡的这一默契让她觉得自己超越了死亡：女人既不赠予死亡，也不经受死亡，因为她是死亡的一部分，因为她强加死亡。他拥有死亡的疾病；而她是死亡的一部分，她因此转到了别处：“她通过她瞳孔里的绿色网膜瞧你。她说：你宣布了死亡的王朝。如果死亡是由外界强加的，大家不可能爱死亡。你以为是为了不爱而哭的。你是为了不强加死亡而哭的。”[54]她离开了，难以通达，被叙述者奉若神明，因为她通过一种爱把死亡带给了别人，而那样的爱，对她和他一样，都是一种“惊人的不可能性”。在杜拉斯的作品里，某种触及痛苦之享乐的女性经验的真理与不可通达的女性的神秘化并行。

La maladie de la mort (2003)

然而，这块接近神秘之巅峰的由痛苦的情感和贬值的言语构成的无人之地，虽然死气沉沉，却并非缺乏表达。它有它自己的语言：复现（réduplication）。它创造了一个个显露激情或毁灭的回音、重影、相似物，比如一位痛苦的女人无力言说并忍受着此匮缺之苦。

成双与重影：论复现

复现是一种受阻的重复（répétition）。重复散列于时间之中，复现则存在于时间之外。它是空间内部的反射，一场没有透视、没有绵延的镜子游戏。重影（double）能够暂时地固定相同者的不稳定性，赋予后者一个临时的身份，但它也在深渊中特别地挖空了相同者，在其身上打开一个意想不到的、深不可测的基底。重影是相同者的无意识基底，是威胁它并能够吞没它的东西。

镜子所制造的复现要先于“镜像阶段”（stade du miroir）所特有的镜像认同：复现回到了我们不稳定身份的前哨，而一种不被任何东西所推延、否认或指称的冲动就扰乱了这些身份。

这样一道超出视线的目光所具有的无以名状的力量像欲望中享有特权的深不可测的世界一般突显出来：“他只是目光迷离地注视着苏珊，越是看她，眼神里就越多一些意味，就像平常，当激情使你感到透不过气来那样。”[55]在视线的尽头或眼皮底下，催眠的激情目睹了一个个重影。

《琴声如诉》里的安娜·戴巴莱斯特和肖万在一阵回音中筑造他们的爱情故事，那阵回音属于他们所想象的热恋情侣的故事，其中的女人想要被男人杀死。这两个主角的存在是否从想象上参照了他们之前的一对组合的受虐快感？为了奏响“琴声如诉”，上演另一场复现，需要设置一个结构，母亲和儿子的结构。母亲和孩子实现了这一影像反射的巅峰，其中女人的身份沉溺于她对孩子的爱。如果女儿和母亲会是对手和敌人（《情人》），那么，母亲和儿子则在《琴声如诉》里表现为纯粹的吞噬性的爱。如同酒，甚至还没喝下去，儿子就吸引了安娜·戴巴莱斯特；她只在他身上接受自己——仁慈且狂喜；他是一条轴线，取代了隐而未言的爱情失落并揭示了她的精神错乱。儿子是一个失望的母亲所具有的疯狂的可见形式。没有他，她或许会死。有了他，她便陷入爱的眩晕，落入实践与教育之顾虑的眩晕，但那也是孤独的眩晕，她进入了对他人和她自己的永恒流放。作为小说一开始就渴望被情人杀死的那个女人的一个日常且平凡的复像，母亲安娜·戴巴莱斯特在她对儿子的爱中体验其迷狂的死亡。虽然她揭示了欲望的受虐深渊，但这个复杂的形象（母亲-儿子/女性恋人-男性恋人/激情的女性死者-激情的男性杀手）也表明女性的苦痛通过怎样自恋和自感的欢愉得到了维系。儿子当然是母亲的复活，但反过来，母亲的死亡也在他身上幸存：她的屈辱，她无名的创伤，变成了鲜活的肉。母亲的爱越是悬浮在一个女人的苦难之上，孩子就越是流露出一种痛苦而微妙的柔情……

Moderato cantabile (1960)

《广岛之恋》里的日本人和德国人也是重影。在内韦尔少女的爱情体验里，日本男人让她关于已死情人的记忆复活了，但两个男性的形象混合为一个幻觉的谜题，它暗示着对德国人的爱始终在场，没有任何被遗忘的可能，而相应地，对日本人的爱则注定要死亡。属性的复现与交换。经由这奇怪的相互渗透，广岛灾难的幸存者的生命力蒙上了一曲死亡之舞的阴影，而另一个人的确定无疑的死亡则继续，半透半明地，活在少女受伤的激情里。爱之对象的这一混响粉碎了女主角的身份同一性：她不属于任何时间，而属于实体之感染的空间，在那里，她自己的存在振荡起来，既悲伤又心醉神迷。

Hiroshima mon amour (1959)

罪的秘密

复现的技术在《副领事》里达到顶点。安娜-玛丽·斯特雷特的颓废主义的忧郁呼应着沙湾拿吉女佛教徒的表现主义的疯狂——后者延续了《抵挡太平洋的堤坝》里脚上有病的亚洲女人的主题。[56]面对亚洲女人令人心碎的凄惨和溃烂的身体，安娜-玛丽·斯特雷特的威尼斯泪水就像是一种奢侈的、难以忍受的任性。然而，两者之间的反差在痛苦交融之时消退。在疾病的基础上，两个女人的形象混同起来，而安娜-玛丽·斯特雷特的轻盈世界获得了一个疯狂的维度，这个维度，若没有另一个流浪者的烙印，就不会如此强烈。两个音乐家：一个是钢琴师，另一个是疯歌手；两个流亡者：一个来自欧洲，另一个来自亚洲；两个受伤的女人：一个带着不可见的伤口，另一个则是社会、家庭、人类的暴力所毒害的牺牲品……如此的二重奏随着另一个复像的加入成为了三重唱，这一次是一个男性：拉合尔的副领事。奇怪的角色，他被认为身怀着一种从未承认过的古老的悲痛，人们只知道他有过一些虐待行动：在学校里放臭屎蛋，在拉合尔射击活人……是真事吗，是假话吗？人人惧怕的副领事，成了安娜-玛丽·斯特雷特的同谋，一个注定要独自承受其冷漠的情人，因为其迷人的眼泪注定是为别人而流。副领事会是忧郁的大使夫人的一次可能的堕落变形吗，是她的男性复像吗，是她的虐待狂变体吗，是她甚至在交欢时也恰恰没有投入过的行动的表达吗？他或许是个同性恋，怀着一种不可能的爱，爱上了一个女人，而这个女人，在性的悲苦中，被一种不得满足的欲望所困扰，很愿意和他一样：无视法律，遥不可及。这几个失衡者——女佛教徒、副领事、压抑的大使夫人——构成的三重唱所编织的世界脱离了小说的其他人物，即便他们和大使夫人紧紧联系着。他们为叙述者提供了其开展心理研究的深厚土壤：我们圆滑举止的表面下埋藏的罪恶的、疯狂的秘密正被某些女人的悲伤守口如瓶地见证着。

爱的行为往往是这样一种复现的契机，每一个伴侣都成了对方的重影。于是，在《死亡的疾病》里，男人对死亡的痴迷就融入了其情人对死亡的思索。男人因享受女人“可恶的脆弱”而流出的泪水，对应着女人酣睡的、冷漠的沉默，并揭示了后者的意义：苦痛。她所坚信的男人话语的虚假（因其不符合事物的微妙事实）会在她对她自己的逃避里得到宣泄，那时，她无视他的激情，离开了他们云雨的房间。由此，两个角色最终显现为两个声音，“白色床单与白色大海之间”[57]的两道波涛。

La maladie de la mort (2003)

一种（像颜色一样）褪去的痛苦充斥了这些男人和女人，重影和复像，使之满足并剥夺了他们一切其他的心理。这些仿造物的个体化从此只能求助于他们的专名：在全部苦痛之上凝结的无与伦比又深不可测的黑色钻石。安娜·戴巴莱斯特，劳儿·瓦·斯泰因，伊丽莎白·阿里奥纳，麦克·理查逊，马克斯·托尔，施泰因……一个个名字似乎浓缩并保留了一段其承担者和读者一样毫不知情的故事，但它坚持其怪异的和音，最终几乎向我们自己无意识的古怪显现，并在我们身上突然变得熟悉地费解起来。

事件与仇恨：女人之间

作为同母亲的致命的共生关系的回音，两个女人之间的激情是最为激烈的重影化形象之一。当劳儿·瓦·斯泰因被安娜-玛丽·斯特雷特抢走了未婚夫时（这样的得势并没有让安娜-玛丽·斯特雷特感到满意，《副领事》让我们见识了其无以慰藉的忧伤），她把自己封闭在一种厌烦且绝情的孤立里：“对她一无所知就是已经了解她了。”[58]但多年后，当所有人都以为她已痊愈并平静地结了婚时，她却窥视着她的旧友塔佳娜·卡尔与雅克·霍德交欢。她爱上了这对情侣，尤其是爱上了塔佳娜：她想取代后者的位置，在同一双胳膊里，在同一张床上。对另一个女人的激情的这一吸收——塔佳娜在此成了最初的情敌，安娜-玛丽·斯特雷特的替代者，最终则是母亲的替代者——也在相反的方向上进行：在那之前无忧无虑、喜欢玩闹的塔佳娜开始受苦受难了。两个女人由此在苦难的剧本中成了彼此的仿造物和复制品；在劳儿·瓦·斯泰因狂喜的眼里，苦难已控制了世界的旋转木马：

……事情在她的周围清晰下来，她从中突然看到了尖锐的鱼骨，拖拽、转动在世界各地的遗骸，已经被老鼠咬了一半的弃物，塔佳娜的痛苦，她看到了，不知所措，她看到了遍地的情感，人们在这一油脂上滑倒。她相信虚实变换的时间是可能的，它被装满又被倾倒，然后又一直准备为人所用，她还相信着，她将总是相信，她永远不会痊愈。[59]

重影在《毁灭，她说》的镜子里翻倍并漂浮于毁灭的主题：一旦在文本的身体里得到命名，该主题就浮现出来彰显书名，并让小说中上演的种种关系变得可以理解。伊丽莎白·阿里奥纳在一场不愉快的婚外恋和女婴难产之后陷入消沉，她在一座住满病人的荒凉旅馆内休养。在那里，她遇到了施泰因及其重影，马克斯·托尔，这两个犹太人不断地要成为作家：“有时候，需要多大的力量迫使你这样做，不去写。”[60]两个男人被一种难以言表的激情连在了一起，人们会猜想那是同性恋的激情，但它恰恰没有顺利地得到铭写，除非是以两个女人为中介。他/他们爱阿丽莎并迷住了伊丽莎（白）。阿丽莎·托尔发现她的丈夫很高兴认识伊丽莎，而伊丽莎又诱惑了施泰因：她就这样让同一个施泰因接近并爱上自己（读者可在这张充满暗示的网内自由地编造二元关系）。她惊讶地发现，马克斯·托尔在这里，在这千变万化的重影世界里怡然自得——同施泰因，无疑是因为伊丽莎？但他不也肯定这是由于阿丽莎自己吗？——“毁灭，她说。”[61]一心想着这样的毁灭，阿丽莎在伊丽莎身上映照出自己，并在认同和分解的模糊性里，揭露了其鲜丽少女的外表下一种名副其实的疯狂：“'我是个容易害怕的人，’阿丽莎继续说，'害怕被遗弃，害怕未来，害怕爱，害怕暴力、数字，害怕未知的事、饥饿、贫穷、真相。’”[62]

Détruire dit-elle (1969)

哪一个真相？她自己的还是伊丽莎的？“毁灭，她说。”然而，两个女人，心有灵犀。阿丽莎是伊丽莎的代言人。她复述她的话语，她见证她的过去并预言她的未来，从中她只见到反复和重影，尤其是因为各自对于自身的陌异性使得她们，随着时间流逝，成为了其自身的重影，其自身的他者。

伊丽莎白不回答。 “大家还是孩子时就认识了，”她说。“我们两家人是朋友。” 阿丽莎悄声重复： “大家还是孩子时就认识了。我们两家人是朋友。” 静默。 “如果您爱上了他，如果您爱上过他，在您这辈子，一次，仅仅一次，您会爱上其他人的，”阿丽莎说，“施泰因和马克斯·托尔。” “我不明白……”伊丽莎白说，“但是……” “这会在其他时间发生的，”阿丽莎稍后又说，“但这就不是您也不他们了。别在乎我说的话。” “施泰因说您是个疯子，”伊丽莎白说。 “施泰因什么话都说。”[63]

两个女人在回音中交谈；一个说完了另一个的话，而另一个否认这些话，因为她知道这些话说出了她们共同的一部分真相，一部分默契。

Détruire dit-elle (1969)

如此的二元性源于她们同为女人的事实吗：源于她们分担了同一种所谓的歇斯底里的可塑性吗，各自急于充当彼此的影像（“她在感受另一个人的感受”[64]）？或者，源于她们爱上了同一个男性重影？源于她们缺乏稳定的爱之对象，在一道捉摸不定的反射的闪光中剖析该对象，而没有任何轴线能够固定并平息一种肆虐的，或许是母性的激情？

的确，男人梦想着她——梦想着她们。马克斯·托尔，爱上了他的妻子阿丽莎，但由于他并未忘了自己乃施泰因的重影，所以他在梦里叫她伊丽莎，而施泰因自己则梦到阿丽莎并叫她的名字……伊丽莎/阿丽莎……她们两人始终“都出现在同一面镜子里”。

“我们很像，”阿丽莎说，“如果爱是可能的话，我们都会爱施泰因。” …… “您真美，”伊丽莎白说。 “我们是女人，”阿丽莎说，“您看。” …… “我爱您，我要您，”阿丽莎说。[65]

虽然同名，但她们之间并未产生一种身份认同。在催眠一般转瞬即逝的镜像认别的时刻之外，成为他者的不可能令人目眩地敞开了。与催眠（其公式会是：一者即另一者）相伴的是一种痛苦，即痛苦地察觉到其身体融合的不可能性，察觉到她们绝不会成为母亲和她永不分离的女儿：伊丽莎白的女儿死了，女儿一出生就遭到了毁灭。这足以让每个主角精神失常并进一步掏空其不稳定的身份。

Détruire dit-elle (1969)

催眠和乌托邦激情的这一混合的组成成分是什么？

对情敌及其男人的嫉妒、隐恨、迷恋、性欲：统统渗入了这些反复无常的造物的一言一行，她们靠“一种巨大的痛苦”活着，呻吟而不说话，却“像唱歌似的”[66]。

这些无法还原为词语的冲动的暴力在行为举止的克制中变得尤为柔和，仿佛行为举止由于形式化的努力已在自身中得到驯化，像是预先写好了一样。仇恨的尖叫因此不在其野蛮的粗暴中回响。它变形为音乐，（如同圣母玛利亚或蒙娜丽莎的微笑）让一种本身不可见的、地下的、子宫的知识变得可见，并向文明世界传达一种已经文明化的、狂喜却总不平息的痛苦，对此已有太多的言词。既中性又充满毁灭的音乐“折断树木，摧毁墙壁”，将狂暴弱化为“崇高的温柔”和“绝对的笑容”[67]。

一旦另一个女人被想象为男人的特殊伴侣，女性的忧郁就会在同她的重逢中得到缓和吗？或者说，女性的忧郁或许会因为邂逅——满足——另一个女人的不可能性而复燃？在女人之间，从内部汲取并隐忍的仇恨无论如何已在古老竞争得以禁闭之处耗尽。当抑郁得到表达之时，它就被情欲化为毁灭：随同母亲的狂躁暴力，随同女伴的优雅破坏。

身为统治者的衣衫褴褛的疯母亲在《抵挡太平洋的堤坝》里强有力地树立了自己的形象并决定了其孩子们的性欲：“她对希望本身完全绝望”[68]“究其发病根源，医生追溯为堤坝的坍塌。他也许错了。那么多的怨愤只能是一年年、一条腿，慢慢地积累起来。并非只有一个原因，而是有着成千上万的原因，其中包括堤坝的坍塌，人世间的不公，她的孩子在河里游泳的场面……她将因此而死，将死于不幸。”[69]因“倒霉”而疲惫不堪，因女儿放纵的性欲而恼怒不已，这位母亲成了一连串危机的牺牲品。“她还是打苏珊，如同在一种必然性的力量推动下，迫不得已这么做的。苏珊跌倒在她脚下，半裸着身子，衣裙被撕破了，泣不成声……要是我想杀了她呢？如果我高兴杀了她呢？”[70]她就是这么说她的女儿。在这一激情的压迫下，苏珊献出了自己而不爱任何人。或许，她的哥哥约瑟夫除外。而哥哥以其狂暴且近乎犯罪的方式分享并实现的这一乱伦的欲望（“……跟她睡觉，就有点好像跟一个姐妹睡觉似的”[71]）确立了后来的小说所钟情的主题：重影包围之下爱的不可能性……

Un barrage contre le Pacifique (2008)

继母性的仇恨在女佛教徒的疯癫里爆发（《副领事》）之后，《情人》里母亲/女儿的毁灭又迫使我们相信，母亲对女儿的狂怒乃是那个对母亲既恨又爱的女儿在惊叹中加以留意、体验并恢复的“事件”：“病一发作，她就一头扑到我身上，把我死死抓住，关到房里，拳打，耳光，把我的衣服剥光，俯在我身上又是闻又是嗅，嗅我的内衣，说闻到中国男人的香水气味……”[72]

L'amant (1992)

捉摸不定的重影就这样揭示了古老的爱之对象的持留，而那个无法掌控的想象出来的对象，则用其支配和其躲避，其姐妹或母亲似的的亲近，也用其牢不可破并因此充满仇恨且激起仇恨的外在性，置我于死地。所有的爱的形象，都汇聚于这个自感的、破坏性的客体，即便它们不断地被男性在场的枢轴所重新推动。而往往处于中心的男性欲望，则总被女性的受了伤却又暗自强大的被动性所包围并席卷。

所有这些男人都是异邦人——《情人》里的中国人，《广岛之恋》里的日本人，还有整整一批犹太人或背井离乡的外交官……既感性又抽象，他们受一种恐惧的侵噬，那是其激情从来克服不了的。这充满激情的恐惧就如同一个中枢或一条主轴，开启了女人之间的镜像游戏：女人展开了以男人为骨架的痛苦的肉体。

镜子的另一面

一种无以填补却无论如何狂喜的不满，在由此确立并分开了两个女人的空间内显露。它可被粗俗地称为女性的同性恋。然而，在杜拉斯的作品里，它更多地涉及一种始终忧伤的要求，即在一整套自恋的幻影或叙述者不可避免地遭遇的一种催眠状态下，要求作为他者的同者和作为同者的他者。她讲述了我们对另一性的征服之前就存在的心理基础，这一基础仍位于男人和女人之间危险的可能相遇之下。人们已惯于忽视这个近乎子宫的空间。

但忽视也没错。因为在这充满反射的地穴内，身份、关系和情感相互毁灭。“毁灭，她说。”然而，女性社会并不一定野蛮，也不只有毁灭。从这些注定情欲化的关系的不一致性或不可能性里，它散发出一道共谋的想象光晕，那样的共谋显得有些痛苦并必然哀伤，因为其自恋的洪流吞没了一切性欲的对象，一切崇高的理想。种种价值抵挡不住这“共同体的反讽”——正如黑格尔对女人的称呼——但后者的毁灭性未必滑稽。

痛苦通过各色人物的混响展开了其微观世界。他们表现为一个个重影，如在一面面将其忧郁一直放大为暴力和谵妄的镜子里。这复现的戏剧艺术唤起了幼儿的不稳定身份：在镜子里，幼儿只发现一个作为自身之（令人平静或恐惧的）重影或回音的母亲影像。如同另一个自我凝固于那些使之激荡的全部强烈的冲动，在其面前分离出来，却从不固定，总准备着通过一次险恶的返回，像回飞镖一样对之发起侵袭。身份同一性，在一个将确立主体自主性的稳定且牢固的图像的意义上，只在该进程的尽头处产生，那里，自恋的闪光在一场狂喜的升天里终告完成；如此的升天正是第三者的杰作。

但就连我们中最健全的人也知道稳固的身份仍是虚构。杜拉斯式的痛苦恰恰以空无的言语唤起了这一不可能的哀悼，该哀悼一旦完成，我们就会脱离我们病态的重影并安身于独立且一致的主体。它就这样抓住了我们并把我们引向我们心理生活的危险边界。

现代与后现代

作为我们疾病的文学，杜拉斯的作品与现代世界所开启并加剧的某些悲痛相伴，但这些悲痛被证实为本质的、超历史的。

它也是一种极限的文学，因为它展示了可命名者的极限。人物的简略话语，对一种概括了痛苦之疾病的“虚无”的执迷召唤，指定了词语在不可命名的情感面前遭遇的灾难。如此的沉默，正如我说过的，唤起了瓦莱里的眼睛在可怕之混乱的中心的白热火炉里看到的“虚无”。杜拉斯对之精心编排的方式既不同于马拉美，也不同于贝克特：前者追求词语的音乐，后者则提炼了一套顿足不前或跌跌撞撞地前行的句法，扭转了叙事向前的逃逸。人物之间的混响，以及如是铭写的沉默，对作为痛苦之终极显现的有待说出的“虚无”的坚持，将杜拉斯引向了一片意义的白色。同为一种修辞的笨拙，它们建构了一个令人不安的传染病的世界。

这种在历史和心理上现代的写作，如今面临着后现代的挑战。关键自此是要在“痛苦的疾病”里仅仅看见一个叙事综合的时刻，它能够在其复杂的漩涡里承担哲学的沉思以及情欲的防卫或消遣的快感。后现代更接近人类的喜剧而不是深渊的不安。地狱本身，已在战后文学里得到了深度的探索，它已然失去了其作为地狱的不可通达性，变成了日常的、透明的、几乎平庸的命运——一种“虚无”——正如我们的“真相”从此也被视觉化、电视化，总之没有那么地秘密……喜剧的欲望在今天——并非毫无意识地——掩盖了对此无悲剧之真相，对此无炼狱之忧郁的关注。我们想到了马里沃（Marivaux）和克雷比荣（Crébillon）。

一个新的爱情世界正在历史和精神的永恒轮回中浮现。在忧虑的严冬之后是拟像的巧计；在烦恼的白色之后是戏仿的令人心碎的消遣。反之亦然。真相，既在人造娱乐的闪光中摸索道路，也在痛苦镜像的游戏里自身断言。毕竟，心理生活的惊奇不就在于守护和坠落、笑声和泪水、阳光和忧郁的这些更迭交替吗？

译自《黑太阳》（Soleil Noir. Dépression et mélancolie, Paris: Gallimard, 1987）。

[1] 杜拉斯，《痛苦》，王道乾译，上海：上海译文出版社，2006年，第4页，有改动。

[2] 杜拉斯，《情人》，王东亮、朱江月译，上海：上海译文出版社，2012年，第56页。

[3] 瓦莱里，《精神的危机》。参见《瓦莱里散文选》，唐祖论、钱春绮译，天津：百花文艺出版社，2006年，第221页。

[4] 《精神的危机》。参见《瓦莱里散文选》，同前，第226页。

[5] 参见奥古斯丁，《论三位一体》，周伟驰译，上海：上海人民出版社，2005年，第389页：“尽管人行在形象里，其忙乱却是枉然。”

[6] 莫里斯·布朗肖，《文学何处去？》（Où va la littérature?），参见《未来之书》（Le livre à venir），巴黎：伽利玛出版社，1959年，第289页。

[7] 在文学上，罗歇·凯卢瓦（Roger Caillois）赞成“探索无意识的技术”：“关于消沉、困惑、痛苦和个人情感体验的——带有或不带评论——说明。”参见罗歇·凯卢瓦，《文学的危机》（Crise de la littérature），收于《南方手册》（Cahiers du Sud），马赛，1935年。

[8] 杜拉斯，《劳儿之劫》，王东亮译，上海：上海译文出版社，2005年，第7页。

[9] 《劳儿之劫》，同前，第17页。

[10] 《劳儿之劫》，同前，第22页。

[11] 《劳儿之劫》，同前，第57页。

[12] 《劳儿之劫》，同前，第134页。

[13] 杜拉斯，《坐在走廊里的男人》，王道乾、马振骋、桂裕芳译，上海：上海译文出版社，2012年，第65页。

[14] 《情人》，同前，第103页。

[15] “他们都避免看着彼此，感觉自己渗入了一个更加巨大的元素，那个元素偶尔成功地在悲剧中得到了表达……仿佛他们刚刚再次实现了宽恕的奇迹；悲惨的场景让他们窘迫，他们避免看着彼此，他们不安，有这么多需要宽恕的缺乏美感的东西。但即便蒙受嘲笑和责骂，复活的模仿也已经发生。那些看似没有发生，但的确发生了的事情。”参见克拉丽丝·李斯佩克朵，《废墟的建造者》（Le Bâtisseur de ruines），巴黎：伽利玛出版社，1970年，第320-321页。

[16] 杜拉斯是十三部电影和十五部戏剧的作者，其中有三部得到了改编。

[17] 《情人》，同前，第45页。

[18] 杜拉斯，《广岛之恋》，谭立德译，上海：上海译文出版社，2005年，第2页。

[19] 《广岛之恋》，同前，第4页。

[20] 《广岛之恋》，同前，第2页。

[21] 《广岛之恋》，同前，第5页。

[22] 《广岛之恋》，同前，第6页。

[23] 《广岛之恋》，同前，第8页。

[24] 《广岛之恋》，同前，第193页。

[25] 《广岛之恋》，同前，第187页。

[26] 《广岛之恋》，同前，第211页。

[27] 《广岛之恋》，同前，第177页。

[28] 《广岛之恋》，同前，第135页。

[29] 《情人》，同前，第82-83页。

[30] 《痛苦》，同前，第68页。

[31] 《痛苦》，同前，第81-82页。

[32] 杜拉斯，《抵挡太平洋的堤坝》，谭立德译，上海：上海译文出版社，2009年，第65页。

[33] 《情人》，同前，第66页。

[34] 《情人》，同前，第101页。

[35] 《情人》，同前，第124页。

[36] 《情人》，同前，第55页。

[37] 杜拉斯，《副领事》，王东亮译，上海：上海译文出版社，2009年，第77-78页，有改动。

[38] 《副领事》，同前，第183页。

[39] 《副领事》，同前，第185页。

[40] 《副领事》，同前，第112页。

[41] 《副领事》，同前，第207-208页。

[42] 《副领事》，同前，第210页。

[43] “玛格丽特·杜拉斯的力量在于，她敢把话语置于'实施拯救的魅力’和'诱人自杀的一见钟情’之间，人们所谓的升华就从后者的死亡冲动里产生。”参见马塞尔·马里尼（Marcelle Marini）和玛格丽特·杜拉斯的《女人的领地》（Territoires du féminin），巴黎：子夜出版社，1977年，第56页。

[44] 《劳儿之劫》，同前，第7页。

[45] 《副领事》，同前，第63页。

[46] 《情人》，同前，第37页。

[47] 《情人》，同前，第28页。

[48] 《情人》，同前，第30-31页。

[49] 《情人》，同前，第102-103页。

[50] 《副领事》，同前，第165页。

[51] 《劳儿之劫》，同前，第16页。

[52] 《副领事》，同前，第214页。

[53] 《坐在走廊里的男人》，同前，第55页。

[54] 《坐在走廊里的男人》，同前，第61页。

[55] 《抵挡太平洋的堤坝》，同前，第61页。