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文 / 刘华赞
2020年9月25日，毗邻798艺术区的北京民生现代美术馆迎来了一个特别的展览：“绵延：变动中的中国艺术”（下文简称“绵延”展）。这是第一个中国当代艺术常设展。 策展人之一汪民安强调，“绵延”展是“名单不断更替、作品不断更换”的非静态当代艺术常设展。实际上，欧美国家的美术馆，如法国的蓬皮杜美术馆、美国的纽约现代艺术博物馆和英国的泰特现代美术馆，都有对20世纪以来艺术作品的长期陈列。以泰特现代美术馆为例，艺术家的临时个展只会占用其展厅数量的三分之一，其余展厅则用于长期陈列馆藏现当代作品，而临时个展中的优秀作品也会不断加入常设展。虽然，目前民生现代美术馆的这一常设展在规模和涵盖面等方面还无法对标上述欧美国家的常设展，在展览构架上也并未跳脱，但从无到有的过程还是富有开端意义的。 另外，“绵延”展策展人用“时间/空间”“生命/身体”“日常生活”“物质”“表演”“情感”六个板块梳理了中国当代艺术作品。这一思路也并不新鲜，比如泰特现代美术馆就用“历史—记忆—社会”“裸体人像—行动—身体”“风景—材料—环境”“静物—实物—真实”四个板块打破了以年代为线索的策展思路，颇具新意地叙述了20世纪至21世纪的西方现当代艺术史。如果从这一角度来看，“绵延”展似乎是对欧美当代艺术常设展的模仿。但我以为，在当代艺术史研究中，对具体语境的考察至关重要——比起“策展思路是否有新意”，讨论“展览对中国当代艺术史书写有何突破性贡献”或许更有意义。 讲述当代艺术史写作的新角度 在我看来，“绵延”展策展人取消了“新/旧二元论”“本土 /全球二元论”等二元概念，力图从一个更宏观的视角来观看和叙述当代艺术。 首先，在以往的中国当代艺术史写作中，以高名潞、吕澎为代表的学者比较强调“新艺术”和“外来文化”对原有“旧艺术”和“旧文化”的冲击，强调现在对过去的否定和替代。以吕澎为例，他在《20世纪中国艺术史》第三版“哲学思潮”一节中评价“85新潮”的艺术家们：“也许没有哪一个时代，哪一个国家的艺术家们，像1985年至1986年间的中国现代艺术家那样热衷于外来哲学著作、外来的思辨性的论证和描述文学了。”并明确将这些“外来哲学著作”与“新观念”联系起来。他分析，旧有社会秩序和观念系统的瓦解让艺术家们亟需新观念提供精神支柱和创作灵感，这些哲学著作正是提供“新观念”的源泉，因此会特别受欢迎〔1〕。显然，吕澎是在以新、旧二元标准观察历史，而判断孰新孰旧的时间节点正是“85新潮”。这完全符合吕澎在该书前言中所述，只延续传统而没有创新的艺术是“次要”的；创新就是要“与历史时期的问题发生关系”〔2〕。从该书的目录中不难看出，这些历史问题包括“ ’85美术现象与团体”“中国现代艺术展”“'玩世现实主义’和画家”“广州双年展”等一系列概念和事件。 其实，除“新/旧二元论”之外，吕澎还在该书中强调了本土和全球的区别。但是正如巫鸿在讨论“中国美术的'当代转向’”时所说，“中国当代美术是在相互有别但又相互联系的空间中构成的”，所以将中国本土艺术家排除在全球艺术之外的叙事方法不够恰当，也不利于真实地还原中国当代艺术的历史语境。因此，巫鸿在《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》中尝试用一种“空间模式”对原有的“全球/本土二元论进行解构”〔3〕。通过这种尝试，他发现真正能连接国内外空间、解构“全球/本土二元论”的只有移动的艺术家个人，这也促成了他另一本文集《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》的写作。有趣的是，当空间被无限放大时，不同历史时期之间的差异就会变得特别明显。因此，巫鸿强调，“断裂的样式”是中国当代艺术发展中的重要事实——20世纪80年代“现代艺术”与90年代“当代艺术”之间存在着“断裂”和“分界”〔4〕，存在着新与旧的二元对立。 而二元对立意味着用固定的价值体系进行判断，可能是以“大事件”为标准判断艺术前卫与否，也可能是根据一套“空间的模式”理解特定时期特定地点的个别艺术家。这一方法确实有助于完整而具体地还原历史语境，但问题在于如果将判断价值的标准稍微改变，那么观众将看到一段完全不同的历史。与“绵延”展几乎同期开展的北京中间美术馆的“巨浪与余音”展就是一例。该展览策展人强调了1987年“反资产阶级自由化”对中国当代艺术的影响，试图打破以时间节点来讨论中国当代艺术的思维范式。通过这一新的时间节点，更多关于20世纪中国社会、政治和艺术的细节被呈现出来，艺术史在一定程度上被重新书写。由此可见，固定价值体系使艺术史书写变得主观，也更容易被其他价值体系替代。 那么，有没有一种模式可以解构任何二元对立或者替代任何价值体系呢？我想，这正是“绵延”展想要带领观众思考的问题。汪民安将20世纪70年代以来的中国当代艺术比喻成一个不断变化的生命体。在这个生命体中，过去和现在，也就是新和旧，是一体而非对立的。现在并没有代替过去，而是包含了过去发生的每个瞬间。同时，生命体内在的冲动导致其体内变化不断发生。也就是说，上文中每个“大事件”、每个“断裂”和“分界”都被他看作当代艺术内部的自动更新，而这种更新保持了当代艺术的活力和创造力，使之不断绵延。 “绵延”展策展人引导观众将当代艺术看作一个整体，在一个更长的时间线里观看当代艺术作品，而拒绝把任何一件作品或者艺术家固定在一个封闭的历史时期中。黄专在《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》前言中提到，当代艺术“因为离我们的价值世界距离太近而缺乏历史判断所必需的距离感”，〔5〕所以客观而清醒地研究当代艺术史是困难的。我想，“绵延”展所提供的时间观念就是将每一个当代艺术观众与当代艺术史拉开距离，让观众既能像研究古代史一样观察当代，又能像置身于当下一样置身于历史上的某个瞬间。总之，这样的思路提供了一个全新的宏观视角观看中国当代艺术。 时间范围与板块划分 首先，“绵延”展展出作品的创作年代从20世纪70年代至今，跨度很大。这个时间范围与相关艺术史书写中所定义的“当代艺术”时间范围有一定差异。在《20世纪中国艺术史》中，吕澎将叙述20世纪90年代艺术的章节命名为“当代艺术与艺术家”，而在此之前的艺术则被命名为“'新时期’美术”和“ ’85美术运动”；巫鸿更是明确提出，中国美术在20世纪90年代之后才真正转向当代。与这些定义不同，“绵延”展将当代艺术的时间节点大大向前延伸。策展人董冰峰认为，“它（展览）希望能够在回头看70年代以来中国艺术的历史的发展过程”。另外，展览中年代最早的作品是周迈由创作于1970年的《心之屋·形而上》。由此可见，策展人所定义的“中国当代艺术”大约是从20世纪70年代初开始，但又不想将这个起始点界定得太过清晰。从这一点上看，策展人确实成功地利用艺术品创作时间的跨度诠释了“绵延”的含义，解释了“中国当代艺术”可以被看作无数过去的瞬间，可以无限地向历史或现在延伸而不会被其他瞬间取代。 然而，我发现展览中的六个板块标题并不具备叙事功能，也不具备精确地划分作品类型的功能。在这一点上，“巨浪与余音”展似乎做得更好——该展览用“前进中的虚无主义”和“'观念更新’的多个舞台”两大板块讨论了两个重要历史问题，分别是始于20世纪80年代中期的“具有虚无主义意味的激进创作”，以及1978年“思想解放”以来艺术家群体利用不同观念进行的艺术探索。而“绵延”展则有意绕开了这些历史问题，也避免将任何作品划分到历史问题的讨论范围之内。策展人似乎有意将作品较随意地进行分类，进而有意弱化了每件作品之间的内在联系。比如，毛旭辉的确在《亮线·黑色剪刀·倒立》中将剪刀这一物体作为视觉符号使用，所以它理所应当被放入“物质”板块，但毛旭辉画剪刀也是为了强调日常生活中权力的无处不在，那么这件作品也可以被放入“日常生活”或者“生命/身体”板块。另外，《为无名山增高一米》是东村艺术家们集体创作的带有表演性质的艺术行为，被放入“表演”的板块中是合理的。然而十位艺术家特别强调身体对于视觉效果呈现和表达“天人合一”观念的重要性，所以这件作品也可以出现在“生命/身体”板块中。民生现代美术馆馆长李峰在对谈活动中解释，“绵延”展中的任何一件作品都可以出现在任何板块中，是展览空间的客观条件，而不是作品的题材或内容决定了划分板块的标准。 然而，这样的解释似乎并不能缓解我在观展时产生的错乱感：如果板块标题和作品内容并没有多大关系，那么板块是否有存在的必要呢？如果策展人希望观众能关注一件件作品而非一个固定的价值体系或静止的时间线，那么板块的设置是否有些画蛇添足呢？策展人仍然是在建立新的价值体系，这似乎与他们对“绵延”的解释有些冲突。至少作为观者，我会在观看一件作品时忍不住思考它与板块标题之间的联系，而当我发现一件作品也可以和其他板块标题产生联系时，不禁感到展览的混乱和无序。正如艺术史学者唐纳德·普雷齐奥西所说：“所有艺术史研究的首要目标是使艺术品在今天或对于今天变得更加清晰。”〔6〕我完全认同和肯定“绵延”为艺术史书写所提供的全新角度，但六大板块的设置可能会影响观众，尤其是第一次观看当代艺术展览的观众整体而清晰地认知中国当代艺术。假如我是策展团队的一员，我会提出这样的替代方案：将各板块的释读印制成可回收的纸质材料，内容越丰富越好。这样，观众就可以在观展的同时，思考这些作品与板块释读材料有什么关系，有没有可能为中国当代艺术加入新的板块？ 结语 总的来说，“绵延”展为当代艺术史写作拓宽了视野，引导艺术家、批评家乃至普通观众站在一个更自由、更客观的立场观看中国当代艺术；但同时，该展览在细节上还有精进和学术提升的空间。 一个更符合“绵延”概念的当代艺术史书写和当代艺术常设展还没有出现！
刘华赞 中央美术学院人文学院博士研究生 （本文原载《美术观察》2023年第2期） |
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