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从火柴盒到大师杰作：朝向一种收藏的哲学 作者：阿瑟·丹托（Arthur Danto） 译：芳周 选自：Aperture, 1991,Summer. 作为一项实践，艺术收藏至少和对艺术本质的哲学思考一样古老，但是从柏拉图到亚里士多德，经过康德和黑格尔，一直到尼采和海德格尔，美学著作的伟大准则中却没有任何一条能让人推断出，艺术是某种人们可以收藏的东西。 这些哲学家们所写的大部分内容都暗示着，收藏艺术品几乎肯定是非理性的，这要么是因为艺术品太不值一提，以至无法想象会有人想要拥有它；要么就是因为艺术品太高尚了，以至于无法被任何理解其本质的人所买卖。柏拉图的理论把艺术视作模仿，视作跟镜像差不多转瞬即逝的东西，其意图就是要以这样一种令其毫无意义的方式来诋毁艺术作品：可想而知，谁会对拥有一件模仿品而感兴趣呢？这就像是希望拥有一个影子！主要根据艺术的美来思考艺术的康德，从无利害的愉悦（disinterested pleasure）角度分析了对美的鉴赏。但事实上，恰恰是兴趣/利害性（interestedness）决定了收藏家的心态，在我们同艺术的关系中，渴望占有似乎是固有的，就像我们在跟我们所爱之人的关系里那样。 鲁本斯在谈到英国的查尔斯一世时说：“Monsieur le Prince de Galles est le prince le plus amateur de la peinture qui soit au monde”。(“在绘画方面，威尔士的王子是世界上所有贵族中最有见识的。”）但查尔斯并不是一个无利害的审美家：他购买了鲁本斯和拉斐尔的草稿以及曼图亚贵族的伟大收藏品，他还用一个爵位和津贴从凡·戴克那里换来了精妙绝伦的肖像画。大革命之后，法国民众对侵占贵族艺术的态度是，“现在这些都是咱们的了。”每个有自尊心的民族都通过其国家博物馆里的珍宝来定义自己的身份，并为着归还文化财产而进行不懈的谈判。如果康德是对的，那么埃尔金大理石雕塑放在哪里又有什么区别呢？
安东尼·凡·戴克: 《查理一世的三重肖像》（1635-1636） 这是否是哲学长期缺乏意识的又一例证呢，就跟哲学在其关于人性的密集而又抽象的著作中从未提到过人类是有性别的，更别提有性取向这一点一样？或者说，这是否是由于收藏和占有对于艺术的本质而言仅是次要的附带现象（incidental）？哲学家们可能会自我偏袒道，有很多东西都被收藏呀，比方说火柴盒、棒球卡、啤酒瓶、邮票、硬币、调酒棒、口袋书、鸟蛋、贝壳、以及纯然的石头。收藏品可以由任何能被想到的有形、可见的实体组成，艺术作品也可以包含在内。但黑格尔认为，艺术与宗教和哲学本身一道，都是绝对精神的一种模式，是最高的精神体现之一。那么，如果艺术与形而上学和宗教有着真正的亲缘性，它跟瓶盖又有什么共同之处呢？存在一些哲学书籍的收藏家，这一点能就哲学的本质道出些什么呢？或者，穆斯林王子收集《古兰经》的稀有版本这回事，能道出什么《古兰经》的深刻真理吗？《古兰经》可以存在（也确实存在）于人们的记忆中，存在于他们的心灵中。毕竟，哲学家可能会得出结论，那些有财力的人——王子、红衣主教、世界上的富人——想要收集艺术，一定是出于某种原因。如果某位贵族的溜溜球收藏被侵占并被移交给法国，法国人可能很难感到自豪。如果查尔斯是一位精美鞋拔子的业余爱好者，他几乎不可能受到赞美！相反，人们会嘲笑他是个智障。 把艺术作品是体现在颜料或大理石、墨水或青铜、石膏或木材当中的物质对象这一事实看作是艺术的附带现象，这是多么典型的哲学特征啊。你也可以说，我们具有生殖器并且是以肉体的方式理解幸福这一点，对于我们的人性而言是附带现象。但是，如果物质的体现实际上是艺术本质的一部分，那么对艺术存在的这一维度的根本漠视，可能不仅仅说明了常常被描述为“美学的沉闷”的东西，而且也解释了这些哲学典籍与我们的艺术经验的不相关。它可能意味着，哲学从一开始就搞错了。[译注：'dreariness of aesthetic' 这一说法来自于剑桥学者J. A. Passmore，他1951年发表的同名论文引起了一连串的讨论。 ]
埃尔金大理石雕像是一批来自雅典卫城的帕台农神庙和其他建筑的古希腊雕塑，由第七代埃尔金伯爵托马斯-布鲁斯的代理人从奥斯曼帝国的希腊搬到英国，现在保存在大英博物馆。大部分雕塑是在公元前5世纪由雕塑家菲迪亚斯指导创作。 让我们把收藏，尤其是艺术收藏，思考为诸多不同的制度化实践所组成的复合体（complex）当中的一个要素，所有这些要素都必须就位，才能将收藏的过程与那种把东西单纯聚集在一个地方或积累物品的过程给区分开。仿佛整个复合体是作为一个整体出现的，就像一种语言，或一个意义系统。如果的确如此，那么艺术收藏将只会在那些具备一种制度化的艺术界的文化中被践行——雅典和佛罗伦萨的文化在制度上不可能与SoHo和玛莱区(the Marais)有什么不同。 此外，收藏也不能通过本能来解释，就像动物世界中某些外在相似的行为必须通过本能来解释那样。不是所有的文化都会有严肃的收藏家，甚至那些拥有既定艺术传统的文化也不一定有。对艺术作品的各种关注，将收藏定义成了一种实践——在次要作品和大师杰作之间进行区分，根据稀有性或稀缺度对作品进行排序——这不一定会出现在所有文化当中。这些关注来自于一种概念性的氛围（conceptual atmosphere），而只有那些将此种氛围内化的人——并同时拥有财力——才能成为一位收藏家。我再补充一句，与之类似的说法也可以用来谈哲学，因为哲学作为一种正式的实践，恰好只存在于收藏艺术的文化中。我将进一步指出，哲学和艺术收藏之间存在着比最初看起来更深刻的联系。 一提到收藏，就会立刻想到两种人——伪造者和鉴赏家。 伪造者擅长让物品以假乱真，从而将其纳入收藏。如果不存在真品与赝品之分，那就不会有伪造者，但同时也不会有收藏了，因为收藏在本质上是排他性的（exclusionary）。于是哲学家也不会存在了，因为如果不对假象和实在之间的区别进行讨论，哲学是无法设想的。同时，通过培养对假象和真实之间区别的知识，鉴赏家擅于将伪造者的赝品排除在收藏品之外。在未被这种区分所渗透的文化中，可能会存在艺术，但不会有艺术收藏。由于假象和伪装的阴魂盘旋在收藏品的要素之上，所以很容易理解，为什么那些认为艺术很高尚的哲学家们必须认为艺术的本质在别处。
Tina Modotti：Roses, Mexico（1924） 在中世纪的欧洲，肯定存在着造假的做法，造假不仅限于艺术品，还有文件，特别是遗物。有一些人以追寻遗物来谋生，然后整个中间商系统就创造了一个圣徒遗骸和真十字架（True Cross）碎片的市场。这些在艺术界也有其对应的角色，艺术界需要侦察员和经销商，两者都必须敏锐地关注出处（provenance）的问题——这给伪造者和鉴赏家提供了更多的切入点，但显然也为美学家们很少涉及的另一门学科，即艺术史开辟了空间。艺术史学家需要确定所谓的出处是否可能，这意味着要密切地关注时期和个人风格。这就意味着，正是从收藏的实践中产生出了艺术家具有风格和历史位置的概念；随之而来的是拍卖行目录中熟悉的保值措施：“出自于...之手”、“属于...风格”、“属于...流派”以及诸如此类，这些都是原真性（authenticity）主题的变体。紧随其后的则是阐释和内容的问题。如果在某一特定时期，每个人都在画苹果或吉他，那么我们从一个画家画苹果或吉他的事实中就了解不到关于这位个体画家的任何事情了，除非他是第一个开始这样画的。寻找先例的工作开始了...
David Teniers the Younger:Archduke Leopold Wilhelm in his gallery in Brussels, (1650–52) 因为这个过程在我们的文明中已经变得制度化了，所以不可能假设它不会塑造艺术家的意识，艺术家画画（至少部分原因）就是为了被收藏，他谋求成为第一人，培养某种个人的风格。因此，收藏家和艺术家就成为了同一个现实的不同侧面。 既然在我们的文化中，收藏并不是艺术的附带现象，那么收藏对于艺术哲学也不应该是次要的——即使哲学家们时不时地设想出一个乌托邦社会，在那里艺术将摆脱“商品化”的要求而存在。从收藏的概念出发，并从此一步一步地走向一种恰当的艺术哲学，也许不是一个坏主意。 |
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