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文/钟耕略 纽约古根海姆美术馆(Guggenheim Museum)于2021年 10月8日至2022年 9月5日，举办了一个俄国艺术家瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)的大展，名为《瓦西里·康定斯基：环绕圆圈》(Wassily Kandinsky: Around the Circle) ，展出了康定斯基自20世纪初至世纪中的40多年来的对现代艺术影响至深至广的作品，而这些作品均为古根海姆美术馆的重要典藏。康定斯基是公认的重要的艺术革新者和绘画理论家，他那些非具象的艺术创作模式，以及开创性的艺术理论，为后世的几何抽象艺术开启了一扇门户。他的作品并不是一条从表现到抽象的固定路径，而是一种围绕着“精神表达的冲动”的个人理想追求，循环往复地穿越于这个持续不断的主题，这正是康定斯基所强调的艺术家的“内在需要”。他的创作与其当时所处的环境、他的跨国视野，以及和周边的艺术家的交往有着密切的关系；尤其是俄罗斯西伯利亚的本地风俗、服饰和民间传说，对他的作品内涵影响深远。 《作品八号》 1923 布上油彩 古根海姆美术馆藏瓦西里·康定斯基(1866-1944)，出生于莫斯科，童年在敖德萨度过，毕业于敖德萨艺术学校，后进入莫斯科大学学习法律和经济。1896年，康定斯基30岁时，从莫斯科来到德国慕尼黑，开始了他的艺术研习。不久他便放弃了课堂教学，到户外作画，在小尺寸的便携式板或画布上写生。在这个开展阶段的作品，展示了他涉猎新印象派笔触的风格。1904年，康定斯基和他的好友加布里埃尔·蒙特（Gabriele Münter）游历了荷兰、意大利和欧洲不少地方，并在巴黎停留了一年。游历的广泛涉猎，以及当时风行的野兽派画风，那非自然主义和充满活力的色彩，进一步影响了康定斯基。他转向以装饰的新艺术风格绘制魔幻的童话，俄罗斯民间服装的主题也进入了他的作品。同时，他被木刻的手工制作直接性所吸引，越来越多地以版画作为主要创作媒介。1908年，他和蒙特带着多年来在各国的考察经验和所获得的敏锐视觉，又回到了慕尼黑的艺术世界。《衬裙中的一群人》 1009 布上油彩 古根海姆美术馆藏《连绵起伏的丘陵》 1910 纸板上油彩 古根海姆美术馆藏康定斯基对色彩有着天生的敏感，自小就对色彩着迷和感受到刺激，伴随着他成长的就是对“色彩象征主义”和心理学的迷恋。他25岁时，作为一个民族志研究小组的一员，前往莫斯科北部的沃洛格达地区，在他走进当地的房屋和教堂，看到的是装饰得闪闪发光的色彩；当地的农舍里好像完全被非具象绘画覆盖着一样，装饰品，家具，陶器，及所有的东西都上过油彩，他感觉如同正在进入一幅什么都没有叙述的图画中。这种感受和经验促成了他早期的作品在深色的背景上使用明亮鲜丽的颜色来达至一种闪耀的效果。康定斯基在30岁离开莫斯科之前，观看了莫奈的画展。他特别喜欢《干草堆》一画的印象派风格。于他而言，这是一种强烈震撼的色彩感觉，而这些色彩几乎不是经物体本身来显现。后来，他曾回忆写道：展览“目录告诉我这是一堆干草堆。我无法重新认识它。这种不认识使我很痛苦。我认为画家没有权利模糊地画。我隐约感到画的对象不见了。但我又惊奇而困惑地注意到，那画面不仅紧紧地抓住了我，而且难以磨灭地印在我的记忆里。绘画呈现出童话般的力量和辉煌。”无疑，莫奈的主观色彩表现，强烈地震撼了康定斯基敏感的色彩神经。《黑色的线条》 1913 布上油彩 古根海姆美术馆藏《轻盈的绘画》 1913 布上油彩和树脂 古根海姆美术馆藏《无题》 1918 水彩-墨水-描图纸裱在纸板上 古根海姆美术馆藏康定斯基的绘画有强烈的音乐感，无论是具象的、抽象的、装饰性的和表现性的，都蕴含着音乐的节律。尤其是他的几何抽象绘画，那层层架构的几何形状，就像一级级升高的音阶，从低潮到高潮，而后又反复回环，形成一种回味无穷的旋律。他很早就把绘画比作音乐创作，认为艺术家就是那只演奏的手，触摸一个或另一个键，从而引起灵魂的震动。他又写道：“色彩是键盘，眼睛是锤子，灵魂是有许多琴弦的钢琴。”康定斯基在作画时会听到音调与和弦，他推测黄色是铜质小号上的中央C的颜色；白色表达了一种沉默的和谐，充满了可能性；黑色是终结的颜色，是事物的终结；颜色的组合所产生振动频率，类似于钢琴上的和弦。他年轻时开始学习钢琴和大提琴，他一生对音乐着迷；尤其是受到那些前卫的实验作曲家的影响，让他发现了许多新的视觉词汇，从而实现打破美学惯例的愿望。康定斯基将他的即兴创作描述为“主要是无意识的，在很大程度上是突然出现的内在性格事件的表达，因此是'内在本质’的印象。”康定斯基还对“联觉”感兴趣，联觉是一种感觉同时混合和感受的现象，比如在一个人的脑海中会体验到颜色的音调，这可理解为一种关联的感觉，他一生都致力于探索绘画和音乐的关系。他认为艺术家和观众之间的交流，在感官和心灵上都可以获得联觉。《垂直的重音》 1942 夹板上油彩 古根海姆美术馆藏由于康定斯基早年攻读法律，故此对法律及科学都有强烈的兴趣；然而他又被通神学和降神术的玄奥所吸引，在他的思想王国里，总有那么一个神秘的内核。这可能源于他的俄罗斯民间传说及风俗习惯的情结。因此，这种神秘主义成为了内在创作的力量，是一种精神产品而不是外部景象或手工技巧的产品。它能使人创作出一种完全没有主题的艺术，除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形成这一主题。他写道：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”富有表现力的彩色作品，独立于形式和线条之外；它们不再用来划定界限，而是自由地重叠，形成具有非凡力量的绘画。音乐对抽象艺术的诞生非常重要，因为音乐本质上是抽象的——它不试图表现外在世界，而是以直接的方式表达灵魂的内在感受。他最早在莫奈的绘画中，觉察到物体的非物质化问题，并且不断地吸引着他。他认为色彩在绘画中可以作为一种独立的东西来使用，而不只是对物体或其他形式的视觉描述，艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。《白色中心》 1921 布上油彩 古根海姆美术馆藏《紫罗兰和橙色》 1935 布上油彩 古根海姆美术馆藏1909年左右，康定斯基接受了越来越多的表现主义风格，从自然场景转向了世界末日的图像。这可能是对第一次世界大战前夕的社会政治紧张局势的回应，以及他所认为的人类社会中物质与精神之间的冲突。1911年，康定斯基和弗朗茨·马克成立了“蓝色骑士”(Der Blaue Reiter)团体，这是一个松散的跨国联盟，由艺术家、作家和音乐家组成，他们对色彩的表达潜力和形式的象征性共鸣感兴趣。这段时间在各个艺术学科之间的密切合作促进了康定斯基的创作成长。到1913年，他反复出现的主题——其中包括马和骑手、起伏的山丘、塔楼和树木——已经成为线条和色彩的附属品。在作品《蓝色骑士》中，康定斯基更多地将骑手作为一系列颜色来表现，而不是具体的细节。当他的书写性轮廓和节奏形式揭示出其具象起源的罕见痕迹时，康定斯基已开始接近抽象，并引申出他所谓的“调色板的隐藏力量”。尽管他不是第一个尝试抽象的人，无论是在他的现代主义同行中，或是在不同世界文化的丰富历史背景下，他的工作标志着向非具像艺术的更广泛的转变。《蓝骑士速写作品之二》 1909-10 布上油彩 古根海姆美术馆藏《有工厂烟囱的风景》 1910 布上油彩 古根海姆美术馆藏1914年第一次世界大战爆发，康定斯基被迫离开德国。回到家乡莫斯科后，他最初专注于水彩画和素描，以此来探索他的创作本能，或许在尝试理解他所处的新现实。1917年俄国的十月革命不仅抑制了他重新在画布上作大画的冲动，而且由于布尔什维克没收了他的房地产，他已失去了经济上的保障。他的艺术创作停滞不前，于是他密切观察俄罗斯前卫派艺术家的状况。康定斯基发觉他们强调的是技术和科学，与他仍然坚持致力于精神的表达和直觉的主见有异。他于1922年回到德国，开始在包豪斯(Bauhaus)国家学院教书。这所进步的学校由建筑师沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)建立，致力于把精致和实用、艺术和技术连为一体，此时，康定斯基进一步深入研究了颜色和形式之间的对应关系，以及它们在心理和精神上的影响；他特别抓住了圆形作为宇宙领域的标识，并作为平衡与和谐的倡导。《斜角》 1931 木板上油彩和坦培拉 古根海姆美术馆藏《决定性的玫瑰色》 1932 布上油彩 古根海姆美术馆藏1933年夏天，在纳粹政府的政治压力下，包豪斯学院被迫关闭。康定斯基再次离开了他的第二故乡德国而到了法国。他随后在法国的创作热情，消弭了促使他搬迁的沮丧情绪，作品反而展现了更轻盈的色调和更为有机的图像。康定斯基认为:“巴黎以其奇妙的光线(无论是强烈的还是柔和的)拓展了我的调色板。另一种颜色出现了，另一种形式也出现了，要么是全新的，要么是我多年没用过的。当然，这一切都是无意识的。”然而，柔和的色调和微妙的背景标志着艺术家风格的演变。《优雅的重音》 1934 布上油彩 古根海姆美术馆藏《蓝色世界》 1934 布上油彩和沙子 古根海姆美术馆藏在康定斯基的几何性抽象作品中，圆形是经常出现的主题。他以此暗示宇宙的无限空间，让人联想到天体运动和行星的时间系统，而这种有序的宇宙动态应该超越其作品的形式属性。对于他画中反复出现的圆形，他说:“我近年来如此频繁地、慷慨地使用圆形，其理由不是基于圆的几何形状，或它的几何性质，而是我对圆的内在力量及其无穷变化的强烈感觉。”他认为圆是最和平的形状，代表了人类的灵魂。《环绕圆圈》(Around the Circle)一画是康定斯基最后几幅重要作品之一，是他循环之旅的里程碑。它不仅反映了对当代的关注，也反映了他对俄罗斯和西伯利亚文化的信仰体系和民间传说的持久兴趣。画的顶部中心的主要红圈，下面那“圣水”的起伏线条，以及在右下角的倒置的程式化人形，都被解读为萨满教的潜在典故，或是精神领袖处于转型的状态。在左下角，月球在一个敞开的门口的广阔空间中发光，这个门口连接着一组没有物理支撑的楼梯。这可能是通往宇宙的入口，或者是平面图像之外的某个不确定空间，也可能是对另一个维度，或某种神秘力量升华的体认。《环绕圈圈》 1940 布上油彩和光漆 古根海姆美术馆藏《蓝色的圆圈》 1922 布上油彩 古根海姆美术馆藏在他晚年的作品中，康定斯基经常喜欢使用柔和的色调，让人联想到东正教圣像绘画和他的俄罗斯遗产。自然科学也对他的作品产生了影响，他一直在收集有机标本，以及期刊上的插图和科学百科全书。在作品《优势曲线》(Dominant Curve)中，左上角绿色矩形内的图形，让人想起海洋的微观生物，而其他地方则出现了类似胚胎的形状。这些生物的形态，象征着重生和再生，这显现了他一种乐观的观点，与导致第二次世界大战的欧洲政治危机形成鲜明对比。右边悬挂的一组台阶，这个图案亦出现在这一时期的其他作品中，可能它暗示着攀升或某种情节的过渡。在作品《一些圆圈》(Several Circles)中，更是以成群的大小不一的圆圈来组成画面，它们有节奏地相互重叠，每个圆形都显示了不同的色相，因而在黑色的背景上形成了一种移动的错觉，恍如一个运动的天体，揭示了他企图以图像学来打开通往宇宙的入口。《优势曲线》 1936 布上油彩 古根海姆美术馆藏《一些圆圈》 1926 布上油彩 古根海姆美术馆藏康定斯基是一位跨界的艺术家和艺术理论家，他同时所涉猎的领域包括了：法律、经济、音乐、诗歌、动物学、植物学、图像学、民俗学和通神学等等。这一切的知识丰富了他作品的内涵，令他的作品可以包罗万象，而又能紧扣一个核心——精神内核。他的艺术发展轨迹并非是直线型的从具象到抽象的演进，而是往来返复地交替转换。在1913年，康定斯基几乎完全陷入抽象创作领域之后，一些陆地、海洋和天空的典故，以及一种看似船的图形，在随后的作品中不同程度地重新出现，隐晦地暗示了一个人穿越生命的过程。康定斯基是一名虔诚的东正教信徒，即使在他的抽象作品中，也会借用诺亚方舟、基督复活、启示录的四骑士等圣经故事，以及俄罗斯民间传说和常见的死亡和重生的神话等内容；然而，他从未试图将这些故事中的任何情节作为叙事来描绘，在其画面的构成中，纯粹是一种模棱两可的隐喻，留给观者有相当大的想象空间。《反复无常的形式》 1937 布上油彩 古根海姆美术馆藏《各种动作》 1941 布上油彩和光漆 古根海姆美术馆藏由于对音乐的敏锐审美倾向，康定斯基早期的艺术作品具有明显的表现主义风格。然而，他的艺术又蕴含着所有类型的艺术特质，比如印象派、野兽派、超现实主义和包豪斯的构成主义等。为了在艺术中探索灵性时他便走向抽象主义，他的抽象作品是具有声音和情感所暗示的精神抽象；在宗教信仰和艺术家内在需要的驱使下，他的绘画具有鲜明的艺术风格，那是以各种颜色来呈现的一种形式的模糊性，以及对传统美学价值的抵抗。几何的形状、线性的品质和象形的符号，与他缤纷而沉着的柔和色彩所产生的联觉旋风，展现了他始终如一的对表现形式的精神追求。情感和谐是康定斯基后期作品的另一个显著特征，他经常在绘画中使用黑色背景来增强色彩宝石般的亮丽感觉，而画面中的图形又常是生物形态的显现，为他的艺术带来了引人遐想的超现实主义的境界。《有白边界的绘画》 1913 布上油彩 古根海姆美术馆藏《无题》 1920 纸上水彩-墨水-水粉 古根海姆美术馆藏《飘带与方形》 1944 木板水粉和油彩 古根海姆美术馆藏康定斯基的绘画理论著述对后世的抽象艺术影响至深至广。总括起来主要体现在两个方面：其一，是关于“艺术中的精神”的剖析。康定斯基将人类的精神生活比作金字塔，艺术家的使命是用自己的作品带领他人登上金字塔的顶端。金字塔的重心是那些少数伟大的艺术家，是一种精神的象征。它在缓慢地前进和上升，即使有时候它看起来是不动的。而在颓废的时期，灵魂会沉到金字塔的底部。通常，人类只寻求外在的成功，而忽视了内里的精神力量。康定斯基十分重视对颜色的研究。他认为调色板上的颜色可唤起一种双重效应：一种是纯粹的物理效果，眼睛被颜色的美丽迷住了，就像我们吃美味佳肴时所获得的快感一样。然而，这种效果可以更深刻地引起灵魂的振动或“内在共鸣”——这是另一种色彩触及灵魂本身的精神效应。康定斯基强调“内在的必然性”是艺术的原则，是形式和色彩和谐的基础，亦为形式与人类灵魂有效接触的原则。每一种形式都有其特定的内容，但它只对仔细观察它的人产生影响；而是否需要去观察和探究，那就取决于艺术家的“内在需要”了。康定斯基指出，艺术以一种神秘的方式从艺术家的“内在需要”中诞生，通过这种方式，艺术获得了一种自主的生命;它成为一个独立的主体，被一种精神气息所激励。《蓝色部分》 1921 布上油彩 古根海姆美术馆藏《黑色上的圆圈》 1921 布上油彩 古根海姆美术馆藏其二，是关于“点，线，面”理论的阐释。康定斯基分析了构成每幅画的几何元素——点和线，他把艺术家在其上作画的物理支撑和物质表面称为基本平面。点是艺术家在画布上涂上的一点颜色。它既不是几何点，也不是数学抽象；它是外延、形式和色彩。点的形状可以是正方形、三角形、圆形、星形或更复杂的形状。点是最简洁的形式，但根据它在基本平面上的位置，它将显示不同的调性；它可以是孤立的，也可以与其他点或线共振。一条线是在运动方向上施加力的产物，是画家施加在铅笔或画笔上的力。所产生的线性形式可能有几种类型：直线，这是由施加在单一方向上的力所造成的；斜线；是由两个不同方向的力相互作用而产生的角线，或由两个力同时作用而产生的曲线。线所产生的主观效果取决于它的方向：一条水平线对应着人们休息和运动时的地面，它拥有一种类似黑色或蓝色的黑暗和寒冷的情感调性。垂直线与高度相对应，不提供任何支撑，它拥有明亮、温暖的色调，接近白色和黄色。对角线拥有或多或少的温暖(或寒冷)的调性，根据它对水平或垂直的倾斜。对于锐角(三角形)来说，它是温暖的，接近黄色；对于钝角(圆形)来说，它是冷的，类似于蓝色，对于直角(正方形)来说，它类似于红色。基本平面一般是矩形或正方形。因此，它是由水平和垂直的线条组成的，这些线条界定了它，并将其定义为一个独立的实体，支持绘画，传达其情感调性。这种调性是由水平线和垂直线的相对重要性决定的:水平线给基本平面带来平静、冰冷的调性，而垂直线则赋予平静、温暖的调性。艺术家凭直觉感知、画布格式和尺寸的内在效果，根据他想要的，给他的作品带来的调性作选择。康定斯基认为基本平面是一个有生命的存在，艺术家“滋养”它，并感觉“呼吸”。基本平面的每个部分都有一种情感色彩，这影响了将在其上绘制的绘画元素的调性，并有助于在画布上并置的构图的丰富性。基本平面的上方对应着松散和轻盈，而下方则唤起了凝结和沉重。画家的工作是倾听和了解这些影响，从而创作出不只是一种随机过程的影响，而是真实工作的成果，是努力追求内在美的结果。《绿色的重音》 1935 布上坦培拉和油彩 古根海姆美术馆综上所述，可見康定斯基对点、线、面的阐释，并非为了将绘画的内容删除而回归到其基本的构成元素那么简单和直接。反之，他是赋予点、线、面的各种不同的内涵，及其所折射的美学意义；而且特别强调不同方向的线条与不同形状的平面和颜色之间的隶属关系。其所显示的感情、精神和“调性”，才是他理论的核心。康定斯基毕生都在追求“艺术中的精神”和强调艺术家的“内在需要”。无论是他的表现性的或抽象性的绘画，都蕴含着文化的精神内核。他的几何抽象绘画不但充满了音乐的节奏感，而且里面有说不完的故事，甚至包罗万象。画面的色彩、线条、图形、符号，在复杂的构成中，触发了观者的丰富联想：自然界的生物，神秘的宇宙，古老的传说、民俗的装饰……，许多似是而非的隐喻，可能会在观众的脑海中一幕一幕地闪过。这一切正是康定斯基艺术的独有特色。他十分关注同代画家的画风取向，而且以批判的眼光与之保持距离。他与马列维奇(Kasimier Severinovich Malevich)、蒙特里安(Cornelies Mondrian)，堪称同时代的几何抽象艺术的三个火车头。马列维奇的“至上主义”(Suprematism)绘画，彻底抛弃了绘画的语义性及描述性成份，他的极简构图是不带任何感情因素的直角系统，预示了后来的极简主义的生成；蒙特里安的“新造型主义”(Neoplasticism)使用最基本的绘画元素——垂直线、水平线和三原色来构成抽象画面，以此达至静观万物内部的安宁与平衡，其艺术形式在家具设计、装饰艺术以及建筑设计上产生了深远的影响。反观康定斯基的艺术，则着重于几何形状的复合构成，以丰富的色彩语言和音乐节奏来探索终极的艺术精神，那有如百科全书式的抽象内涵，明显地更倾向于人文精神的追求。他的《点与线到面》(Point and Line to Plane)是划时代的著述，就如一盏指路明灯，照亮着现代画坛，人们把它誉之为现代抽象艺术的启示录，实不为过。《在黑色方块中》 1923 布上油彩 古根海姆美术馆藏《蓝色的绘画》 1924 木板上油彩 古根海姆美术馆藏《三种声音》 1926 布上油彩 古根海姆美术馆藏
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