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常玉 (1901-1966)本名常幼书，出生在四川顺庆（今天的南充市），排行第六，家庭环境优渥。1919年前往巴黎，华裔法国艺术家，中国最早旅法画家。20年代初期，常玉加入了第一批远赴欧洲深造的中国艺术家行列，在巴黎到大茅舍艺术学院习画，同时期的有徐悲鸿、林风眠等人，常玉选择了留在巴黎，继续钻研艺术造诣，他不进美术学院，而是在咖啡馆里画画，和来自世界各地的艺术家交流，启发灵感。常玉一生从富二代变为流浪者，艺术理念“我行我素，不媚世俗”，1966年在巴黎因煤气泄漏去世，当时作品默默无闻、不被赏识。而今，西方公认他为世界级的绘画大家，有中国的“马蒂斯”、“ 莫迪利阿尼 ”的称号，知名海外。他画画随性所为、随兴所至，是一种情感的自然发泄，不断地摸索追求简练流畅的特殊绘画风格，最终成就了常玉。 “马”是常玉创作生涯中十分珍爱的主题，对“马”的再现过程不仅是对中国传统文化的回溯与“马”题材艺术的持续探索，同时还是常玉本身洒脱豁达、热情投入个性的挥注以及他身居异国他乡，继而生发浓厚思乡离愁、寂然孤单情绪的外向投射。“我生命中一无所有，我只是一个画家。对于我的作品，我认为无须付予任何的解释。当观赏我的作品时，应清楚了解我所要表达的……只是一种简单的概念。”
常玉1901年生于四川顺庆（今南充），家里做纺织生意，后来还在上海开了中国第一家牙刷厂。他是一个标准的“富二代”，家境非常优渥，从小不愁吃穿，上面有哥哥持家，家里对他的期待就是“多念书”。他从小习书画，中国传统花鸟画得很好。他的书法老师赵熙是著名书法家，清末民初四川的“五老七贤”之一。中国传统书法和水墨山水对常玉影响至深，贯穿到他后来的创作中。用吴冠中的话说，“故国的宣纸哺育过少年常玉，这是终生不会消去的母亲的奶的馨香。”他20岁时就去了巴黎，从此成了一个居无定处的浪荡子，除了家人去世时曾短暂回国，一生旅居国外。在巴黎学画时，别人都用铅笔、炭笔画素描，常玉却用毛笔画素描，速度极快，一口气画完。他画过一些版画小品，底色非黑即红，线描的部分反白——像极了中国传统碑刻或者篆刻的拓印。画油画，他先用画刷平涂之后，趁颜料还没有干，用刮笔刮出线条轮廓，这种手法接近金石篆刻的趣味。“我觉得，他是使用油画的颜料，用书法的方式在画，流畅灵动，”耿桂英说，“西方人不可能有这个线条，只有中国文人，才会有这种线条。”常玉画油画，非常会“留白”。白色在他的画里，几乎是无所不能，可以是物体，可以是空间，甚至也可以是轮廓线条本身，“配合简约至极的构图看来灵气生动，传达了丰富的中国意象。”在他早年的作品上，经常只署名一个“玉”字，然后在玉字上方加盖“天官赐福”的肖形印，那是他在国内时从小摊上买来的小玩意儿，以此来象形他的姓“常”字。他画女人体、画动物，画完之后，又在作品的背景上仔细、匀称地描上许多中国古代福、禄、寿的符号。
画静物花卉时，他会在花盆上以细致小楷，题写一些古诗词，比如宋代理学家程颙的名句：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”在构图和用色上，常玉都有意追求极简，每幅画作尽量不超过三种颜色，黑色、白色和粉红色。可以说，常玉继承了元代以来的文人画传统，努力在西方的绘画中，实现中国人“平淡”和“天真”的美学理想。但是，这样一种美学并不容易被欣赏，“大多数的观者第一次欣赏他的作品时，会觉得毫无艺术感，只有在重复观察之后，才能体会蕴含在意境中的真诚与严谨。”
常玉自己说：“欧洲绘画好比一席丰盛的菜肴，当中包含了很多烧烤、煎炸的食品以及各式肉类。我的作品则像是蔬菜、水果和沙拉，能帮助人们转换及改变对于欣赏绘画艺术的品味。”第一批在台湾推广常玉的人还记得，当年让人们接受常玉，经历了一个多么艰难的过程。陈炎峰回忆1982年的那次《常玉三十年代水彩素描特展》，有个画家看了常玉的毛笔素描，很不以为然，“几秒钟就可以完成的东西，谁不会？”1990年代初，耿桂英去巴黎把常玉的画带回来的时候，受到了同行画廊的批判。“他们说，这么简单，我儿子也会画。”“但是，简单还是复杂，不是艺术的标准。在二十世纪中国现代主义绘画上，常玉是第一前卫的。”1929年，常玉的水墨裸女受到法国著名艺术经纪人侯谢的赏识——侯谢正是慧眼发掘毕加索的第一人。1930年，常玉受邀为法文版《陶潜诗集》创作了三张铜版插画，为这个诗集写序的是法国大文豪瓦雷里（Paul Valery）。常玉曾经好几次差点走红，可是却一次次没有把握机会，与名利擦肩而过。与他交好的画家庞薰琹曾经回忆道：“人家请他画像，他约法三章：一先付钱，二画的时候不要看，三画完了拿走，不提这样那样的意见。同意这三个条件就画，不能实行这三个条件就告吹。”常玉似乎不甘心“卖画为生”。他秉承中国传统士大夫的价值观，拒绝把绘画作为谋生的手段，而只是他心血来潮的业余爱好。庞薰琹曾经“亲眼多次看见他被人包围，要买他画的线描人物，他把画送给了人，而拒绝了人们送给他的钱。”他能够这么“潇洒”的前提，当然是“富二代”的雄厚经济基础。他1921年到巴黎，名义是“勤工俭学”，但实际上家里源源不断地有汇款，手头比徐悲鸿等其他留学生宽裕得多。根据他早年好友王季冈的回忆，那个时候的常玉，“其人美丰仪，且衣着考究，拉小提琴，打网球，更擅撞球。除此之外，烟酒无缘，不跳舞，也不赌，一生爱好是天然，翩翩佳公子也。”其他人都考进巴黎正规的美术学院进修，常玉的态度则远为优游不羁，他去了巴黎非传统的大茅屋工作室写生。这是一个自由画室，集中了一批世界各地到巴黎来的盲流艺术家。别人画模特儿，常玉则别出心裁，画那些在画模特儿的人。空闲时间，他就去泡咖啡馆，随身带着纸笔，观察咖啡馆里约会的男女，一有灵感马上挥笔写生。“最有趣的是，他把周围的人，不管是男是女，年轻的或者是中年的，都画成女人裸体，没有人提抗议，相反受到极大的欢迎。”对女人如痴如醉的常玉，到了巅峰的状态。即使在巴黎沦陷期间，他对女模特的青睐胜过吃饭。譬如他有这样一段长篇论调说：“你说我穷相，不错，我真是穷，饭都吃不出，衣都穿不全，可是模特儿——我怎么也省不了。这对人体美的欣赏在我已经成了一种生理的要求，必要的奢侈，不可摆脱的嗜好；我宁可少吃俭穿，省下几个法郎来多雇几个模特儿……美的分配在人体上是极神秘的一个现象，我不信有理想的全材……人体美也是这样的，有的美在胸部，有的腰部，有的下部，有的头发，有的手，有的脚踝，那不可理解的骨胳，筋肉，肌理的会合，形成各不同的线条，色调的变化，皮面的涨度，毛管的分配，天然的姿态，不可制止的表情—也得你不怕麻烦细心体会发现去，上帝没有这样便宜你的事情，他决不给你一个具体的绝对美，如果有，我们所有艺术的努力就没了意义……说起这艺术家审美的本能，我真要闭着眼感谢上帝—要不是它，岂不是所有人体的美，说窄一点，都变成了古长安道上历代帝王的墓窟，全叫一层或几层薄薄的衣服给埋没了!”在1920年代巴黎波西米亚艺术气氛的滋养下，常玉的画越来越奔放，在他笔下，裸女的比例变得越来越大胆、夸张，以至于徐志摩惊呼他画的是“宇宙大腿”。二战后旅法华人艺术圈曾经流传这样一个段子：常玉早年在巴黎差点成名，当时有位画商打算捧一位东方画家，在藤田嗣治和常玉两人之间选择了常玉。结果画商付了钱，时间到了之后找常玉要画。常玉却交不出画，钱也早就被他花光了。画商一气之下，转而去捧藤田嗣治，结果藤田大红特红。这个故事当然只是传说。藤田嗣治比常玉大14岁，1913年就已经到了巴黎，常玉成名之前，他早就红了，两人之间不存在这种竞争关系。然而，了解常玉的人都觉得，这个段子对常玉性格的描绘可说是惟妙惟肖，相当真实。常玉厌恶画廊对他的限制和压力，这使得那些曾经想与他合作的画商失望，陆续弃他而去。晚年常玉，连画画用的材料都买不起，有的时候甚至用油漆替代颜料。因此，画材劣质成为了他晚期画作的一个特点。吴冠中形容常玉晚期的作品，线条是“乌黑的铁一般的线”，“不再是迷梦，是一鞭一条痕的沉痛”。耿桂英说：“传统的中国文人始终不时兴画自己，常玉自然也从不画自己。可是常玉却经常画盆景，他屡屡以盆景来譬喻自己在法国的处境。”
可是，巴黎的盆景真多啊，来自世界各地的奇花异卉，都想在巴黎争奇斗艳……常玉让耿桂英想起的，是那种“离开了自己的原生土地，却依旧以自己的方式，紧紧拥抱着故乡土地的中国人”。“应该说，常玉是属于巴黎的，他是不能被拘束、被限制的，他是奔放的，所以他一定选择在巴黎留下来。也因为这样，所以他的宿命注定是孤独，终身怀着一个乡愁。”晚年的常玉，作画的主题从裸女转向动物。他笔下的动物，常常是小小一只，寂寞，疏离，被置于一片苍茫的景色之中，充满一种“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的意境。1966年夏天，他在创作绝笔之作时，曾给法国友人打了个电话：“再过几天以后……我先画，然后简化它，再简化它……”常玉的小象在沉沉背景中奔跑，即将消失在莽荒。在后期的作品中，无论是盆花还是动物，都现出荒凉，人和动物在画面上都变得很小，像被从天上扔下来一样躺卧在深色的原野中，仿佛马上就要被世界消解融化。
那是一只极小的象，在一望无垠的沙漠中奔驰。常玉用手指点着小象，微笑着说，“这就是我。”女人是他对这个世界的欲望和爱；盆花寓意高洁的精神世界，和离土而居的畸零；那些画面中很小的动物，在一个巨大的世界里自由而无反抗之力，就是他自己。
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