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Between Ritual and Utility: The Ceilings in Chinese Architecture, Literature, and Images摘要：本文通过文字史料、图像史料、考古遗存和建筑实例，简要回顾了中国从穴居时代到晚清时期的顶棚发展史。数千年前，顶棚不仅作为一种重要的功能性部件，更重要的是，它成为礼制系统的一部分，被赋予了尊崇和中心的意义。此后的顶棚吸收了诸多富有象征性的形式要素，并由结构策略和几何法则构筑其基本语汇体系，这些基本语汇的巧妙排列和丰富变化，是中国建筑体系采用简约统一的构架形式塑造千变万化的场所特性的关键所在。在现代建筑中，“顶棚”1）[1]189又称“天花”2）[2]47、“顶棚”3）[3]813等，指室内空间的顶界面，通常与屋顶或楼板结构有着密切联系，具有限定空间领域、塑造空间秩序的作用，并可结合各类设施，对室内的声光热环境进行调节。与室内空间顶界面有关的词汇在中国古代文献中十分丰富，各时期词义亦有不同，在宋《营造法式》中以“平棊”为室内顶部界面的主要名称，在“平棊”之内又可用“藻井”代替扁平的背版，形成更为丰富的内部空间层次。关于“藻井”“平棊”“天花”等形制和实例的讨论，已见于梁思成[4]、刘致平[5]、郭黛姮[6]、潘谷西[7]、楼庆西[8]等先生的专著，本文将着重从古代文献和概念出发进行探讨。为了行文方便，本文统一采用“顶棚”一词指代建筑室内空间的顶面，并基于文献和实物，以“平棊”和“藻井”这两个主要的类型为中心，对相关概念和物质形式的演变进行考察。宋《营造法式》将“平棊”作为建筑顶棚的主要名称，并说明“平棊……古谓之承尘”4）[4]，“承尘”一词流行于汉魏时期，东汉学者以此来解释先秦礼书中的“帟”5）[5]91，虽然“帟”“承尘”和“平棊”的具体所指有一定变化，却有着一贯的基本性质，即“作为礼器的用具”。宋代以后，“天花”和“顶棚”逐渐成为指代室内空间顶部界面的主要词汇。大约在清代，防尘和清洁的功能不再作为王公贵族之专用，士庶百姓亦可营造“顶棚”，与此同时，“顶棚”的形式也获得了更大的自由。以下按照大致的时间顺序，以“帟”“承尘”“平棊”“天花”和“顶棚”5个词汇为中心，略述“平棊”型顶棚的内涵与变迁。“帟”6），见于《周礼·天官》，为“幕人”所执掌的五事之一7），为各类礼仪活动所常用8），以层数区分主人身份：“王则张帟三重，诸侯再重，孤卿大夫不重”9）[9]91-93。长沙马王堆西汉轪侯夫人墓出土的帛画，提供了丧礼用帟“诸侯再重”的一种可能的具体形象（图1）。1 长沙马王堆西汉轪侯夫人墓出土帛画中，“二重帟”的一种可能形象b-帛画中的伞盖和帐幕[12]164，李路珂 改绘据东汉学者的解释，“帟”本义“在上”10）[10]160，形如伞盖（图2），是用丝织品制作的一种小型帐幕11）[11]198-200，位于“幕”或“幄”所围合的内部，在吉礼时悬于坐席上方、丧礼时悬于灵柩上方，有别于建筑的结构本体或其他用于内外分隔的帷幕，起到上下分隔的作用，其主要功能是“承尘”12）[9]91。“帟”虽然不是建筑物的顶棚，但它同样构建了空间的“顶界面”，它的基本属性可以描述为一种“具有实用功能（防尘）的礼器”，或“作为礼器的用具”。这一属性为后世所继承，贯穿了中国古代建筑中顶棚的历史。为了进一步明确“作为礼器的用具”的涵义，我们可以作这样的描述： （1）在空间层面，位于室内主要空间或仪式中主要人物或主要供奉对象的上方，从而创造中心性和领域感；《楚辞·招魂》提供了关于室内顶棚最早的具体描述：“经堂入奥，朱尘筵些”， “尘”位于君王居所内部深处的坐席上方，据东汉学者的解释，“尘”就是“承尘”13）[13]208-210。“承尘”在东汉及以后的文献中多用来指代室内用丝织品制作、置于坐席上方的小型帐幕，汉代辞典《释名》就将其归入“床帐”一类，并着重强调其隔绝尘土的功能用途：“承尘，施于上，以承尘土也”[11]198-200。这并不意味着承尘已经失去礼仪属性，事实上，直到明代，还有“忌用承尘” [14]36的民间禁忌（见1.4）。作为丝质帐幕的“承尘”直至宋元时期仍出现在正史的记载中14）[15]3575-3576。然而从东汉开始，随着细木工的发展，“承尘”已经由纺织品制作的临时帐幕逐渐演化为木制的固定式顶棚，并由礼仪活动进入日常生活。《后汉书》就记载了东汉名士雷义救人后拒收谢礼，获救者“投金于承尘上，后葺理屋宇乃得金”15）[16]2687的故事。承尘以上的物品需要在修缮屋宇时才能取出，说明这里的“承尘”已经不是临时帐幕，而是固定式的顶棚了。汉魏之间，“承尘上”成为室内空间中可感知而不可抵达的神秘所在。初唐学者虞世南编纂的《北堂书钞》专辟“承尘”一节，收集了若干“承尘上”的奇闻异事，譬如狸神先知在上昭示主人、猕猴的鬼魂在上行走、又有鸠鸟飞上承尘为主人带来好运等等16）[17]362，这些故事和前述“投金于上”均暗示了一个空间特征，即承尘可能只笼罩了室内的局部空间，“承尘上”的空间虽为人的身体所不可达，但与室内的主要空间仍可交流，宋辽金时期的木构建筑实例也反映了这样的做法，例如宁波保国寺大殿仅在殿内前部设置藻井，而大同善化寺大殿仅在明间设藻井和平棊（图3、44d），与《营造法式》或《工程做法》中“平棊”作为上部草架和室内空间彻底分隔的界限有所不同（图5、6）。3 （金）大同善化寺大殿仅在明间设置藻井、平棊的情况，李路珂 摄4 《营造法式》平棊的结构、装饰与色彩[19]，李路珂 改绘5 《营造法式》大木作制度侧样图：平棊有无是区分殿堂型与厅堂型构架的主要标志之一[20]6 清工部《工程做法则例》各式建筑中天花的位置[21]“平棊”在宋代又称“平机”“平橑“，俗称“平起”17）[4]，根据《营造法式》的定义，“平棊”是在殿堂式建筑铺作层之上用木板遮蔽上部屋架的做法。木板大可与间广、椽长相等，其上用一种称为“贴”的细木条作若干分格18）[4]，再贴络、彩绘“华子”或“华盘”进行装饰（图4）。若板上仅施“方椽”不作华子等装饰，则称为“平闇”19）[4]。“棊”是“棋”的异体字20）[18]121，汉代已有方格图案之意21）[11]151，这与平棊的基本形式相符。虽然正史中没有平民建筑禁用平棊的明确规定，但是《营造法式》中的“平棊”和“藻井”均有明确的等级意义，二者均属于高等级“殿堂”的做法，而对于较低等级则往往采用“彻上明造”，即不用平棊、上部屋架完全露明的建造方式。值得注意的是，尽管“平棊”属于小木作，在《营造法式》大木作制度图中却清晰地表达了“平棊”的位置，及其与大木构架的连接方式，这也是《营造法式》大木作制度图中画出的唯一小木作构件。这表明平棊的有无对于大木结构设计的影响至关重大，它不仅影响了月梁、蜀柱等细部做法，甚至成为区分两种不同结构类型（殿堂型和厅堂型）的主要标志——殿堂式构架内外柱同高，在柱网顶部营造统一高度的铺作层，因此在铺作层的顶部形成一个可以营造平棊的水平面；而厅堂式构架内柱升高直接承托屋面或屋面下的短平梁，室内没有严整的铺作层，也就失去了适合营造平棊的水平面（图5）。事实上，在《营造法式》之外，殿堂式和厅堂式构架常常随宜混合使用，甚至平棊和殿堂也并不存在严格的对应关系，将内外柱不同高的构架与平棊藻井妥善结合的案例偶有出现，至明清时在内柱上采用跨空方与檐柱斗栱后尾共同承托天花顶棚，已成为官式建筑的标准做法之一（图6b），但天花顶棚的有无，仍然是区分不同等级建筑的重要标志（图6）。“天花”一词在东晋时期大量见于汉译佛经，是源于印度的概念，直译为“天上之花”，极言其美妙，以区别于普通的人间之花，又称“天华”22）[22]123a。今日耳熟能详的“天女散花”23）[23]547c、“天花乱坠”24）[24]296b等均源于佛教说法场景，其意图是渲染奇妙和美好的氛围，以达到宗教宣传的目的。在北朝石窟中就有着关于“天花”的大量具体化表达，例如云冈石窟第8窟后室窟顶，就是将平棊的结构定式、“天女散花”的生动形象，以及古老的垂莲母题熔为一炉的典范之作（图7）。7 佛教石窟顶棚中的“天女散花”形象：（北魏）云冈石窟第8窟后室窟顶[32]236南宋以后的文献常将“顶棚”作为藻井类构件的俗称，如（南宋）高以孙《纬略》：“今坟中谓之闘八……宫室祠观谓之藻井，即顶棚也”[25]90-91；（明）杨慎《升庵外集》：“绮井谓之鬬八，又曰藻井，今俗曰顶棚也”[26]。元人笔记记载了金代文学家元好问胞妹的一则逸事：为拒绝上门求婚者，她“手补顶棚”并作诗一首：“补天手段暂施张，不许纤尘落画堂。寄语新来双燕子，移巢别处觅雕梁”25）[27]，诗中以“不许纤尘落画堂”，再次点明了“顶棚”作为“承尘”的实用功能，然而这功能背后却有着一种追求完美的精神意蕴。明代的“顶棚”与“承尘”一样有着鲜明的等级意义，仅用于较为隆重的场合，如苏州文人文震亨《长物志》所述：“忌用承尘，俗所称顶棚是也。此仅可用之廨宇中”，即顶棚仅用于官舍之中。又有明朝官员张朝瑞曾提出常平仓标准形制的设想，顶棚仅用于正厅当心间，用以悬挂圣谕26）[28]。 可见，“顶棚”在宋金时期已用来指建筑物的室内顶棚，但“天花”“顶棚”或“天华”等词汇在北宋《营造法式》中均未出现。《法式》中另有“华版”“华子”和“华盘”等部件，均指雕镂或彩绘花纹的装饰性构件。“天花”在清代官式建筑则例中被作为顶棚类构件的主要名称，具体做法分为龙井天花、井口天花、海墁天花等类型；“顶棚”不再指代顶棚整体，而是特指井口天花的背版，看面不分隔为小方井的平顶天花称为“海墁天花”27）[29]（图8）。 8 清官式天花做法 a-北京紫禁城太和殿天花[33]3 b-太和殿天花实测图纸[5] c-清式天花做法图纸[5] 然而，在清乾隆时期，已有大量史料采用“天花”一词描述一种烈性的传染病（或与清帝顺治、康熙均曾患此病有关）28）[30]，这种用法延续至今，成为辞典中的主要义项29）[31]1045。 “顶棚”一词在清代得到大量的运用，又称“顶隔”“顶格”30）[34]414“顶槅”“顶蓬”等31）[30]。约作于清中期的《燕京杂记》对此有一段解释：“京师房舍……屋之上，以高粱秸为架，秸倒系于桁桷，以纸糊其下，谓之顶棚”[35]113；[36]295。上述定义不同于现代建筑学将室内顶面笼统称为顶棚（不论是否有屋面结构以外的吊顶），而是专指屋架层以下架设的一个隔层（类似于吊顶），首先用高粱秆或木棂子制作网状骨架，再在其下表面裱糊纸张，形成“仰视如板壁”、光洁平整的顶棚。“顶棚”系列词汇可能源于清前期建筑营造中裱糊作即“棚壁糊饰”的流行。据纪立芳等学者的推测[37]，棚壁糊饰流行的原因有二，一是明末至清中叶中国手工纸制造业达到鼎盛，可以满足棚壁糊饰对纸张的大量需求；二是满族故地及朝鲜等北方地区气候严寒，有着室内糊饰的悠久传统，棚壁糊饰的纸绢面层可以在功能上改善室内的采光效果及整洁程度、较好地调节室内温湿度。这一做法随满清入关传入中国本土，并在黄河以北普及。其一，顶棚的做法有丰俭之别，但上至皇室、下至庶民皆可使用。例如宫殿中的重要建筑采用木棂子骨架制作 “木顶隔”32）[29]或“白樘篦子顶棚”[38]；民间建筑或宫殿中的附属建筑则采用高粱秆骨架制作较为廉价[39]的“秫秸秆顶棚”33）[29]；民间还有“组织竹篾为顶蓬”[34]417即竹席顶棚的简易做法。顶棚的面层可以用素白纸绢，也可以通过不同色纸的拼贴，模仿油饰彩画的效果34）[35]113，亦可用绘画作品进行裱糊，仍称为“海墁天花”35）[29]（图9）。其二，由于糊饰工艺和材料的特性，纸绢面层可以完全掩盖顶棚的结构部件，因此顶棚的结构框架在室内空间完全“消失”。顶棚的形式构图不再受到顶部结构框架的限制，甚至无需恪守等级秩序。此时的顶棚既可以模仿木结构藻井和天花的色彩和构图，也可以自由地选择装饰题材，和墙壁糊饰及其他空间要素共同形成全新的整体空间意象（图10）。a-临溪亭模仿木结构藻井和天花构图的海墁天花[33]64b-倦勤斋先绘制后裱糊的顶棚与壁面所共同构成的通景画[41][42]“藻井”是中国古代建筑顶棚中最为复杂华丽的类型。与“平棊”相比，“藻井”也有着几乎同样漫长的发展过程。对于“藻井”而言，“防尘”从未成为真正的使用功能，它所有的形式特征几乎都与特定的象征意义相关，在礼制系统中，它也拥有着更为显著和长久的重要性。“藻井”一词的流行始于两汉时期，可追溯至先秦时期的“中霤”。汉唐之间出现了许多与藻井相关的词汇，其中与“井”相关的同义词汇有“方井”“东井”“天井”36）[43]38“圜泉”37）[4]“绮井”等，与构造形态相关的词汇还有“覆橑”“覆海”“罳顶”等38）[44]641，宋朝开始出现描述几何关系的“鬭八”“鬭四”等名称39）[4]，但“藻井”仍然作为常用名称，一直延续至明代。在清代文献中，“藻井”已很少出现，多以“龙井天花”40）[30][45]或“龙天井”41）[46]102称之。以下略述关于藻井的礼制渊源、形式要素和象征系统3个方面。从位置和形态来看，藻井和先秦时期的“中霤”有着密切的联系[5]。“中霤”是先秦时期确立的“五祀”之一，据西汉学者郑玄考证为殷商旧制42）[47]1268b。西汉时整理的《礼记·祭法》确立了 “诸侯五祀”与“王七祀”，均包括“中霤”：“王为群姓立七祀。曰司命，曰中霤，曰国门，曰国行，曰泰厉，曰户，曰灶。……诸侯为国立五祀。曰司命，曰中霤，曰国门，曰国行，曰公厉。”关于“中霤”，郑玄的解释是“中霤，主堂室居处”[47]1590a，东汉学者刘熙的解释是：“霤，流也。水从屋上流下也。……室中……中央曰中霤。古者寝穴后室之霤，当今之栋下直室之中。古者霤下之处也。” 可见，中霤指远古时期穴居顶部可以落水的天井或天窗，是一个具有神圣涵义的建筑元素，在祭祀中用以象征居住的“堂室”或“中央”。汉代宫室已不再采用穴居形式，但保留了“中霤”的名称，指代木结构建筑中央脊檩下方的室内区域（栋下直室之中）。这也是现存大部分藻井实例所在的位置。据南朝学者庾蔚之43）[47]1372b及宋朝学者张载44）[48]119-365、朱熹45）[49]2317等人的进一步解释，“中霤”就是穴居所必须的采光口，也就是“天窗”。此种空间形态可在新石器时代的穴居遗址中得到一定的印证（图11）。a-新石器时代遗址所反映的顶部有窗的穴居形态（洛阳孙旗屯半 穴居遗址复原剖面）[53]b-“穴”的小篆字形，反映了穴居的纵剖面形态[54]在汉魏时期的辞赋中，天窗常与藻井的各类名称一起出现，如《鲁灵光殿赋》“悬栋结阿，天窗绮疎，圜渊方井，反植荷蕖”，梁简文帝诗“天窗绮井暖徘徊”46）[50]978。还有一些关于穴居之处以天窗照明，或墓穴以天窗和外界沟通47）[51]1063-244,[52]2631的记载。清中期的《工段营造录》所引《六书正义》，提供了一种将天窗、藻井和人工照明相结合的综合形象：“通窍为冏状，如方井倒垂，绘以花卉，根上叶下，反植倒披，穴中缀灯，如珠窋䆛而出，谓之天窗”[34]410。目前所见的藻井实例尚未有和采光口、灯具相结合者，但藻井、平棊制度和实例中的“明镜”48）[4]亦可起到反射照明的作用（图12）。此外，藻井强烈的集中式特征也与“中霤”关于“中央”的象征意义相一致。12 （辽）宣化张世卿墓顶部的铜镜遗存48）[55]和前文所述的“帟”不同，“中霤”从远古时代就已经是建筑的一部分，它并非特指顶棚，而是指代一个由特殊的顶部做法所形成的空间领域。它的基本属性可以描述为一种“神圣的中心”，自然界的光明、雨露由此进入室内，先民们在这里通过祭祀与天地沟通。虽然后世的建筑不再开设承接雨水的天窗，但此种“神圣性”与“中心性”的特质一直贯穿了藻井的历史。藻井无疑是形式最为复杂的顶棚类型之一，但不管是哪一类藻井，它的基本功能用途都没有脱离先秦时期“帟”的特征——位于主座或尊像的上方，以强调尊者的身份地位。这一做法在金代的《博州重修庙学碑》中得到表述：（庙学大成殿所供奉的孔孟造像）“皆作藻井华盖，以尊严之”[56]。与藻井有关的名称和描述蕴含了大量的形式与象征母题，这可以在一定程度上解释藻井的形式多样性。本节试图以文献和实物对照的方法，解读藻井中的各类形式要素，而在本文的第三节将从几何形式、结构策略的角度，对众多的形式要素的组织方式进行提炼和分类。“藻井”常出现于华丽宫室的描写之中，其中最常被引用的是张衡《西京赋》形容未央宫的“蒂倒茄于藻井，披红葩之狎獵”，据西汉人的注释，“藻”是水草纹样，是《尚书·益稷》中舜所作的“十二章”（十二种基本装饰纹样）之一50）[57]141。而“井”是形容其木方搭接在梁架之上、类似于井干的结构51）[43]38，整句描写藻井内饰倒挂的莲花，红色花瓣重重叠叠地垂下来52）[43]38。此种做法具有浓烈的形式趣味，却也有着明晰的象征意义。关于其象征意义的解释，主要见于东汉学者应劭的 《风俗通义》：“今殿作天井。井者，东井之象也。菱，水中之物，皆所以厌火也。” 53）[43]38,[58]397又见于南朝沈约《宋书》：“殿屋之为圜泉、方井兼植荷华者，以厌火祥”[59]519。“井”的本意是水源，其与水生植物（藻、菱等）皆可“厌（抑制）火”，在殿内采用此类装饰可有象征水源、预防火灾的吉祥意义，这也是“藻井”最浅表的象征。汉代的地上宫室已不存，但东汉的墓室还保存了汉赋所描绘的莲花藻井构图（图13）。13 山东沂南东汉晚期画像石墓中的仿木结构藻井54）[60]顶棚中的莲花母题在魏晋南北朝时由于佛教的流传而进一步流行（图7），而先秦时期已有记载的“藻文”却很少见到实物例证，在汉代墓葬中常见的涡卷形连续纹样，大部分学者将其称为“云纹”，实际上也可能表现了水草的曲折连续，属于“藻文”（图13d）。2.2.2 “东井”“方圆”“穹隆”与“天”的象征《风俗通义》关于藻井的解释包含了两个方面，一是莲花水草对于“水”的象征，已在上节进行了讨论，另一方面是较为隐晦的“井者，东井之象也”[43]38，这实际上是更为重要和普遍的一种象征母题。“东井”是二十八星宿中的“井宿”，据《汉书·天文志》：“汉元年十月，五星聚于东井，以历推之，从岁星也。此高皇帝受命之符也”55）[61]22;1301。由此，藻井作为汉代的流行元素，有着比“抑制火灾”更重要的象征意义——“井”所代表的“东井”星宿（或名“井宿”、“天井”），是汉高祖刘邦受天命之符瑞[62]。顶棚对“天”的象征和表达远远不止于“井宿”，也不止于汉朝。实际上，不管是否出现“井”的要素，中国古代在室内顶棚表现天象的意图是普遍存在的，而表现形式有很多种，其中最常见的有方圆嵌套的构图，以及穹隆结构。王延寿《鲁灵光殿赋》所描写的“圜渊方井，反植荷蕖”，除了与未央宫相同的倒挂莲花形象，还出现了“圜渊”和“方井”，《营造法式》对此句给出的注解是“为方井，图以圜渊及芙蓉”[4]，即一种方井内画圆形，再装饰莲花的构图。方圆嵌套的形式特征亦可从东汉墓葬和北朝石窟中找到具体的例证（图14）。a-（东汉）四川三台郪江崖墓群洞M1前室藻井[64]方圆嵌套的形式可以追溯到先秦、两汉时期兴起的“天圆地方”思想。战国末期的《周髀算经》《吕氏春秋》皆有关于“天圆地方”的观察和阐述，《大戴礼记》则详细阐述了先秦“路车”（即天子或诸侯的乘舆）中关于以“圆盖方轸”（“轸”指车身箱体）象征“天圆地方”的设计：“盖圆以象天，二十八橑以象列星。[橑，盖弓也。]轸方以象地，三十辐以象月。[轸，车底也。]故仰则观天文，俯则察地理。” [63]76其中描述的以弓形的“二十八橑”构成的圆形伞盖，是此后“鬭八藻井”中角梁汇聚式构造（鬭尖）的先声（图15）。以更为具象的方式象征“天”的例证还有很多，大多与墓室顶棚有关。正史中的最早记载可追溯到秦始皇陵墓室“上具天文，下具地理” 56）[66]265，战国时期的墓葬中就有呈现于丝织品或器物之上的天象图 57）[67]354-356，墓顶绘制天象图的考古实物则见于西汉以后，多用日、月、星辰、云气、鸟雀等图像表达“天”的意象，随着墓葬形制的发展，天象图像灵活地融入拱券、箓顶、方井、叠涩、穹隆等各类顶部结构类型（图16）。16 汉魏时期各种结构类型的墓葬顶部绘制星象图的例证a.b-（西汉晚期）西安交通大学壁画墓，主室拱顶照片及摹本[74]c-（西汉晚期）洛阳烧沟61号汉墓前室箓顶[75]17e-（魏晋）集安高句丽早期王室墓（舞俑墓），叠涩穹顶63）[77]20在地面建筑中，人们只要走出室外即可见到真实的天空，在室内用天象图来象征“天”的情形并不多见。文献中所见的早期建筑多以圆形、穹隆或“穹庐”的抽象形式象征天象，《释名·釋宫室》的首句即是“宫，穹也。屋见于垣上，穹隆然也”[11]180，用“穹隆”来形容宫室，此时“穹隆”已被认为是天的形状，见《尔雅·釋天》：“穹，苍苍，天也”，郭璞注“天形穹隆，其色苍苍，因名”[68]2607b。在西汉史书的记载中，北方草原民族所居住的的“穹庐”已进入汉人视野，此种轻型建筑“形穹隆”58）[61]3760-61、以细木条编结而成、上覆毡席59）[69]542。穹庐是否对汉地的木结构或砖结构建筑形成影响尚不得而知，但我们已经知道，砖砌穹隆顶的结构技术大约始于西汉与匈奴交流之后——西汉末年的洛阳烧沟632号墓的前室与前二耳室相交处采用小砖砌筑方形壳体，是已知较早的穹隆实物[70]31[71]191-192。而位于内蒙古和林格尔的一座东汉边疆官员墓，在砖砌穹隆的内部以赭红色线条绘制梁、柱、斗栱，其中表达“柱”的八条赭红色带在墓顶结为伞盖状，中央留出一个方形的“天窗”，穹顶表面以圆点和曲线绘出云气或星辰图案，其室内空间形态显现出木构框架图像、穹庐结构图像、砖砌穹隆结构与天象图相结合的一种方式。北魏以后，关于穹庐的图像逐渐增加，至宋代已有十分细致写实的作品，此种编木为墙、聚合为顶、外覆毡席的技艺一直延续到现代蒙古包之中（图17e）。a-（西汉末–王莽）洛阳烧沟汉墓632号墓扁壳穹隆结构[71]191-192b-（东汉）内蒙古和林格尔壁画墓前室北耳室[78]81c-（北魏）山西大同东郊沙岭村7号墓南壁壁画中带有天窗、以 细木条汇聚作穹顶的庐帐，底面为矩形[79]25d-（南宋）《文姬归汉图》中的庐帐：以木条编织网状穹隆骨 架，上覆毡席、开方形天窗，底面近圆形64）需要注意的是，现代汉语中的“穹隆”“穹窿”或“穹顶”通常用来指兴起于古罗马的一种底边为圆形的半球形顶（dome） 60）[1]104，而中国古代的“穹隆”则不一定为半球体，底边也不一定是圆形。而古汉语中的“穹”意为弓形 61）[11]232或高起 62）[72]226，也就是说，只要实现了弓形侧面、中央高耸的屋顶，就可以笼统地算作穹隆，这可以在一定程度上解释中国古代砖结构建筑中常见的穹顶形式——真正的半球形穹隆较少，常见的穹隆底面为方形，自底边砌筑四瓣拱壳，四角有接缝，形成一个介于球壳和棱锥之间的几何形式；壳体的砌法除了逐皮砖面改变角度的拱壳砌法之外，在东汉又发展了水平逐层出挑的叠涩式砌法（图18）。18 中国古代砖砌穹隆的几种类型[81]175-180上述四瓣拱壳式和叠涩式穹隆，均可在跨度较小的情况下简化施工过程，而这些砖砌体的结构特点又深刻地融入了藻井的结构形式。例如明中叶黄佐所撰的《北京赋》在述及紫禁城奉天、华盖、谨身三大殿时，对室内空间有如下的描述：“琐牕藻井，间金绘饰。上规圜以穹窿，下矩折而绳直” [73]，其中就将藻井上层的圆井直接称为“穹隆” ，与下层方井形的“矩折绳直”共同形成“圜渊方井”或“天圆地方”的古老意象。在《营造法式》藻井制度中，有两个新出现的词汇：“鬭八”和“鬭四”，大木作制度中还有“鬭尖”结构形式。其中，“鬭四”有3种含义：（1）指方形藻井 65）[4]；（2）指方形平棊 66）[4]；（3）指鬭八藻井最下层的方井 67）[4]（图19i）。“鬭八”有6种含义：（1）“鬭八藻井”，特指宋代的一种藻井类型68）[4]；（2）作为整座鬭八藻井的简称69）[4]；（3）指八角形平棊70）[4]；（4）同“上层鬭八”71）[4]，专指最上层以八条角梁汇聚形成的伞盖状结构72）[4]；（5）地面石雕做法中轮廓为八角形，内部分割为29个菱形、方形、圆形单元的对称式图形73）[4]；（6）平棊贴络花纹的一种类型74）[4]，又有“穿心鬭八”“鬭二十四”“鬭十二”“鬭十八”等变体[4]。各类图样对于“鬭”的数量计算标准不一，例如鬭二十四、鬭十二、鬭十八是按照图案单元被切分的块数来计算，而地面心鬭八、穿心鬭八则是按照八边形外轮廓来计算，这就造成了鬭二十四和地面心鬭八的图形骨架几乎完全相同（图19）。“鬭尖”的结构形式应用于“八角或四角鬭尖亭榭”，指平面为方形或八角形，自角柱上斗栱以大角梁、簇角梁向心、向上汇聚，交于枨杆，形成尖锥形屋顶的做法75）[4]（图20）。“斗”和“鬭”同音，现代简化字统一写为“斗”，但在古代汉语中，“斗”和“鬭”的含义有所不同。“斗”原意为带柄的容器76）[10]300， 上自秦汉以来与升、斛等共同构成计量单位体系，后常以“斗”或“覆斗”指代四棱台状的三维几何形体77）[11]186,198（图21）。a-c-《说文解字》中的“升”“斗” “斛”小篆字形[10]d-（战国秦）铜方升（上海博物馆藏）[82]量-12；[83]84e-（新莽）铜方斗（中国历史博物馆藏）[82]量-127,[83]116f-（东汉）铜斗（上海博物馆藏）[82]量-141g-（清）木斛（中国历史博物馆藏）[82]量-179而“鬭”（或“鬪”）原意为“相遇”78）[10]63下，可以看作几条阳马（角梁）汇聚于一点，或几个对称形状汇聚到一个中心点或中心圆的形象化表达。“鬭尖”的结构方式可追溯到先秦时期已经成熟的伞状框架结构（图22、15）。22 秦始皇陵铜车马的伞盖结构遗存[81]39，图版107《营造法式》中的“鬭尖”，以及8种称为“鬭八”“鬭十二”“鬭十八”“鬭二十四”的图形皆符合“多个几何要素汇聚于一点”的特征，但“鬭四”79）作“方井”解释时并不符合这一特征，仅可作“四边形”解，与“斗”的原意更为接近。综合看来，《营造法式》中“鬭”的主要涵义是多条角梁或多个对称图形汇聚于一点，形成伞状结构或中心对称图形，但有时也有“正多边形”的涵义。《营造法式》对于“鬭”的归纳和应用，表明了宋人对中心对称几何形式的深入认识。沈括《梦溪笔谈》记载了藻井在江浙吴地流行的名称“罳顶”80）[44]641， 据《说文》等辞典的解释，“罳”从“网”[10]158上（图23）原意为门外的屏障81）[11]189-190， 又有罗网82）[85]728之意。在南宋官员楼钥所撰的《北行日录》中，用“罳顶”来描述金中都大安殿中比金龙藻井低一等的小型藻井83）[86]2112。由此可知，作为顶棚形式的“罳”，可能描述了一种源于编织工艺的透空网状形式。在《营造法式》的平棊样式中，亦有盘毬、琐子、罗文、叠胜等类型与编织图案密切相关（图24）。宁波保国寺大殿的顶棚做法也是一种透空网状的顶棚形式，是在南方潮湿气候条件下有利于通风的一种顶棚构造。四川李庄旋螺殿藻井运用斗栱相互连接而形成的“编织”形象，也可归为此类（图25）。24 《营造法式》平棊图样中源于编织的几何图形[20]a-宁波保国寺大殿的网状透空顶棚，草架内部的景象[87]编织是人类文明中的古老工艺，在古代装饰中亦是生成二方连续纹样的一种基本方法，对于网状编织形式的运用，亦是古代顶棚丰富形式的源泉之一。全文刊载于《世界建筑》202303期。转载请注明出处。
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