|
法国艺术评论家艾黎·福尔的《法国人眼中的艺术史》早在上个世纪九十年代就以《世界艺术史》之名在国内翻译出版，在艺术圈内盛行一时，成为许多艺术爱好者的必读经典之作。此次吉林出版集团重新译介，不但重新更名分册，还配饰以各个时期艺术家的代表作，以华美之图映衬艾黎优美文笔，可谓相得益彰。也难怪，冠以“世界艺术史”之类的著作庞杂多样，实在无法凸显出艾黎独具之眼光，诗意之文笔，汪洋恣肆之思想。《法国人眼中的艺术史》（以下统称《艺术史》）这个名字倒是能彰显出许多独特的味道来。 我们常见的各种史书的撰写，或是编年体或是断代体，大都有章可循。但艾黎撰写《艺术史》明显撇开了常见的这种书写范例。当然，从整体上看，他还是按照年代的顺序分五册介绍古代艺术、中世纪艺术、文艺复兴时期的艺术、启蒙时期的艺术以及二十世纪初的艺术发展状况，但是仔细阅读分册就会注意到内文中遵循不同的书写体例，或从不同的国度，或从不同的艺术流派，或从不同的艺术风格，或从不同的历史阶段，有时还同时混杂使用，总之是无章可循。不知道这种看似散乱的介绍手法是不是与他并非科班出身而是自学成才有关。除了这种无迹可寻的艺术史撰写手法受到众多艺术评论家的质疑，同样遭人诟病的还有艾黎的文笔，因为在很多正统的艺术评论家看来，过于华丽和诗意的言辞容易遮蔽对艺术评价的严谨性和思想性，因此很多人讽刺《艺术史》并非艺术的历史，某种程度上更像是“关于艺术史的诗篇”。艾黎对这种批评作出了反驳：“这种批评令我困惑。关于内心世界的记录中，具体表达的方式全部由情感因素构成。我曾经自问，除去纯粹简单的编年史，还有什么形式能够体现它？对于历史学家所谈的历史，提纲挈领的表格已经足够了。在年表所归纳的内容之外，任何历史都未见得与史学家的解释完全相符。记录人类行为的历史远比记录其思想、感情和欲望的历史更具真实感。我从未设想一部单纯诗化的艺术史。本书虽然将人类孕育的造型艺术以诗歌形式描述，但其中的转换并非亦步亦趋，而是尽可能生动，我尽力尝试这种诗意转换。但是，我无权评述它是否成功。”也许，这种诗化艺术史是否成功经过了差不多一个世纪后我们已经心知肚明，否则也不会多次引介再版。 对于世界艺术发展的历史做出貌似客观公允的评价颇为艰难，不要说每个国度都有着不同的艺术发展态势，就是每个时代也有着不尽相同的艺术流派，杂乱纷呈，难以琢磨。所以，最好的引介方式是用一个具体方面做出提纲挈领的梳理，了知世界艺术史的发展趋势即可。以艾黎最为喜欢的绘画为例，从古代到现代，绘画史上重大变化大体遵循着一条总的规律：首先是描慕实物；然后是勾勒情感；最后是描绘理念。换个角度说，艺术家从一开始注意到的是外在世界，然后转为主观现实，最后升至内部主观层面。当然，这种说法只是为了方便我们观察世界艺术史的发展趋势，具体到各个时段上当然会有所不同，艺术反映生活，生活本身杂乱无序，无迹可寻，但我们想要了解艺术当然要从中勾勒出一个线条来。古希腊时期的艺术自然是以描慕实物为主，我们都熟知柏拉图《理想国》中那个最高的“理式”的说法，床是床的“理式”的摹仿，而绘画就是对床的“理式”摹仿的摹仿。还有希腊时期盛行一时的人体之美的雕塑和绘画都可以说明这种当时的绘画是以描慕实物为主。但在从十五世纪开始，随着绘画视角的转变，每一个视角描慕下去都是一个世界，这种多视角叠加的绘画变得丰富多彩，某种程度上，我们看那个时期的绘画仿佛都有许多小画拼凑而成，每一幅小画都是独立的清晰的，我们永远无法将他们看尽似的。但是换个角度来看，这样的绘画，我们无法对其进行整体性观赏，只能用这种分解性的眼光去注意其中的一幅幅小画。 随后经历了中世纪和文艺复兴，绘画的视角又发生了新的变化。因为只要画家的目光追求的是事物的实体，所画的事物就会要求各自享有一种完全的视角，但是一旦从这种近距离视角撤回到一种远距离视角，在实体和视角之间出现了空间。而此刻吸引住画家的再也不是实体，事物本身开始退居次要，空间成为了绘画的对象。画家追寻的目标变成了光线，尤其是在各种物体表面的折射和映照，事物在空中飘舞，变成了彩色的烟雾、模糊的碎片、纯粹的幻想。在印象派画家时期，绘画的视角是一种平面视角，所有事物的立体感丧失，全部摆放在一个平面上，空间中的折射变形，开始变得无法辨识，画家此刻所画不再是所看的事物，而是看这个动作本身，“再没有事物，而只有印象，即交织的情感”，到这里，艺术完全退出了外界的世界，开始关注主体活动。在二十世纪初的立体派绘画中，尤其是艾黎喜欢的塞尚他继承发扬了印象派的方法，并把它运用到了极致。印象派的主题是情感，而情感是一种主观心理状态，而在主观的内心深处，则是一种理念的滋生。理念与情感的不同在于，理念的内容是不真实的，甚至可以是不可能的。换句话说，塞尚的立体主义与古典主义描慕现实的立体有着根本的不同，因为塞尚的立体是现实中根本不存在的立体，归根结底是一种变形的分裂的虚构的实体。也就是从塞尚开始，绘画开始至描绘理念——理念当然也是事物，却是一种理想中的事物，是主体内心的事物，是不存在的事物。 也许这样就可以解释我们为什么总觉得看不懂现代的艺术，因为它不对现实负责。我们能够欣赏古典艺术，在艾黎的《艺术史》中，我们欣赏和观看古代的艺术，清晰自然，犹若眼前，但对现代派中的抽象艺术感到莫名其妙。这不是我们的品味问题，而是视角问题，因为在古典艺术带给我们的享受中，生活因素远远大于美学因素，而对现代作品，我们感到的更多的是审美快感，而不是对生活的感受。而且在欣赏古典艺术的时候，这种欣赏也不是直接的，因为在古典艺术与我们之间，我们还算入了作品创作年代的生活和当时的人们，换句话说，我们欣赏的并不是作品本身，而是作品创作年代的生活、作品真实反映出来的生活，又或者说是溢满当时生活气息的作品。艺术之美中加入了时间值，犹若我们怀旧，总能怀想出一个美好的童年来，这也许就是我们总倾向于喜欢古典艺术，而排斥现代艺术的一个原因吧。 艾黎在《艺术史》中这样写道：“艺术家的生命多么光辉而痛苦……无论他是否知晓，无论他是否愿意，他的作品必将结合着昨日与明日艺术家的作品，他的作品是向今天的人们揭示艺术家创造的异质性，是时空的广延性成就了他今日的行为。”无论古典艺术还是现代艺术，它们的存在即是一种明证，艺术的光耀，生命的苦痛，人生的挣扎汇总成一股蓬勃的生命之流，那是人对艺术理想不懈地追求。 思郁 2010-10-19书 |
|
|
