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《铸剑》插图（刘雍作） 编者按 对于鲁迅小说的名篇《铸剑》，研究者提出了不同的阐释。王芳博士别具只眼，注意到小说与巫史传统的内在关联。小说中黑衣人以“优”的身份进入宫廷，进而转变为“巫”的形象，预示了知识分子与现实政治的密切关联；“不可解”之歌作为知识分子与民众灵魂精神之断裂的隐喻，也隐含了鲁迅语言观的转变。论文由此在更开阔的视野中探讨了《铸剑》之于鲁迅文学与思想的独特意义。本文初刊《鲁迅研究月刊》2022年第11期，感谢作者授权发表。 知识分子源头与制名之职：巫史视角下的《铸剑》 摘要：“五四”前后，“巫”是知识分子的源头成为章太炎、王国维、周作人、顾颉刚等的共识，而鲁迅做出“巫为根底”的判断，关注作为中国知识分子前史的巫史，尤其关注其与政治的关系。在写于1927年的《铸剑》中，黑色人行“巫”的沟通天地人之实，构成了堕落庙堂政治之外的另一种力量，由此也勾连出中国知识分子和文学者起源的多种脉络：除了或为“王”或为“职官”的巫，还有与宫廷政治关系密切的俳优，以及因为幽愤于政治选择佯狂为巫的儒者，等等，暗示了知识分子与现实政治之间的多种实践可能。而写于大革命失败后，鲁迅的《铸剑》中埋伏着一个主题，即知识分子与民众灵魂之间的有机联系的隔绝断裂，这也使得鲁迅的语言观来到了一个拐点，此后，在从浪漫主义视阈向马克思主义视阈过渡的过程中，大众的灵魂和历史被纳入考量，知识分子又一次承担起“正名”的责任。 学界关于《铸剑》的前研究主要集中于其和复仇、侠文化以及神话系统的联系，较少关注其与巫史传统的关系[1]。“五四”前后，历史演进一元论传入中国学界[2]，认为人类社会发展遵循某种普遍规律，其中“从巫术世界到理性世界”的发展模式被视作人类早期文明的共性。无论是王国维的《宋元戏曲考》，鲁迅的《中国小说史略》，还是冯友兰的《中国哲学史》，都试图找到一个“从巫术到理性”的历史节点。周作人在《中国新文学的源流》中也谈到了这个转折，他更明确地提出了循环历史观，即巫术和理性对世界的控制是此消彼长的关系，在文学的领域内批判原始思想在中国始终不曾消亡，这种观点正是前述进化历史观的引申。在这个视野下，鲁迅如何在《铸剑》等文本中安置“巫”的要素，联系着鲁迅对语言文字的功能、文学与政治的关系等命题的深层思考，并与同时代学人形成对话。 一、“根柢在巫”与知识分子前史：庙堂之外的另一种力量 作于1926年、发表于1927年的《铸剑》，其原文本成书于六朝，所述故事则发生在春秋。鲁迅在《中国小说史略》中说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽”[3]，在1925年的信中他也谈到：“中国之鬼神谈，似至秦汉方士而一变，故鄙意以为当先搜集至六朝（或唐）为止群书，且又析为三期，第一期自上古至周末之书，其根柢在巫，多含古神话，第二期秦汉之书，其根柢亦在巫，但稍变为'鬼道’，又杂有方士之说。第三期六朝之书，则神仙之说多矣。”[4]作为《故事新编》中鲁迅最为认可的篇目（“《故事新编》中的《铸剑》，确是写得较为认真”[5]），《铸剑》是“只给铺排，没有改动的”[6]，鲁迅选择故事背景为春秋、成书时间在六朝的“铸剑”故事《三王墓》为底本[7]改写，绕不过“根柢在巫”的文明判断。 晚清革命知识分子非常关注民众与宗教、迷信之间的关系，他们意识到宗教对于革命的意义，但在肯定其具有大众动员力量的同时，章太炎和梁启超等通过对屈原的评价，也指出鬼神思想是“宗教病态”或“思想幼稚”的表现。[8]显然，对于民众和知识分子，他们持有不同的标准和要求。对于前者，“迷信”作为凝聚力和行动力的来源“可存”，因而被视为方便法；而对后者，无论是梁启超以“理性”为思想进步的标准，还是章太炎关注的“不狂不止”的主体状态，都要求较为彻底的祛魅。无论如何，对于晚清知识分子而言，若以宗教作为革命上下层级的中介，民众和知识分子精神之间必然是割裂的状态。 “一战”后，“五四”知识人以浪漫主义为资源反思启蒙文化，对他们而言，“从巫术世界到理性世界”的世俗化过程并非没有价值的失落，后者有可能意味着过分的成熟和工具化，以及真诚与激情的缺失。也因此，从晚清开始，尚存信仰的民间在价值上的复杂性已经呈现出来。鲁迅晚清所谓“迷信可存”，便已不是将民众作为工具，而是看到了其主体－灵魂的可能性。日后鲁迅在小说中对祭祀等多有涉及，比如1924年写作的《祝福》主线就是祭祀，就祭祀文化而言，礼、俗的距离并不大，俗便是从礼而来。研究者们大都关注到，在《孤独者》和《祝福》中关于礼的内容，无论是魏连殳还是祥林嫂，都是对“礼”背后的逻辑有信仰的人，他们像是旧时代最后的“牺牲”，他们在无信仰的人们之间的死去也成为“礼乐”时代的终结。 精英与民众通过“信”达成的社会有机联系被打破，是精英知识分子感到“寂寞”的重要原因。因此，在大革命失败后写作的《铸剑》中，不是民众，而是知识人自我指涉的复仇者呈现出某种“迷狂”带来的能动性。小说第四部分的结构，是黑色人进入宫廷，歌舞做法，自屠复仇，以及最后与民众之间通过“祭典”建立精神联系的失败。在这个结构中，无论是当权者还是民众，都平淡庸俗并无信仰，因而黑色人施法时难解的歌曲和呈现的神迹，更显示出强烈的异质性。 国画《铸剑》（赵奇作） 《铸剑》第四部分之首，是黑色人进入王权中心的时刻。黑色人为何能够进入宫廷空间？直观的看，是因为他说自己会“玩把戏”。文中描写的宫廷文化浸透了残酷无聊：“午后，国王一起身，就又有些不高兴，待到用过午膳，简直现出怒容来。'唉唉！无聊！’他打一个大呵欠之后，高声说。上自王后，下至弄臣，看见这情形，都不觉手足无措。白须老臣的讲道，矮胖侏儒的打诨，王是早已听厌的了；近来便是走索，缘竿，抛丸，倒立，吞刀，吐火等等奇妙的把戏，也都看得毫无意味。他常常要发怒；一发怒，便按着青剑，总想寻点小错处，杀掉几个人。”[9]在礼乐崩坏背景下，黑色人以供人取乐的“优”的身份获得了进入政治场域的可能性。 但在进入政治场域之后，黑色人的身份发生了转变。鲁迅在对《三王墓》故事群的再创作中，添加了别的版本所没有的重要元素，一个类似祭典的仪式。黑色人向王提出的要求很特别：“必须在金龙之前，摆一个金鼎，注满清水，用兽炭煎熬。”[10]“金鼎”和“兽炭”等细节也是别的版本所无者。上古时代，以“鼎”为代表的青铜礼器有着沟通天地和祖先的功能，这种资格和能力为统治者所把持，意味着政治权力[11]。而在描写煮眉间尺头颅的过程中，黑色人的举动与巫觋相似，即“眼光向着无物”的歌舞，“他也已经伸起两手向天，眼光向着无物，舞蹈着，忽地发出尖利的声音唱起歌来”，同时，更是详细“记录”了难解的曲辞（“哈哈爱兮歌”）。黑色人的“异术”从“走索，缘竿，抛丸，倒立，吞刀，吐火”的替代品，转变为一个与上天、万民、社稷沟通的类似祭典的仪式，也可以说是“优”转为“巫”之实的过程。 彼时，“巫”是知识分子的源头已是共识，章太炎在《訄书》的《原儒》篇中以“需”释“儒”，由此得出求雨之巫是儒者的来历[12]，顾颉刚等亦言巫、史等是“古代（按，指汉以前）的智识阶级”[13]，鲁迅在《汉文学史纲要》论述原始民族语言文字的开端，则认为起初是以不确定的姿态和声音表情意，后来演变为巫觋之职，专司以歌舞赞颂通神[14]，等等。而王国维在《宋元戏曲考》中细分了巫优的关系和差异：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？……巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。……要之，巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。”[15]王国维认为巫觋是俳优的前身[16]，二者的重要区别是，巫觋是侍奉神的，而俳优是侍奉人的。即文学者的前身经历了一个从“事神致福”的巫，到世俗化娱乐君王的优的发展。《铸剑》中黑色人伪装供人取乐的“优”进入宫廷这个政治空间，再利用这个核心位置行“巫”的沟通天地人之实，这种身份转变，也暗示了知识分子／文学者的历史源头的多样性和一致性：作为知识分子的前史，无论是为“王”或为“职官”的巫，还是与宫廷关系密切的俳优，又或是幽愤于政治而佯狂为巫的儒者[17]，都与政治有着密切的关联。 “巫”的内涵极为丰富，即使在早期也有“王为巫首”和“巫为职官”的变迁，日后纠缠着王朝政治、知识分子、人神沟通、灵魂触碰等等，等等，是中国文化的重要内核之一。对此，李泽厚做过梳理，“总的看来，'巫术礼仪’在周初彻底分化，一方面，发展为巫、祝、卜、史的专业职官，其后逐渐流入民间，形成小传统。后世则与道教合流，成为各种民间大小宗教和迷信。”[18]李泽厚做了一个相当重的判断，“经由周公'制礼作乐’即理性化的体制建树，将天人合一、政教合一的'巫’的根本特质，制度化地保存延续下来，成为中国文化大传统的核心，而不同于西方由巫术礼仪走向宗教和科学的分流。”[19]与鲁迅一样，李泽厚也将中国文化与西方文化分流的根源确定为“巫”。 事实上，知识分子与政治的密切关联，包括二者之间的合作、反抗、逃避等多种可能性，在近现代学者对于屈原的评价上得到体现，除了前述的梁启超和章太炎，王国维和鲁迅也有专门的论述。王国维言：“屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。’”[20]而鲁迅在《汉文学史纲要》中也将屈原视作一个政治人物，认为他“占于灵氛，问于巫咸”是不得志下的无奈之举。宴之敖者自言生长于“汶汶乡”，早有研究者指出这与屈原《渔父》的关系[21]，不过，黑色人持刃向王复仇，作为为保“察察”而投江的屈原的反面形象，是对与神鬼联系紧密的早期知识分子传统的钩沉乃至改写。作为知识分子传统被追溯的“巫史传统”，提供了一种将屈原和宴之敖者并置的历史场域。在《摩罗诗力说》中，鲁迅追溯中国文学乃至文化中的反抗精神，独独看到了屈原，“放言无惮，为前人所不敢言”，但他在当时就感到不满足：“然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。”[22]可以说，《三王墓》中复仇者的形象弥补了鲁迅对于早期知识分子历史和“文化基因”的遗憾——能够事神通灵的“巫”构成了堕落政治／君王之外的另一种力量。
屈原像 如果说鲁迅看重中国知识分子文化基因中的反抗力量，以及沟通天地人的可能性，那么周作人的意见则完全是西方化的，即前面提到的李泽厚所说的“由巫术礼仪走向宗教和科学的分流”。在《中国新文学的源流》中，周作人也拟想了一个理性化的历史瞬间，即国民、尤其是“文化程度渐高”的国民，从宗教仪式的参与者，变成了“看热闹”的旁观者：“在化装迎春的这一天，有很多很多的国民都去参加，其参加的用意，在最初并不是为看热闹，而是作为举行这仪式的一份子而去的。其后一般国民的文化程度渐高，知道无论迎春与否，春天总是每年都要来的。于是，仪式虽还照旧举行，而参加者的态度却有了变更，不再是去参加仪式，而是作为旁观者去看热闹了。”在这里，周作人将人类社会的规律与自然规律划了等号，而对“化装迎春”态度的历史转变，意味着有知识的人首先将自己从“影响自然／影响历史”的萨满式观念中解脱了出来。在这个演讲中，周作人建构了文学起源的两条不同脉络，即“巫术”和“游戏”。站在个人主义、人间本位以及理性启蒙的立场上，周作人质疑文学者政治参与有效性和合理性，其立论基础正在于文学与宗教的分合[23]，他认为巫术仪式中的曲辞乃是“载道”一脉的源头，并由此界定“载道文学”的概念：“言志之外所以又生出载道派的原因，是因为文学刚从宗教脱出之后，原来的势力尚有一部分保存在文学之内。”[24]将文学诗歌与政治改革分开，强调其各自价值和畛域，反之将两者混在一起，则是没有脱离原始信仰。 周作人将文学从巫术现象中独立出来，是试图整体的否定文学影响历史的可能性，而这偏偏是鲁迅所希望达成的，无论是晚清的“撄人心”，还是1920年代和1930年代都出现过的“匕首投枪”，宣布语言文字的失败等于选择接纳绝望的控制。同样是在“实力与文章”的框架中思考，周作人将务求真实的逻辑推到极致，严重束缚了他的文字可以触及的范围，只能从接近真实，转向无需外求的“自然流露”；而鲁迅则反复援引最原始意义上的“语言”之生成瞬间——同时也是原本的语言无以为继的瞬间，重新赋予语言以改变现实的力量。 二、“不可解”的语言之落地：主体的浮现与语言的社会化 《荀子·正名》是从上而下的“王者制名”，但并未忽略个体意志层面的“志”的问题，而是给出了一个相当理想化的路径，“名定而实辨，道行而志通”[25]，不过，这种高度系统化方能运行的“定名”理想，无法承受任何环节的断裂。晚清中国社会在制度、军事、文化等层面的高度复杂化，使得名之历史不再单纯，因此，章太炎虽尊重“殊名”，然无论是各国语言还是方言，“殊名”皆有其史，“齐物”式的文化多元化方案，无法在中国社会中扎根，这也导致了章太炎方案的失败。 与传统“正名”思想的路径不同，“五四”时期的白话文理想是由“志”而定“名”，这也使得文学成为革命的核心问题。语言的自由映照着面对变幻复杂的大环境的思想与行动自由。而大革命失败后，曾经将文化、文学置于革命中心位置的“五四”知识分子们在失败的体验中再次追问，文学是否可能成为灵魂之间的沟通途径。写于1927年的《铸剑》在复仇之外，还有一个重要主题是知识分子与民众灵魂之间的隔绝断裂：小说中，复仇的完成并非终结，全文的最后一个高潮是“三王”的祭祀，文末，金棺中藏着“三个头和一个身体”，“百姓都跪下去，祭桌便一列一列地在人丛中出现。几个义民很忠愤，咽着泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼，然而也无法可施。”[26]所谓“逆贼的灵魂”和王一同享受着祭礼，看起来可以算得复仇的终极胜利。作为礼教的基础，“祭祀”是人和神、灵魂与灵魂之间沟通和纪念的方式，祭祀者通过感悟祖先或神的“灵”，与之融合为一，获得天神、地神和人神的庇佑。宴之敖者和眉间尺的“灵魂”与王一同接受祭祀，打破了“王”对于这种精神活动的垄断，不可谓不宏伟。然而，除了几个“义民”外，百姓们不过是围观热闹，壮丽的复仇、灵魂的破禁等等对于百姓而言似乎没有任何影响。和《药》等作品一样，这是对百姓与牺牲的革命者、呼号的文学者之间精神无法相通的无奈。 由此看“哈哈爱兮歌”，研究者多关注“哈哈爱兮歌”中能解的部分[27]，但本文更关注其“不能解”的性质设置：正如鲁迅和增田涉说，黑色人唱的歌曲“我们这种普通人是很难理解的”[28]。此前，鲁迅也多有写到“不能解”的言语，在浪漫主义的视阈下，原初的、难解的语言和声音所可能具有的力量，具有理性化的言辞所无可比拟的力量。这样的例子在《野草》中有多处，比如《复仇（其二）》（1924）：“突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。他腹部波动了，悲悯和咒诅的痛楚的波。遍地都黑暗了。'以罗伊，以罗伊，拉马撒巴各大尼？！’（翻出来，就是：我的上帝，你为甚么离弃我？！）”[29]又如《颓败线的颤动》（1925）：“她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。……她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。”[30]等等，这些“无词的言语”，将语言拉回到起源之处。在主体极度痛苦、绝望和愤怒的时刻，新的语言随时可以生成。
《颓败线的颤动》（赵延年作） 原初性的表述是极端个人化的，摆脱了一切既有历史而自成历史。然而，这种个人化的语言－历史，如何才能彼此触碰，成为问题。也是1927年，鲁迅翻译了武者小路实笃的《文学者的一生》，这里提到了西方浪漫主义文学观念的基本要素，即文学者存在的意义是人类触及自己和他人的魂灵（精神）：“文学的价值，就在任性这一点上，在这里，能够触着人的精神。……世上倘没有文学者，便寂寞，就是为此。活了一世，不能触着人的魂灵，是不堪的。”而文学的作者与读者之间要达成“魂灵”与“魂灵”的沟通，即个体与他人的魂灵的联系，是最难也最具有挑战性的一步。对此武者小路说，“从读者那一方面说，也还是作家始终任性的好。……又从作者这一面说，也除了始终使自己尽量地生发之外，没有别的路。无缘的人，就作为无缘的人；自己呢，除了始终依着自己的内发的要求，写些自己可以满足的，不敷衍，有把握的，而且竭力写些价值较高的东西之外，没有别的路。”[31]这个解答对于鲁迅和周作人的影响都很大，为他们的发挥提供了空间以及歧路的可能。 武者小路说的“缘”，是佛学话语对西方个人主义文学观念的巧妙转化，周作人继承了这一概念，进一步提出了“结缘”的说法，意在强调自由，反对强迫，维护各人之间的边界。废名的“坟”的比喻也是同样意思，不过意境就更为诡谲灰暗了。在《结缘豆》中，周作人娓娓谈到：“结缘的意义何在？大约是从佛教进来以后，中国人很看重缘，有时候还至于说得很有点神秘，几乎近于命数。……我很喜欢佛教里的两个字，曰业曰缘，觉得颇能说明人世间的许多事情，仿佛与遗传及环境相似，却更带一点儿诗意。”[32]这以“缘”为基础的文学观念，将个人主义的文学（文学者）作为强迫介入的政治的对立面（周作人在文中嘲笑“强行结缘”的和尚，正是此意），更积极地揣度其社会意识则曰“去政治化的政治”，而这种没有社会性的“灵魂与灵魂”关系说也最终进入某种困境。 知识分子与民众在精神上的分裂，需要以文学乃至更不成“体”的语言文字作为中介，相较于晚清所设想的宗教，文学这一中介的特点首先是言说主体的真诚，其次才是对接受者的影响。对于1927年之后的知识分子／文学者群体而言，言说主体的真诚建立在一次次革命失败带来的痛苦和无力感上，因此，将自己写出的一个字一个字，想象成接纳虚无、随遇而安的“结缘豆”，还是反抗虚无、刺入血肉的“匕首投枪”，终究必须放置在革命历程中考量，放在知识分子与民众的关系中考量。 武者小路关于“缘”的说法悬置了两侧牵于一线的主体，提供了一个内容空缺的框架。究竟是什么样的灵魂之间才有缘分？问题最终还是要回到主体本身。在“实力与文章”的框架中，周作人所持的“旁观者”态度当然能够理解，只是，旁观者的灵魂只能触及同样的旁观者，这一点恐怕也无疑问。而在鲁迅这里，他看到的更多是如何将精神血肉化，武者小路实笃在文章中论及主义与血肉的关系：“虽有有主义的人，而这还没有全成为这人的血和肉。”[33]鲁迅日后“革命文学需要有革命人”的说法与武者小路实笃这一观点显然是一脉相承的，在一定程度上，阶级理论的出现其实填补了悬置的主体空白。
《铸剑》插图（作者不详） 1934年，鲁迅在《门外文谈》中又谈到文字和巫史的关系，他持“巫为职官”，指认巫史／早期知识分子作为庙堂职官，是政治权力的一部分，垄断了文字的使用：“文字在人民间萌芽，后来却一定为特权者所收揽。据《易经》的作者所推测，'上古结绳而治’，则连结绳就已是治人者的东西。待到落在巫史的手里的时候，更不必说了，他们都是酋长之下，万民之上的人。社会改变下去，学习文字的人们的范围也扩大起来，但大抵限于特权者。”[34]不过，巫史所能掌控的仅限于文字，无法推及语言，因此劳动者的“杭育杭育”也是创作。 不过，对于不识字的“杭育杭育派”，鲁迅也不能满足：“读书人在书房里商量出来的方案，固然大抵行不通，但一切都听其自然，却也不是好办法。”鲁迅要求“觉悟的读书人”承担起类似“炼话”的任务，并将这类读书人形象汇入了中国历史的流脉：“至于开手要谁来做的问题，那不消说：是觉悟的读书人。……由历史所指示，凡有改革，最初，总是觉悟的智识者的任务。但这些智识者，却必须有研究，能思索，有决断，而且有毅力。他也用权，却不是骗人，他利导，却并非迎合。”[35]与章太炎以历史为依据的制名方式不同，鲁迅在《小约翰》和《门外文谈》中的语言“拿来主义”，是将大众的灵魂纳入历史考量的知识分子，再一次承担起“制名”的工作。 从巫史视角看鲁迅1927年的《铸剑》，能看出鲁迅的知识分子观和语言观在这一节点上的走向，是从个人主义的、浪漫主义的观念，走向主体更为明确的社会与政治的观念。1920年前半期，鲁迅所设想的白话文价值不仅仅在通俗易懂，还在于可以随时回到生成之初；而从1927年始，这种浪漫主义的语言观开始向社会性落地，纯粹个人表达的“不能解”的言语，能否沟通不同主体成为问题；到了1934年的《门外文谈》，这种语言观所投射的主体明确浮现，于是更具社会性的劳动者的号子“杭育杭育”，取代了浪漫主义视阈下普遍主体的灵魂绝叫，成为新的寓言。 注释： [1] 有研究者指出了《铸剑》中黑衣人的身份类似于巫觋，所施展的是萨满式的法术（张闳，《王者归来：鲁迅<铸剑>中的符号游戏与复仇政治学》，《上海文化》，2013年第11期。）但这种说法忽略了鲁迅本身的文化判断。 [2] 余英时，《论天人之际》，台北：联经书房，2014年，第4页。 [3] 鲁迅，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，2005年，第45页。 [4] 鲁迅，1925年3月15日致梁绳袆信，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社，2005年，第463页。 [5] 鲁迅19360328致增田涉信，《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社，2005年，第386页。 [6] 鲁迅19360217致徐懋庸信，《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社，2005年，第30页。 [7] 关于《铸剑》的底本问题，见［日］丸尾常喜在《复仇与埋葬：关于鲁迅的<铸剑>》中的考察：“承传'眉间尺故事’的代表性文献有三篇：一篇出自辑录佛家故事的唐代类书《法苑珠林》卷三十六《搜神记》，另两篇出自宋代类书《太平御览》卷三四三'兵部’里的《列士传》、《孝子传》。这三则长短不同，但故事的基本构架则是一致的。……此外尚有一篇金代王鹏寿对唐人于文政的《类林》增补而成的《类林杂说》卷一'孝行篇’所录《孝子传》中的一篇。这一篇较《搜神记》中所收要详细。细谷草子认为，作为《铸剑》的直接素材，这一片毋宁说更为合适（据《鲁迅日记》1923年1月5日记载，收三弟周建人所寄书一包，内含《类林杂说》二本）。”“据藤井省三考证，《中国童话集》系伍田大池编，1924年东京富士山房版，其中的《眉间尺》是源于《楚王铸剑记》（明桃源居士编《五朝小说》所收，假托后汉赵晔作。本文与今《搜神记》20卷本所收相同）的童话，据《鲁迅日记》，他是1925年8月11日购入《中国童话集》的。”[7]丸尾常喜看重的是“眉间尺故事”的框架和梗概，而我需要考察相关素材中的“文字”。（［日］丸尾常喜著，秦弓译,《复仇与埋葬：关于鲁迅的<铸剑>》，《中国现代文学研究丛刊》，1995年第3期。） [8] 彭春凌，《章太炎对姉崎正治宗教学思想的扬弃》，《历史研究》，2012年04期。 [9] 鲁迅，《铸剑》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005年，第443页。 [10] 鲁迅，《铸剑》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005年，第444页。 [11] 张光直：“这种极其繁缛、极尽奢华的祭祀活动以及同祖先精灵的沟通（主要为了统治术），都以带有动物图案的青铜礼器为基础；占有它们，是保证统治者获得祖先知识的故那件。因此，作为仪式象征的九鼎，也就是统治的象征。”（《美术、神话与祭祀》，北京：三联书店，2013年，第95页。） [12] 见章太炎《原儒》一篇，《訄书详注》，上海古籍出版社，2000年。 [13] 顾颉刚，《古史辨第一册自序》（1926.1.12－4.20草），《顾颉刚全集》第1卷，中华书局，2010年，第51页。 [14] 鲁迅《汉文学史纲要·第一篇 自文字至文章》：“在昔原始之民，其居群中，盖惟以姿态声音，自达其情意而已。声音繁变，濅成言辞，言辞谐美，乃兆歌咏。时属草昧，庶民朴淳，心志郁于内，则任情而歌呼，天地变于外，则祗畏以颂祝，踊跃吟叹，时越侪辈，为众所赏，默识不忘，口耳相传，或逮后世。复有巫觋，职在通神，盛为歌舞，以祈灵贶，而赞颂之在人群，其用乃愈益广大。试察今之蛮民，虽状极狉獉，未有衣服宫室文字，而颂神抒情之什，降灵召鬼之人，大抵有焉。”（《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，2005年，第353页。） [15] 王国维，《宋元戏曲史》，《王国维全集》第3卷，浙江教育出版社，2010年，第4-6页。 [16] 王国维尤其指出“楚越”地方的相关风俗：“商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。及周公制礼，礼秩百神，而定其祀典。官有常职，礼有常数，乐有常节，古之巫风稍杀。……周礼既废，巫风大兴。楚越之间，其风尤盛。王逸《楚辞章句》谓：'楚国南部之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞、以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。’”（《王国维全集》第3卷，浙江教育出版社，2010年，第4-6页。） [17] 章太炎在《国故论衡》中有言：“故曾皙之狂而志舞雩，原宪之狷而服华冠，皆以忿世为巫，辟易放志于鬼道。”章太炎自注云：“阳狂为巫，古所恒有，曾、原二生之志，岂以灵保自命哉？”[17]章太炎认为，曾皙和原宪一则志巫（舞雩是求雨之术），一则服巫（华冠即鹬冠，礼记云“知天文者服之”），根本上是因为他们愤世嫉俗，故借此佯狂远人，后世董仲舒崇事巫术，是“不喻斯旨”，愚不可及。 [18] 李泽厚，《说巫史传统》，上海译文出版社，2012年，第34页。 [19] 李泽厚，《说巫史传统》，上海译文出版社，2012年，第35页。 [20] 王国维，《宋元戏曲考》，《王国维全集》第3卷，浙江教育出版社，2010年，第5页。 [21] 《渔父》：“屈原曰：'吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎?’” [22] 鲁迅，《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005年，第71页。 [23] 周作人《中国新文学的源流》：“文学和宗教两者的性质之不同，是在于其有无'目的’：宗教仪式都是有目的的，文学则没有。……文学只有感情没有目的。若必谓之为是有目的的，那么也单是以'说出’为目的。……凡在另有积极方法可施，还不至于没有办法或不可能时，如政治上的腐败等，当然可去实际地参加政治改革运动，而不必借文学发牢骚了。”（《周作人散文全集》第6卷，广西师范大学出版社，2009年，第58页。） [24] 周作人，《中国新文学的源流》（1932年），《周作人散文全集》第6卷，广西师范大学出版社，2009年，第58、59、61、63页。 [25] 《荀子》，中华书局，2011年，第135页。 [26] 鲁迅，《铸剑》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005年，第450、451页。 [27] 如高远东《歌吟中的复仇哲学——<铸剑>与“哈哈爱兮歌”的相互关系解读》，《鲁迅研究月刊》，1992年第2期。 [28] 鲁迅19360328致增田涉信，《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社，2005年，第386页。 [29] 鲁迅，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005年，第178页。 [30] 鲁迅，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005年，第210、211页。 [31] ［日］武者小路实笃著，鲁迅译，《文学者的一生》，刊于《莽原》1927年第2卷第3期。 [32] 周作人，《结缘豆》（1936），《周作人散文全集》第7卷，第359页。 [33] ［日］武者小路实笃著，鲁迅译，《文学者的一生》，刊于《莽原》1927年第2卷第3期。 [34] 鲁迅，《文外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年，第94页。 [35] 鲁迅，《门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年，第100、101页。 |
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