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编译者按：18年法国《欧洲评论》刊行福楼拜专号，对朗西埃进行了专访。参与 提问的人都是福楼拜研究专家，问题和回答都不简单。 前两个问答很抽象，我只作了提要，而对后面更具体的谈话作了较完整的翻译。 除了内容本身，这种访谈也提示出西方文学研究与学者交流的浓度，不只这家杂志这期，法国多数期刊、研讨会都在不停生产专门的研究文章。 如果说专门家的工作，是从某个角度研习本领域的文献（法国的福楼拜相关研究已经累积到穷尽一生也难以读完），哲学家则可轻装上阵，面对作品和作家本身，加之朗西埃确实对福楼拜相当熟悉，针对几人不同角度的提问作了详尽回答，包括对福楼拜、文学和自身哲学工作的思考，不乏即兴和深度，线索和亮点。 问： 您认为，十九世纪文学的新政标志着一个关键时刻，在这时，哲学是不是也发生了过渡，从探索美的规定过渡到探索美的感受，从而产生了美学？ 休谟或康德对审美的哲学兴趣，通过他们的政治关心才能得到理解。 现代的政治问题即普遍（commun）。 但美学中，因为多样化的品位判断、审美判断，难有普遍，所以从哲学角度，在可感物的层面找到普遍，就可以有一种基于普遍且多样化的政治共同体？ 答： 我的出发点，是通过研究工人运动，追求打破不同类的感性经验之间的屏障，所以用感性经验、可感物的分成来重新定义普遍。 从此再回到哲学，回到“康德时刻”，这时的问题是： 何种普遍造成何种共同体？ 席勒时刻： 普遍，就是参与同一种感性经验。 席勒，从康德对审美判断中无概念的普遍性所下的定义，得出了一种共同经验形式的原则。 它有两个特点，首先是平等的，第二，这种平等是可感的，不规定形式，是感性经验的对象。 美不需概念所引起的问题： 一种普遍的主观判断力意味着什么？ 康德对此的思考，体现在《判断力批判》60节，回应法国大革命，认为共同体不再要建立于神权或其它权位的层级。 一种新的交往，沟通品味精致的教养阶层与本性而简单的一般阶层。 这种交往，来自审美判断中理解力与可感物的无差别的联系。 取消了之前的层级关系，在以前： 想象力需跟随理解力，去整理可感物，如认识中的做法； 理性将法则强加于可感物，如实践理性的做法。 由此，席勒的《审美教育书简》提出一种普遍，基于感性经验的本身形式。 它不强加于人，不同于法律和机制的形式，不含有秩序和暴力的两种联系： 或以感性利益反抗理性的法律，或以暴力强加法律。 席勒同时回应了十八世纪的整体性问题： 美的经验意味着什么？ 对此有几种回应，古典的回应是让美回到规条，看似对应人的天性，但是是只给艺术作品的“天然”受众即统治阶层的精英定义感性的形式。 第二种，柏克，美是无序，如孔雀尾，不服从功用，也不服从有机体的古典逻辑。 柏克将美主观化，但无以构成无层级共同体的形式，回到了层级： 不是基于抽象理性的层级，而是基于用途和历史的层级。 我不是从美学哲学出发去思考后果，而是反过来，让18世纪末的美学问题联系到共同体，让共同体不再是基于权力和契约的政治共同体，成为基于共有的能力的共同体。 具体到工人运动，这种能力，不是说工人因为物质劳动而具有的特殊能力，而是所有人无论是否从事物质劳动都有的能力。 问： 在马克思体系的文学批评看来，19世纪的文学是世界的碎裂化表现。 如穆齐尔《没有个性的人》的起始反思： 人不再能自视。 文学联系到人们关系的物化、世界的物化，源于19世纪工业发展的社会结果。 您认为这种视角没有看到小说中人与物的去层级化： 某些人与物进入了小说就是突破。 但这没有反映出19世纪作家的视角，即历史的碎裂化，如《情感教育》的主角不知道要经历什么，个人故事与大历史断裂。
答： 卢卡斯与萨特等人指出福楼拜的物化与僵化，但从十九世纪当时看，小说处于一个黄金时期，这时，观看自然不再需要通过窗口，见到农夫不再需要出行 une belle époque où l'on ne voyait la nature que par les fenêtres des palais et les paysans que par les fenêtres des carrosses. 过去的距离不再存在，一切平等： 高与低的灵魂、人与物，高尚行动与微小感受。 所以，20世纪马克思文论所说的“物化”文学，在19世纪的批评家（尽管是名声不佳的Pontmartin）的角度中其实透出平等。 经验模式不再受区别对待，外省小人物的笨主意，与名流女性的私人韵事同样有趣 ce qui se passe dans la tête d'une petite idiote de province devient aussi intéressant que l'état d'me des grandes dames. 华兹华斯已经写过这一点： 农民脑中的戏剧活动甚至比贵族的那些更重要。 （"low and rustic life", 长诗"Michael"） 真实碎片化，也平等了。 人们曾经处于各种宏大架构下（王权、宗教），形成共同体，但这成为了过去，par l'individualisme révolutionnnaire。 这种情况是反复出现的： 从柏克反对法国大革命，直到法国市郊青年的虚无主义。 曾经的共同体葬送于清教思想、自我检证、法国大革命、个人主义、中产兴起 protestantisme, libre examen, Révolution, individualisme, marchandise, bourgeoise。 某些批评称这种文学物化了人们的关系，但这种关系，只是曾经让人们安分的守在自己角落里。 但工人也开始关心公共事务，妇女也开始参选。 如包法利夫人，农户家的女儿，也关心艺术、理性、激情。 这个时刻，旧的划分不再有效。 认识与行动分离。 尽管马克思、进化论者海克尔等人坚持从认识出发去建设未来，坚持科学为本，但文学和哲学都显示出这种分离，如叔本华，巴尔扎克（《驴皮记》）。 福楼拜尽管相信科学，但所作的是关于认识失效的诗。 un poème de la faillite du savoir 人生不是宏大计划与目的，而是一系列互相串联的片段。 这一点最先表现在文学里。 马克思文论没有看到或不能指出的是，它本身来自于它所批评的分离。 一种整体科学来解释文学，这之所以成立，正是因为科学（从所有碎片形成整体）与行动（具体情态）的分离。 在过去的整体性之后，是另一种整体性，即去整体的整体性，即生活。 《失去的线索》写到，生活的诗学取代了有机构造的诗学。 矛盾的是，正是在人们声称要用科学改变生活的时候，那种以思想求行动、以手段求目的的组织规划失效了。 问： 《线索》中《奥班夫人的晴雨表》代表一种凝固的时间，而（《简单的心》的）女主角跳出了这种时间，进入了历史（个人的小历史），在这种时空中得到位置。 答： 晴雨不再是对应一种固定生活的状况而已，也对应着某些人物，这些平常人物也可以发生什么，要面对情感的风雨变化。 所以虚构作品要问的问题是： 什么是“发生了什么”？ 什么事情对谁发生？ 问： 几种说法： 评论家Pontmartin警告读者要向高处寻索，不要低到包法利夫人的层次上，沦落到文学中，不分善恶、美丑。 文学所作的抄写： 不分善恶、高低、意义、特点地填充页面。 福楼拜笔下的布佩两人，不加反思地抄写，完成“纪念碑”。 您在《沉默的言说》论到： 绝对的观看，最终来到这种无聊行为，在世界的凡俗散文中，进行不可察觉的转换。 所以这种抄写有何意义？ 《布佩》的结局正中Pontmartin的批评，文学就此完结，成为无力的话语？ 《布佩》的结局，是否福楼拜的作品的完成？ 是平等效力的绝对化？ 答： 两种“无聊”（bêtise，蠢笨，无意义）行为，一是世界的整体的无意义，二是给这无意义赋予意义。 一是整体的无限和虚无而来的无聊，二是药店掌柜奥梅（Homais，或“郝麦”）的无聊。 对于福楼拜，一是《布佩》结局的整体平等，二是去演绎它。 两者张力的例子： 艾玛去演绎，福楼拜则作游戏，以写作的无意义行为，去戏弄那基于感受去加以掌控的无意义行为。 同样的例子： 布佩两人本想作地质研究，却过渡到无意义的风景（plage段落）。 伍尔夫《灯塔》，海滩上的flaques； 读Terreur历史的段落，互有冲突的场景交杂。 写作的时间总是脱离人物做什么的时间。 关于《布佩》实际上未写完的段落，我之所以讲写作的自我放弃，其实是讲某种文学理念内的矛盾。 福楼拜式的结尾是讽刺性的，如《包法利夫人》最后的夏尔和鲁道尔夫两人的反应，而无聊的奥梅得了勋章，正是一种自我讽刺。 同理推测《布佩》只有提纲的结尾，也是排布这两种无意义。 在两种散文文体中，福楼拜很容易写成通俗小说家德科克。 布佩的抄写，其实是双重的反斥，反斥某些人从语句得出意义，也反对那名医生诊断他们，认为他们蠢笨无聊而且做不成什么事。 《布佩》的结尾也大概是医生的故事，如《包法利夫人》结尾的奥梅，治不好瞎子又把他关进收容所。 在这个时刻，对蠢笨行为、疯狂、低能的医治，遭到了写作的反斥。 布佩的蠢笨的抄写，正是复仇，反斥那种作出演绎的蠢笨行为。 问题也在于这种反斥用何种模式。 《包法利夫人》的结尾，写作是积极的，以夏尔的感情反斥奥梅和鲁道尔夫。 《布佩》的结尾，则以单纯的抄写，反斥本书因有故事情节所可能得到的演绎。 福楼拜最后写到一些词： 一切的平等，永恒的喜悦，等等，但这些词不可能是故事的结局。 他在两个词的间距中，需要通过什么去表现这喜悦。 这无法推测，但也许会通过两人屋里发生的某些动静，或来自窗外： 通过那种可感现象，凝缩一切可感现象的平等性。 问： 抄写者也是书写者，您曾经写到巴特比（《文字的肉身》写梅尔维尔章节），福楼拜是否也有抄写者的作家形象？ 答： 确实，福楼拜也把作家形象看作苦役者。 但他的问题是做一点改写，将一种无意义带入另一种无意义，比如土耳其女人的妓院（《情感教育》），所以应该设想，《布佩》结尾会给抄写以强有力的意义。 即使谓之抄写，其中也有写作的逻辑。 但毕竟，写作不是供人去做什么。 《布佩》的结尾提纲最后，是福楼拜自己对结尾的评注，不是小说的结尾。 （Neefs）问： 福楼拜对结尾的设想，确实不同于他的散文的结尾。 福楼拜在《布佩》后几章的难题就是，将抄写的制造过程叙事化，同时呈现抄写本身。 《历史》一章也是例子，既写一本历史书的制造过程，其本身也是一种历史书。 从此可以推想后几章中的这种趋向。 在平等化之中，虚构作品发生了变向。 但散文也是问题； 散文——福楼拜的风格之书——为何从物理上、实质上、风格上，通过对语言和节奏的处理，成为一个场所，容纳了平等化、普遍？ 散文的审美维度，构成了新的有效且差异化的普遍？ 它与散文本身是什么关系？ 以上从晴雨表谈到包法利的结尾，是分析书的效果，这种效果来自一系列的语句，而语句都是确定不变的。 所以写作对平等化和一些间距的有效生产，应该如何看待？ 第二个问题，来自从巴尔扎克直到马拉美的“普遍”的长期演变史，关于认知意志的转变。 巴尔扎克的虚构作品，通过强有力的叙事风格，以认知为目的，用虚构作品展示一种现代科学。 福楼拜将散文用作另一种认知。 在这种显著的转变后，又有普鲁斯特将主观性的散文彻底内化。 散文审美的本身之中，有着关于普遍和认识的转变过程。 答： 先列出两个参考点： 《摹仿论》最后说，文学的伟大成就在于发现“随机的时刻”（random moment），而德勒兹称其为“任意瞬间”（l'instant quelconque）。 而这任意瞬间就是普遍物，即不经中介的感性经验，脱离了社会地位与职能限制。 《摹仿论》最后的精彩章节提到，伍尔夫的伟大成就，亦即西方小说的顶峰，就是这种时刻，它将瞬间分离于任何行动目的。
于是，建造普遍，就要通过行动的停滞，或通过一种写作模式，呈现独立出来的瞬间。 这是福楼拜所处的绝对的矛盾。 评论家曾说，福楼拜不知自己在做什么。 这并不尽然。 福楼拜知道他要制造怎样的感受，即无理由的现象和意料外的联系，比如艾玛对莱昂的爱的产生，其方式就像福楼拜写排水堵塞、屋顶露台变成汪洋（注： 第二章第4节尾）。 但同时福楼拜也有计划地连接起行动。 没有线，就只有散乱的珍珠： le fil du collier sans quoi il n'y a qu'une profusion de perles。 但问题就是，珍珠与线都不简单。 福楼拜的解决方案，看似形式主义： 句子听起来不对、押韵不全，就是不好的。 这其实不是形式主义。 福楼拜给出的是世界的声调，这种声调（tonalité）是斯宾诺莎式的，它来自一个除去了目的的世界。 写作的工作，就是常让句子通透（aérer）。 这是因为，我们用来讲故事的句子，来自一种故事逻辑，它原本要讲的是得到社会地位、走入婚姻、自寻短见、分离或流放等等。 所以对于福楼拜而言，写书就是从句子到句子，从段落到段落，而每个单位（如每一段）都同样重要。 巴尔扎克并没有这种将段落作为单位的观念。 段落，就是传统行动逻辑的断裂，也是散文对诗的夺权。 这种夺权，就是后来马拉美的问题。 诗律所不能做到的，就是通过这种通透，找回生活的节奏。 这个时刻，生活的真实发生变化，这种真实，让生活脱离有机组织的模式，所以不能在一种受限形式里表达出来。 这时需要的是展开，不是诗节和十四行。 关于表达那彻底的无意义（le grand Ennui），波德莱尔曾经遇到诗歌的极限，而福楼拜冲出限制，他将十四行化入散文，例如在《情感教育》倒数第二章。 这关系到第二个参考点。 福楼拜信中写，小说是他的心理学研究（1852年7月3日致科莱）。 这种心理学，就是研究感受与感情的转化，并以此心理学的真理取代传统的行动心理学的主题。 这就是句子的用处，而且也是这一点，让福楼拜的句子和段落在两种活动间绷紧： 去看和让人去看，去听和让人去听。 所以有时，福楼拜自己也显得不知道。 他写道，必须给句子“松劲”，让它们彼此“接下去”，就像撑起帆才能让船动起来（1853年1月29日致科莱）。 而这一点之所以是可行的，是因为段落的组织是作者所让人见的，他随后可以通过在句子的声音中聆听和感受，发现哪里不对。 这一点也许可以联系到叔本华所谈的音乐。 从这时起，感性经验中的真实，要通过音乐讲出。 问： 这是否联系到作家经常以浓密的简单时刻取代传统叙事？ 在这些时刻，事、物，是可感的、平等的。 问题是，福楼拜在写作中为何引入之前小说未有的一群人？ 这些人如果说曾经出现在小说中，也只是“社会背景”。 福楼拜已经不再像巴尔扎克那样依据社会学和心理学创造人物，而着力于人物所经历、所感受的意识状态。 《包法利夫人》某些段落，因此可以直接联系到伍尔夫。 答： 前面所谓的“心理学”也与此相关。 在这类事件中，意识状态不再能分辨出什么是有效行动。 这种意识状态，不同于传统的意识状态，即人去想该做什么、发生了什么等问题。 “意识状态”，就是只在意识中发生的世界的状态，就是身体对抗某种主导思想而融入世界的状态。 我认为此刻的关键，是人们感到某些事物，又为巩固这种事物而去尝试创作。 问： 您经常提到，工人的自我解放，是靠去读本来没有写给他的书，同感于伟大人物； 同时也提到，巴尔扎克（《乡村医生》）的女主人公，出身工人家庭，读了爱情小说《保尔与薇吉妮》（Paul et Virginie），便因情感而偏离于社会秩序。 您的做法，是否将包法利情结从心理学场域转换到政治场域，从病理学转换到民主现象？ 您的解读，如何关系到“包法利情结”（bovarysme，评论家Gaultier认为这是逃避现实的心理症状）？ 您是否出于阅读的公正，所以偏爱谈到《包法利夫人》一书，或谈到以纯粹读者为主人公的《布佩》一书？ 答： 当然可以这样说。 如果说我最常引用《包法利夫人》，是因为这本小说可以用来说明某些问题，同时可以突出福楼拜不同于当时俗见。 也是因此，我读《包法利夫人》想到的是圣西门主义的制衣女工、《自由女性报》（La Femme libre）的创办者，其中一人 Reine Guidorff 正是因为通奸而自决。 同时，我在福楼拜的作品中最晚读到《包法利夫人》，因此可以说觉得它最新鲜，让我总有新的发现。 我对所谓“包法利情结”和心理学解读没有特别兴趣，感兴趣的是社会学的解读，即： 一个乡下年轻女性本不该读那些书，本不该有那些经验。 所谓“包法利情结”有两层意思： 指某种可概括的经验，即人们而尤其是女性进入了本不属于自身的生存模式； 指某种心理学解读，即人物象征性的社会违规属于在心理上分不清想象与现实的差距。 但这种心理学解释简化了事件的社会维度，也没有顾及新式小说写作与这种社会违规之间的牢固联系。 艾玛的故事尽管可以反映想象和现实的差距，但作家所做完全相反。 福楼拜创立了一种写作模式，让人物所思、所见、所想在每个时刻都关联于正发生的事，比如，艾玛与莱昂散步时，花瓣的撒落伴随着恋情的诞生（第二章第3节）。 《包法利夫人》在我读过的文字中占有特别位置，是因为它对应着我对各种解放形式所做的思考。 我并不是反对“包法利情结”那种从政治到精神学的分析，并不是从精神学回到政治。 我去思考的是，在一系列对给定的可感分成所作的违规表现中何为普遍，其中有些表现为传统的政治形式，但这种感性经验的形式，从根本上联系起某些个体，他们想要的是让自身成为另一个身体，在感性世界中获得别的意义、别的关系，不同于生来必得的那些。 因此，写作当然是极有效的事物。 写作直接关系到柏拉图的批评： 文字是有害的，因为它闯到任意处与任何人面前，而我在研读工人解放运动的文字时所受的冲击，正是因为某些文字充满自信地谈到读书的发现。 我随即发现这些文字有虚构性质，但关键的是，这些人讲述在写作中的发现，却本来与写作无关，因此实际上，他们正是在写作，正是在某种意义上建立自身与写作的关系，他们在创作某种小型的起源神话，回应那整体的起源神话，从而构造对可感物的分成。 另外，在那些工人经验和《包法利夫人》的联系中，我感兴趣的，不仅是人读了本不该读的书，也是人在自己生活中创造了书的位置，并讲述多样的故事/历史。 在历史学家看来，自学中创作的形式，不是虚构形式，而问题就是，人们可以“虚构”自己的生活。 对这种关系，我并不想用“它的政治意义”来限定它，它可以说是“先于政治的”（pré-politique）。 这种关系，在经验模式中，可以产生效果，构成政治时刻的有效形式，也可以成为个人史的形式。 所以我一直注意这种并行关系，在《包法利夫人》与国际工人协会（注： 1855年成立，第一国际前身）之间，不过这两者只是并行关系，没有严格的联系。 在这个时刻，文字让生活发生革命： 包法利夫人从书里读到几个词，就此建立自己的生活； “协会”这个平常词汇，也可能意味着对社会关系的反转。
问： 我想回到哲学与文学的关系上，您部分提到，从文学的角度看，福楼拜或者说文学有着对观念的创造、对世界的再现。 而您怎么看哲学相对于文学以及相反的对应关系？ 答： 从根本上，我想这个问题需要再作思考。 可以看到的是，我在生活中读了一些文字，有工人书信，有小说，有哲学书本。 我感兴趣的是，其中说了什么，怎么说出，如何对应着某种关于“说”的理念，“说”在生活中有什么位置，以及文字如何织成生活。 但从来没有哪个时候，我问过自己哲学与文学的关系问题。 我认为从某种意义上，谁提出这个问题就是迷失了； 我所做的事受着限定，而且并不是我的决定，因为构成限定的事实是，我所处的各种空间里，对不同学科形成关联的这种问题并没有用处。 因此，我在哲学中的兴趣是，在某些时刻，哲学开始讲述、开始描述，从柏拉图直到黑格尔。 也就是说，在这种时刻，哲学必须（甚至是为了标明差异而）放弃差异，它为了说出分开哲学与诗歌的是什么，必须开始讲述故事、写出对话。 而我在做社会史的时候，我实际上感兴趣的就是，在某种时刻，那些工人开始研讨哲学、创作诗歌。 对此有些人说： “即便如此，但这不是真正的诗，并不够好。 ”或许他们的诗并不够好，但要知道，有那么多真正的诗人却在写着三流的诗。 说到底，工人们的诗与专职作家的三流诗歌相差不多。 同样，当这些工人开始做哲学，当 Jeanne Deroin 宣布自己的哲学信条，当 Gauny 构筑自己的哲学，那些人还是会说这是穷人的哲学。 但它不是。 我还记得论文答辩时有位评委（Hélène Védrine）的评价，她本来觉得这类的段落可以略去，但又感到很有兴趣： “Oui, mais c'est quand même intéressant”。 我很感谢她作为哲学家可以有这种看法，即这些没有读过康德且阅读量有限的人所做的生疏哲学甚至也有些趣味，因为这关系到一个问题，即正是有些什么，联系着某种经验与去思考、表达这种经验的努力。 我对福楼拜的情况也是如此。 我第一次谈到福楼拜，是很久之前应 Jacques Neefs 的邀请（1996年6月研讨班），谈的是福楼拜与哲学。 我讲到了福楼拜的哲学，借了《圣安东的诱惑》初版里写到的魔鬼的段落，我讲的是： 这种浪漫主义时代的斯宾诺莎主义，并不是深刻的哲学，但仍是贯彻一致的哲学，而且我们可以确切地看到，它如何决定了一种写作方式。 福楼拜暂时搁置的《圣安东》和他即将着手的《包法利夫人》之间有着密切联系。 我们可以看出前者如何转化为后者，而且在单独一个句子及所有句子里，都有一种内在的哲学。 我们可以说，哲学无处不在，在早上的广播节目里也能听到，而且有一种活动，正是要探讨这种无处不在的哲学，也就是说，它探讨的对象是： 让某种经验在其中得以自我思考的所有形式，限定人所能说的范围的各类阐释经验的范畴； 某种原因，让对某事件的哲学总是先于事件而发生，这一点我们可以在各种媒体里找到见证： 人们用来谈论将要发生什么的所有句子，都在其发生之前早已存在。 从某种意义上，对文学所做的哲学工作，就是让这些句子产生问题； 也就是说，这些句子虽然说出了艾玛将要发生什么事，虽然已经如我们所知、所料、所读，但又开始模糊不清。 我一直感兴趣的就是这种时刻，各种学科的分界开始模糊不清： 社会学家开始做哲学，哲学家开始做文学，作家开始做社会学…… 人始终要写，才能讲出自己所见、所想、所发生的： 小说的任一句都是在决定“有些事发生了”。 什么叫“有些事发生了”？ 这是我从根本上感兴趣的问题，而且在我看来，这种兴趣并不一定需要人知道自己是做文学还是哲学、社会学、历史或其他。 在我看来，做哲学，就是将自身置于一种思想的基准上，而这种思想从根本上是普遍的： 这就是说，所有人都在以这种或那种方式做着哲学，而且哲学就内在于你决定用或不用一个词、词组、某个形容词，以及任何所说的内容。 从根本上简而言之，我在文学和哲学里感兴趣的是那些“说的方式”。 问： 这一点并不影响某种理念，即文学话语是自治的，文学是一种思考方式，并不是基于概念而成立的文学。 答： 绝对如此。 文学做着哲学工作，以它的方式把一个偶然联系改作非偶然联系、走到下一行、进行到下一段，但并没有去深入哲学主题，即使有时人们如此认为。 （Neefs）问： 福楼拜散文的这个维度，即它与“此间”（eccéité）之流的关联，是根本性的。 但同时福楼拜也在努力将各种信仰、主张、观念带入剧场，他经常把关于“真实”的问题剧场化。 这一点如何联系到1874年版《圣安东》戏弄各种信仰，又在一段集中描写里，借助各种形象，让主角见证信仰？ 同样《萨朗波》有这样的观念，即人能够同时面对一种彻底的陌异性里极端暴力和众多形象。 《布佩》也在寻找一种“真正的理论”，去探索主观意见背后的真理。 如何从这个角度去理解福楼拜，即他对信仰和认识展开探索，但他的文字却是中立的？ 答： 《圣安东》的根本问题是，去揭示各种信仰不过是审美中的现实。 任何信仰，都可以用《圣安东》的模式去再现，其中所做的是对姿态的夸张表现。 福楼拜属于最先开发出这种激情的人，而这种激情后来随着于斯曼流行起来，成了各种颓废时代的激情，让人去开展各种超常的（extravagant）哲学。 超常的哲学，就像是意义的失去理智的增生物，但可以收回到正常，因为它只是一种怪异事物的模型。 在我看来，要对抗通常的信仰体制、“奥梅的体制”，就有两种方式，其一是强化的巴洛克方式，这是福楼拜一直在思考并钟爱的，他就是想这样去写，借《圣安东》里的怪异事物，得以摆脱生活中一直拖带的重负； 其二是《布佩》中毁弃信仰，在每一次信仰自认为有用时去毁掉它。 我们可以想象，尽管这不一定是事实，福楼拜面对着一座十九世纪的纪念碑、罗雷的百科全书（Roret的《百科指南》），他看到了一切都有相关的认识，不管人要做什么、可能去做什么，都有一套指南； 这套指南从科学的基础出发，告诉你怎么去做： 在这个意义上，《布佩》这座纪念碑就是反抗性的纪念碑，它要把罗雷的浩繁卷帙变成失去理智的历险，两人想要进入知识世界的堂吉诃德式历险。 而且这段历险自然开始于农业，因为当时的科学需要得到直接应用。 后来，读者看到他们完全转向了，来到了《平安夜》（la nuit de Nol）的一幕（注：指《布瓦尔与佩库歇》第八章末尾，两人本来准备好悬梁自尽，透过天窗看到了平安夜的弥撒仪式而平静下来，改变了主意）。 这个过程是典型的： 那些小型的形象、雪景里的微弱灯光、教会的灯光突然出现，这里仍有信仰，但这是另一种体制里的信仰，这种信仰所讲的是“认识”中的根本真理。 这可以联系到康拉德（Conrad）： 值得作家去讲述的，就是这种仅用时间织成的信仰。 康拉德在《水仙号的黑水手》的前言里富有启发地写道，文学不是科学，它不造成轻信。 所谓的轻信，就是相信认识的实际用处。 而文学认识到，信仰不过是让人存活的幻想，与用处无关。 这就是十九世纪的宏大主题，民众与效用分离开来，尤其当他们对无意义（ennui）产生新型的经验。 无意义，是一个根本的主题。 我们可以想到，格林伯格在那篇标志着时代转换的宣言（manifest de "fin de partie"，即《先锋与媚俗》）里写道，艺术的灾难，来自穷人们感到无意义，因为他们一旦如此，就会想要自己的文化，而他们一旦如此，就会让伟大艺术走向终结。 关于无意义的这个问题是关键的。 值得注意的是，奥尔巴赫在写到十九世纪的法国伟大现实小说时（即《摹仿论》关于《红与黑》的一章），所引的例子都关系到对“无意义”的经验，尽管在我看来，他没有发现无意义所涉及的问题。 有些人感到无意义，他们想走出无意义、充实无意义、占据无意义，而这就是福楼拜小说的内里。 这些人要将知识的百科全书转为一种手段，去编配他们的无意义，从一种无意义过渡到另一种无意义： 这种无意义让人知道“认识”的虚无，让人内化这种无意义，在感受方面变得不同。 关键的是，这种认识的虚无，也意味着审美的增长，布佩两人的感受能力的增长。 所以临近结尾，他们无事可做，只有抄写，因为他们与身处其中的世界再也没有任何关系。 当他们在乡下找不到意义，也就与村民不再发生联系。 于是他们闭门抄写，也保持着“抄写”的暧昧含义。 他们把各种认识重新变成它们最初的物质，纸页，堆叠的纸页。 问： 最后两个简短的问题： 第一个问题关系到人们常提的艺术自治，它在十九世纪成立。 您多次提到，“艺术自治”的有意义之处，在于这时艺术开始探索自身的媒介，如绘画探索绘画，文学也是如此。 这种艺术对其自身的探索，如何联系到您另外所说，即文学（与绘画）造成了固化的社会状态的断裂，为从前未有的人打开空间？ 由此第二个问题是： 这种新的审美体制下的文学，相对于在从前的再现体制下，是不是会产生一种新的仿真性（vraisemblable），导致另一种社会固化，另一种对规范再生产的方式，以其仿真性构成一种新的关于真实的状态？ 答： 关于第一个问题： 我想质疑的，实际上是后期现代主义范式里的艺术自治，即认为艺术家开始探索他所用的媒介。 我想说的是，媒介远不止媒介，而要思考媒介的问题就必须思考环境的问题。 从某种意义上，媒介问题是带有缺憾地简化了环境问题，而说到底，环境的问题正是关于可感物的分成，也就是说我感兴趣的是，这种时刻，发生了艺术的简化，作家只顾写作，而这个“只顾写作”的时刻就是让写作摆脱各种基于写作的 惯 习 系统，而这些惯习，显然影响着社会秩序，决定着人们能做什么、不能做什么。 （福楼拜的）“风格写作”就是说，写作的方式不再像巴尔扎克那样，不必同于农民、工人、德国人、瑞士人、法国人等等。 这一点是极其有力的。 我最近在工作中重读（福克纳的）《喧哗与骚动》。 跟人们所认为的相反，班吉（Benjy）所用的语言，并不是一个语无伦次、一无所知的白痴的语言。 他话中的条理并不少于上过学的昆丁（Quentin）。 所以在这个时刻，写作本身就是写给所有人的写作，是写给文学。 “风格”就是说不再有多种风格，即每个人说话的方式，也不再有各种行为、感受、感知的某些连锁模式，来自某种社会阶层所独有； 这一点仍旧如此，即使作家想充当社会学家，比如普鲁斯特。 虽然他想做社会学家，但我们不能说（女佣）弗朗索瓦丝和（男爵）夏吕斯各自的观念有不同的形成方式。 而且弗朗索瓦丝用哲学思考来打发时间。 我们在此看到的，不是社会再现的缺位，而是这种平等的写作模式，在此模式下，作者通过写来探索他能用文字做什么，他的思考角度不再是文学可以做什么，写作可以做什么。 因此有了一种强有力的结合，连接起这种关于媒介的创作和每个个体、每个存在的能力，他可以去划分/调配（partager）一个普遍的世界，而完全脱离了那种认为创作具有不及物性（intransitivité）的观念。 这些是否会产生一种新的仿真性？ 我并不清楚。 人们当然可以说，文学创新的各种转变中有一种报道趋向。 新闻报道的支柱，就是十九世纪小说所创造的多样技法里的一种传统变换： 坚持描写细节去表现一个世界，如此等等。 人们可以说这就是一种仿真性的体制，但同时文学也在破坏这种体制。 我在《美感论》关于艾吉的一章里就想写出这一点。 他在当时创造了一章文学性的报道写作，其中，记者描写他如何来到一个地方，描写周边情况，写出那些即使无足轻重的事物的意义，等等。 他为《财富》杂志所做的就是这样的报道，因为《财富》将他派到不同地方的工人、农民、中产阶级家里。 不过，他让这种赋予意义的模式冲破了极限，因为他翻开所到处的每一层抽屉，写出每一层里的物件。 那种仿真性是在某一个时间段形成的，有了完整构造，成为了一种报道写作的方式，而多数小说家从报刊架看到它便去沿用它。 他们模仿的是那模仿文学的报道。 在我看来，这种写作难以阅读（pas lisible），而我只想去读可读的书，借此避开某种悲观。 然而，始终有人出于某种文学的伦理，努力去打破这套常规。 这一点，就是我想借艾吉的取材方法去展现的： 他没有用三张照片配三句标题去讲述那些人的亲身经历，他去打开那些抽屉，记下每一点感受。 在这里，晴雨表的寓意发挥着全部效力： 每一点所发生的感受都联系着一种包罗万象的（cosmique）视角。 当他写到在某个夏夜里，亚拉巴马州农户的睡眠联系着宇宙的呼吸，他写出的是这类亲身经历的直接感受，正如（普鲁斯特）《追忆》的叙事者闻到来自汽车的汽油味，却不知道是这辆车带走了阿尔贝蒂娜。 文学收复了全部的权力来反抗报道的仿真性。 文学也就此证实了它所讲述的一切的平等。 采访者： Franoise Gaillard, Anne Herschberg Pierrot, Jacques Neefs 等。 原文：Jacques Rancière, Flaubert, une certaine éthique de la littérature , Entretien, Europe, no 1073-1074, septembre / octobre 2018, p. 48-71. 版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。 |
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