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《篆刻艺术哲理挥刀》撰文/黄鑫 书法篆刻是以中国汉字为载体，经过历代书法篆刻家长期的实践与努力完善起来的一门艺术。书法篆刻是书篆艺术家的审美观在汉字表达上的充分体现，它既有语言文字所具有的实用价值，又具有审美欣赏的艺术价值，是中华民族优秀传统文化之一。 篆刻艺术方寸间灵动之文字，朱白之相宜，纵横之章法，淋漓尽致间，展现出耐人玩味的古雅逸趣，回味隽永，这就是中国印。中国印虽无书法之挥洒自如，少绘画之色彩明暗，却另有一种古朴和浑厚情致，其间，更是蕴含着中国人特有的审美情趣和丰富哲理。 中国书法与篆刻当今都己进入到艺术领域中，那么它的艺术价值就必须具有欣赏性，即“可爱玩”和“趣味性”。一方好印必定要“耐玩”才行。而“耐玩”的东西不仅要美，更要有“气味”金石味。绘画求“气韵生动”，而印将“气”、“韵”都落实到“味”。具体的落实到篆与刻的两个过程。我们欣赏一方印章，不在乎是闲章还是官印或名字章，不在乎是吉语印还是鉴藏印，关键在于：印文、章法、刀法这些要素;因为由此可见作者的天赋与修养及学术功底。 所以，我们真想欣赏篆刻艺术的话就必须从品位精髓体会在技法的基础上从工匠形提升至艺术，着力于艺术入手。一般来讲，自刘邦兴汉至魏晋、南北朝这个时期，流传下来的印章从风格到采用的字体，无论形式、内容变化都不大，根据近代印人的习惯，就形而论，一概视为“汉印”打好篆刻基础。  人生如旅，于坎坷曲折中，每一个人在今天的生活中亦如篆刻艺术凹凸有致坎坷不平，印面高起的如山峰，陷入的亦湖泊，坎坎坷坷都是歌。莫不需人生哲理指引。然人生之学博大精深，生命与艺术，文化与生活无限生机;虽锲而不舍，难以穷尽;人生之书浩如烟海，篆刻艺术缘于篆书手不释卷，无法卒读。篆刻诗句、名言、心语、铭记、人生格言等以寥寥无几浓缩人生哲理精华，素为国人喜爱。文字发展史就是造字的历程，是标准篆字不敷应用，篆刻创作有造字的必须。当今书坛现在的正字标准本身不严谨，前人造的就算对，今人造的就算错，始终是因作者的文化底蕴，缺少古文字的造字人。造字者有二种人，一种是古文字研究的学者专家对中国历史文化研究有作出贡献者，另一种是在书坛标新立意混水模鱼的人，还有一种即是，那是“古州官可以放火，今百姓不能点灯”。篆刻艺术圈子，今日我路过，不知不觉己走进这座趣味性谜宫，也让我长知识。秦汉印和流派印包括历史上的篆刻大家，认真的论都有不规范的用字，都有明显造字之嫌的。而篆刻创作过程中，能不能造字的问题，今天看来仍然是困扰许多印人的一个问题。殊不知是否自身能力不足的问题，篆刻中的造字可以分为新造和改造。新造，就是原本没有的篆字，依据篆书的结字规律生造出来。当代书家潘主兰先生对甲骨文的理解把丢失的甲骨文给予修复造字己达到提升与改造，就是对固有的篆字，进行省减、繁饰或是变形。不论新造还是改造，都是篆刻创作的基本需要。 我以要用书法篆刻艺术这种形式表现传统人生哲学，是因为中国书法不仅是视觉享受的艺术，而且还是袒露心灵的文化——书为心画。由于中国书法篆刻艺术是从文人学者的笔端流淌而出，所以，中国书法从本质上说就是“文人学者书法”篆刻艺术也不例外。 我们知道，篆体字的数量是很有限的;最古老的文字甲骨文，迄今发现的单字共有4000多个，其中被释读出的才1000多个，而且当中不乏近乎死亡的冷僻字。可以识读的甲骨文太少，成为了甲骨文印发展的最大障碍。金文入印的情况也好不了多少。殷周秦汉金文约2800个单字;中国汉字在不断丰富。到如今，已有汉字在65万个以上。而《说文解字》共收汉字9400余个。众多新生汉字是没有篆体字形的。篆刻创作过程中，遇到没有篆体的汉字，要么用驾借或掉凑的方式，要么造字。驾接也并非适用于所有的情况。像姓名印就不宜使用假借字，此所谓“不擅改他人名讳”。这基本达成一致看法。至于词语印使用假借字本也无可厚非，但同样存在一个理解容易混乱的问题。因此，新造篆字成了解决问题的新途径。对已有篆字的改造是篆刻艺术的造型需要。如同书法，篆刻也是汉字造型的艺术。篆刻虽然与古文字有着紧密的关系，但是，艺术创作之于古文字，根本无需亦步亦趋。 汉字在其形成的初始阶段，最主要的功能是实用记事。创造甲骨文字的殷商先民们多是“外取诸物，近取诸身”，汉字的构形方式方法比较原始，主要依客观物象为参照，通过形义关系构成记录语言的符号，或小篆去填补远古的篆体字成就自我。汉字初创期之后，形声字越来越多，自主的创立和改造汉字符号成为了发展的趋势。在汉字演变的过程中，人的审美因素发挥了越来越重要的作用。而用书法这种形式表现中国传统人生哲学，无疑也是一种“回归″;于是以汉字为造型对象的书法和篆刻发展成为艺术。 余喜在诸种书体中独取章草、张迁碑与钟鼎文，是因为中国传统人生哲学发源辉煌于先秦诸子百家争鸣时代。篆书具有久远典雅之韵味，篆书不仅蕴含着深厚的历史文化信息，而且具有端庄静静的静态之美。 艺术最主要功能是审美。韩天衡先生的“鸟虫篆汉字系列”、王镛先生的“丑书”，这并不影响我们对他们的作品的阅读。就像先秦时期的一些印章，文字虽不可识读，但我们还是可以感受到它包含的篆刻美。韩天衡篆刻的古铜味以腐蚀面感化视觉效果，激化图章另一面的似剪纸式肤浅的图案结构，我们把图章印面放大后观察就是剪纸式的浮于表面，金石气退居千里之外，同时，也让我们想起他的行草书与花鸟画一样索强，就如秋天落叶浮于水面。“巧易甜媚，拙易古莽;巧易陈腐，拙易新奇;巧易俚俗，拙易雅致;巧易满身匠气，拙易通体灵气。以巧入巧，终不入巧;以拙求巧，方得大巧。拙可矫人工巧造之弊，故宁拙毋巧。拙是一种至高的艺术境界，是一种大巧至美” 当代书坛王镛篆刻之印象，古朴印风神似“粗头乱服”入眼可喜文人之风韵，气韵生动，刀感在于斑驳之美求古韵重生象，如出土砖雕蕴含历史静穆衍生。惟其圆满，方能无憾之所求。其印风沉淀于刀法、章法、书风获得新生，喙击打岩的印面感出类拔翠，天趣流露。中国传统文化充满着深沉的智慧，是一种“智能性文化”把传统文化中的智慧精华发掘出来，通过诠释。印章当以神采、气象为主，而以文字为之役。”汉印用字即为缪篆而非依据《说文》，汉印文字重文也很多。汉魏印文共计2646个汉字，重文达7432字，平均1个汉字有近3种写法，说明汉代印人对入印文字的驾驭是比较自由的。为了印面审美需要，对篆字基本形状作适当的省减、繁饰或是变形，成为汉代印人制作印章的常见手段。时至今日，篆刻作为一门艺术，应当首先从艺术表达方面思考问题，用字的严谨性似可适当放宽。篆刻用字，如果字形都依“篆书字典”或《说文解字》，无疑会自缚手脚。“今人摹古，古人摹谁？”（齐白石印文）既要“与古为徒”，同时，还需要有那么一点敢于“自我作古”的精神。只有如此，才能为篆刻艺术打开更加广阔的创作空间。王镛作为当今富有独立见解和开拓精神的艺术家，在诗、书、画、印四方面都取得了较高的成就。他能在诗书画印四个领域中取得较高的造诣，使他们能够高度的统一，并自成一家。王镛:“当代篆刻基于一批中青年作者的努力，虽然只经历了短短二十几年，但已经确立了与明清以来各流派、各阶段根本不同的新生的整体风貌（被许多人讥为“流行印风”）。篆刻在艺术大家庭中进一步巩固了独立的地位，篆刻史、论的研究也获得了空前的深入。” 王镛:“不过，我觉得土生土长的、中国独有的篆刻艺术，不必参照西方模式，急于进入“现代艺术行列”，况且连西方人也没敢提艺术一定要走“全球一体化”之路。当然，我也十分关注那些与西方现代艺术“接轨”的探索性印作，它深具启示作用，但不可能成为未来中国篆刻艺术的主流。” 欣赏崔志强先生的刀刻线韵，轻重起伏，曲直刚柔，婉转流动，生动自然，章法疏密适当，虚实相生，意境深邃拙中皆成妙境。静心欣赏崔志强先生的篆刻艺术功夫雄厚，取法广博，匠中见巧，汲取齐白石之精髓，用刀多以冲刀为主，苍劲浑朴，形成了体态端重，气势磅礴。崔志强的篆刻亦用“铁笔”法，刚健婀娜。 篆刻首先是民族的，然后才可能具备自己的现代意义。从大的世界范畴看，这同样是个性与共性的关系。崔志强的篆刻有很强的刀感视觉，线的光面与粗面结合得简单就如他本人所言“来自于工匠的窗花构图原理”应用于篆刻艺术的布局，很能表现他豪放和精致的性格。在篆写篆字造型取多家元素集为一体，是当代篆刻取某家图式结合自一身为特点而改造有成的典型篆刻人。 曾翔先生的篆刻章法强烈独特多取古人印风而又似曾相识，其特点不在他改造了古印朱文阔边小玺这种形式，而是篆字造型老成闲熟复归于朴，线条刀感斩铁生动流畅自如雄强之质，创造出神奇的秦诏风古玺效果，入古化新之风韵。 清代书法家赵之谦认为，书法能达到最高境界的只有两种人:一是“三岁稚子，能见天质”——稚子之作必有拙味，是天趣流露;其二“绩学大儒，必具神秀”——学者之作有书卷气，系字问滋养。书法技艺固然重要，但内涵丰富，气韵生动，才是书法的灵魂。 昨夜在欣赏石开的篆刻艺术作品时余在灯下重读“上善若水”，《道德经》里有这样一句话:“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。″意思是:高尚的善行就好像水一样。水，滋润万物而与世无争，地位低下而怨无悔，所以，水之性最接近于“道"之理。石开的篆刻、篆书艺术作品是随性在古人古瓦当秦汉风骨顺水柔入书坛，其线条老辣甜渍令人温馨，“智者乐水”渗透在印风中柔静中蕴藏的刚强，谦卑中蕴藏神奇，刀刚柔顺之法则亦同只有智者，才能体会到水在不争中蕴藏的力量。其印风至诚如神真实无欺，既不欺人，也不自欺。他手追心摹，但又不拘泥于古人，而融进了自己鲜明的个性，其章法与刀法形成了自己既大气又随性，既苍劲又姿媚的独特的艺术风格。提高技艺固然重要，但起决定作用的还是字外功夫。正如苏东坡:“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。书法创作应是有思而作，有感而发，切忌人云亦云;在艺术追求上要正心诚意，切记故弄玄虚。可见，篆刻创作中，造字是合情合理的，问题的关键是如何造，如何造得合情合理。新造也好，改造变通也罢，都必须合乎字理;造字，不一定要“有据”，但必须“有理”。不误读，不 产生歧义，这是造字的底线。要做到做好这一点，还得依赖于对古文字学的研究，否则，难免荒谬和滑稽。石开和曾翔两位先生对《秦诏版》多有会意，石开先生以汉缪篆为基础而兼融《秦诏版》、汉金文，笔画稚拙而又简洁，字形端正而又侧欹，自家书法语言风格日渐强烈。 谈篆刻人生，文彭、邓石如、吴让之、吴昌硕、齐白石，他们都是篆刻起家的。当代六十岁左右的篆刻家都是最具代表性的，比如韩天衡、李刚田、王镛和石开等。 中国许多文人学者到了晚年都是放置诸艺，只作书法，这不仅是他们约化到最后的文化活动与神精寄托，也是一种在精通经史子集之后“我笔写我心”的哲学实践。巧拙于心是艺术创作和审美意识的重要标准。 中国篆刻艺术就是在印面上选择的是什么，就得放弃别的什么。佛家讲“舍得”，就是取意于有舍才有得。从某种意义上说，智慧就是懂得应该忽视什么的艺术。在凹凸中拾掇精髓和美感在方寸之间。知足，应知不行而不行，应知可给而笃行。若知不可行而强行，势必劳而无功;若知可行而不行，则会错失良机。 篆刻艺术的核心部分是线条，线条的质感与笔法和刀法有关，包括线条外形和线条内质、以及线条外形与内质的关系。印章中我们所追求的线条美感应该是有精神和力感的，有“骨”才会有“力”。丰骨肉润才有艺术上的线条美感。骨血峻宕才能意气丰发。陈图中有云：“善于笔力者多骨,不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪；多力丰筋者圣,无力无筋者病。”刀中有笔，笔中有刀，拙中见巧，巧中寓拙。 王僧虔曰:“骨丰肉润，入妙通灵”，它强调了“骨”与“肉”结合，缺一不可，对线条来说达到“骨丰内润，肥瘦相和，骨力相称”的境界是印人应该追求的，对于印章线条来说“骨”是“形”又是“神”，是“意”又是“法”。“骨法用笔”与内在的风骨气韵达到水乳交融的结合，形与神、意与法达到完善统一。 肉是外在的，附于骨之上，与皮毛、筋、血有关；其间的牵连、包裹与保护才使之骨肉相生，相互依存，方能表现出各种精美的形态与动作。线条的刚柔、苍朴、古厚、动静等就是骨与肉共同作用的美态与情趣，所以笔法对印章来说是“印从书出”。  篆刻之成气象，就在于它是“兼物物”。一名真正的篆刻家，不可能就刀论刀，就石论石。否则，他便是合格的石匠而非篆刻家。一名真正的篆刻家，不一定修习设计，也不一定必须是文史，书画全才。但内蕴中的道理，他必定了然于胸。 篆刻艺术与书画艺术殊途同归，厚古薄今是许多古今书家秉承的理念，当代一些人尤其以入古为骄傲。但以清代画家石涛为代表的“笔墨当随时代”的提倡者也大有人在。孙过庭《书谱》云：“淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓'文质彬彬，然后君子’。”也给了我们以启示，继承前者并有所创新，是一切事物发展的常规。可贵的是，在继承历代传统的同时，又不背离时代潮流，追求当今风尚的同时，又不混同他人的弊俗。“不薄今人爱古人”当是更有意义的。 《艺舟双楫》:“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”象形文字、甲骨、金文在印章空间分割法的线条交叉空间美的探索渐渐被众多印人所重视。“分朱布白″“知其白、守其黑"“虚实生白″等等即为佐证。欣赏印品知其分朱布白，其次为篆法、刀法等。印面朱白布局是关篆刻作品艺术性成败的关键，应用得恰当是方寸之间表现出气象万千的丰富之美，虚实相生，真境迫而神境生。篆刻家的成就是用毕生的精力，学养和阅历在方寸之间、朱白之间的形式中流露，深层的表达其内心的精神追求的审美世界。一枚好的印面，块面上疏密的对比，是给人带来视觉上的美感，达到益彰朱白聚散之趣。宗白华曰:“实处就法，虚处茂神"。篆刻艺术的突灵之美，是在自然中求变幻。   由此可见：“学书先学篆”的理由是很多的，而且这条道路肯定是可行的。虽然这些书法大家，并不一定都以篆书称名于世；但完全可以肯定，他们都在篆书中吸取过可贵的艺术营养；古往今来篆书哺育出了众多的书法大家，光耀史册，功不可没！  在篆书与篆刻的创作上，吴昌硕、黄牧甫、齐白石、朱复戡、沙孟海、沙曼翁、钱君匋等更是将《秦诏版》引入篆刻创作，多有佳作表现。  “篆尚婉而通”（孙过庭语）乃众所周知，关键在如何认识“婉”与“通”，“使转劲逸”乃“婉”之前提，而“通”则必须做到气不梗塞。两者齐备方称得已臻高境界。时人谈论使转，又常有方圆之称谓，以为方圆兼备方为丰富多彩，但方与圆孰为根本却很少谈及。“圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直不可显露，直须涵泳一出于自然。”（宋姜夔《读书谱》）相信习秦篆久之，必能理会此意。    石开先生云:“韩天衡，也算是流派印的继承者。但他比前贤略高明的是创新的意识要自觉些，明确些，因此成果也多些、大些。他对多种传统形式作出革新，而力度强弱不等。韩氏也整合出一种格调，这格调华美俏丽，有些圈内人嫌其媚世不够高级，但喜欢并理解的是大多数。韩的边款甚佳。”又云:“王镛以他对书法的感悟和造诣，以他敏感和强健的腕力，真正做到以刀代笔，创作出属于自家特有的篆法体系和用刀方式，创造了“粗枝大叶”式的篆刻图式。由于他篆刻量的制约和近十年的“休眠”，使人无缘看到他的深入和变化，也难免有边缘之虞。王的边款极佳。” “养成大拙方为巧，学到如愚才是贤″。事在人为，其原因不是志向不当，就是行为有失。境由心造，具备实现志向的素质与能力。篆刻艺术作品的表现“正心诚意”《大学》原文曰:“欲修其身者，先正其心;欲正其心者，先诚其意。” 篆刻作品应融入方圆互参，有圆曲，有直行，或奇姿异态，意趣横生;行稳健雄强有阳刚之美，阴柔圆弧集刚毅林拙得秀劲挺拨之趣;在直线上强其骨，曲线处现其丰韵。一印之內，有粗细精糙之变化，刀法藏露虚实拙巧变化之美，力感蕴存得峻利淳朴意韵无穷，求藏锋内含韵味现精神，刀感生涩之状得朴拙厚重呈猛利和流畅之美，刚健雄浑之风。 一点欠安，全印皆失。 改印，当改则改，遇善则止。改过了头，也会有蛇足之弊。 精整印，病在匠气过甚；写意印，病在妄态过甚。“匠”、“妄”得体並不为病，而病在其过甚。 《荀子》曰:“不知羞耻，乃不能成人。”法天贵真，《庄子》有言:“圣人法天贵真”。意思是:圣哲效法自然，看重本真。 不重覆古人，也不重覆自我,以虛带实。 治心为上，治技为下。唯学人有自我之见地，出人设想，其作方能以心制技，不落俗套，不囿旧格而显露出純属自我的创造才能。 谈到旧时代的文人用具，一定会提起印章，印章，除了用来注记姓名与字号的用章外，其余的印章统称为“闲章”。篆刻是一门非常精深的学问，民国时期知名画家/篆刻家吴昌硕论篆刻艺术是这么说的：“刀拙而锋锐，貌古而神虚。篆法体势方者，方易于劲，但方并非即是劲，故要得其方劲。圆易于转，但圆并非即是转，故又要得其圆转......" 欣赏印章时注意作品的情感空间；是否浑厚、雄壮还是萧散、悲切，是紧张凝重还是轻松自由。能够看出作者在创作时的作品由疏缓到急促的流变，由外到内的骤然与活动点，动态与静态块面的波动，而最终归向原始情感。沃尔特·佩特曾说“所有的艺术都在不断地向着音乐的境界努力”。当时间形式由远近不同的跳跃，表现为有规律的节奏；空间形式由粗糙与优雅、不安与宁静的组合演变为对称、呼应的节奏。让我们有美的感受，则极为自然地由对音乐的感受移向对装饰趣味的感受。它不但唤起了视觉的欲望，更激发了大脑思维的欲望，从而触发引导欣赏者的艺术想象。这样的作品就达到了“取精用宏、印外求印”的新境界。完成了“追摹古人得高趣，别出新意成一家”的创作过程。这一最终结果也就是篆刻艺术在进行冷静的思考后，通过艰难的风格蜕变周而复始，返璞归真的历程。 |
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