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就发展弗洛伊德的思想来说，法国哲学家、精神分析学家J.拉康是重要的代表人物，他发掘了弗洛伊德学说中无意识与语言的联系，将之与西方现代符号哲学、语言哲学、存在哲学（海德格尔和萨特）、欲望理论（联系科耶夫对黑格尔的解读）、马克思剩余价值学说、代数和拓扑学相结合；他的思想使用了结构主义方法，但也预示了J.德里达的解构主义。通过拉康的工作，精神分析可以更细腻、灵活和深刻地运用于文学和美学阐释。 弗洛伊德的基本理论精神分析美学的理论基础是弗洛伊德的无意识理论，依照这种理论，人的整个精神活动由意识和无意识两大部分构成。意识就像浮在水面上的冰山，只占很小的一部分，而无意识却像冰山下面看不见的潜流。它虽然是隐藏着的，但却是起决定作用的部分。为了说明它们的相互作用，弗洛伊德将其分为3个部分：①“本我”，处于无意识的最深层，它主要是由性冲动（性力）组成。性冲动不受逻辑、理性、社会习俗等因素的约束，仅受自然律的支配。它像一切物理运动和化学运动一样，总是趋向于平衡态。伴随着平衡态的出现，身体也就由不满足和不愉快走向满足和愉快。本我所遵循的是一种愉快原则。②“自我”，代表着意识层，它总是清醒地正视现实，以一种“现实原则”对性冲动加以适当抑制，以便节省精力和力量同自然及环境作斗争。③“超我”，它是性冲动被压抑之后，经过一番转化或变形，通过 “自我” 检查，向道德、宗教和审美等理想形态的“升华”，是一种代表着道德良心和理想的意识。弗洛伊德认为，精神的这三大部分之间总是以一种极其复杂的方式转换着、渗透着和作用着，永远处于抑制、压迫、抗拒、激发、扩散、感应、集聚等动态活动中。其中最强大的是性力为主的无意识潜流，“自我”与之相比是可怜的。它不仅不能从根本上影响“本我”，而且时时处处受它的限制和支配。 从这一基本理论出发，弗洛伊德和他的信徒对艺术创造和美感进行了解释。他们认为艺术创造是被压抑的性欲的无意识升华过程，艺术家是一些被过分的性欲需要所驱使的人。他们的性欲在现实中受到压抑而得不到满足，便在复杂的内在精神机制的自动调节下，向新的活动转移，就像被堤坝拦截的河水流向各条干渠一样。梦、白日梦、艺术想象便是性力转移的结果。艺术想象是艺术家的未能在现实中实现的性欲的替代性满足，例如：达·芬奇在描绘各种圣母像时所激发的热情，就是他对早年离别的母亲的思念情绪的升华；W.莎士比亚的14行诗、W.惠特曼的诗篇，P.I.柴可夫斯基的音乐以及M.普鲁斯特的小说，其中许多章节和片断都是渴求同性恋的热望的升华。艺术想象与白日梦的唯一区别就是：白日梦是除梦幻者外其他任何人都不能闯入的私心世界。而艺术家经过一番改动和伪装，把这种以自我为中心的白日梦柔化，并以能使人得到审美愉快的形式将这一幻想展示出来。弗洛伊德及其信徒还极力想用这种理论对美感的根源作出解释。弗洛伊德批评说，以往的美学都有一个很大的缺陷，那就是它只研究事物之所以成为美的条件，而不能对美的本源作出解释。他强调说，尽管心理分析对美的根源的研究还很不成熟，但可以肯定，美感是从性感这一领域中延伸出来的，对美的热爱中隐藏着一个不可告人的性感目的。对于“性”所追求的对象来说，“美”和“吸引力”是它最重要和最必备的特征。弗洛伊德认为，将艺术形式视为美的根源是错误的，艺术形式虽然给人造成一定的快感，但这种快感并不是艺术所要达到的最终目标，而是为达到最终目标提供的一种“刺激性的钓饵”，一种诱惑物或“前快乐”。它只能使人的感情进入一种微醉状态，别无多大作用。弗洛伊德还经常用恋母情结来解释艺术品。他举例说，莎士比亚的《哈姆雷特》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》之所以具有永恒的魅力，就是因为它们无意识地扣动着观众心理深层的恋母情结，使人得到一种复杂的感受和满足。有些弗洛伊德的追随者走得更远，他们断言，所谓艺术，就是性的符号，之所以在各处的儿童艺术和原始艺术中都能见到圆形的式样，那是因为圆形总使他们回忆起母亲的乳房，在罗马群雕《拉奥孔》中从右到左各个人物的姿态，只不过是男性生殖器从兴奋到萎缩的全过程的表现。 弗洛伊德的泛性论受到了他的学生和朋友荣格的批评。荣格认为，弗洛伊德仅把着眼点集中于个体的历史和性本能倾向，而忽视了人类的一些普遍的倾向。其实，最深层的东西不是性欲，而是一种“集体无意识”，这是一种不管在什么地方、无论在什么人内心中都存在的一种心理“原型”。所谓“原型”，并不是指某种流传下来的观念或意象，而是指遗传下来的一种先天的反应倾向和反应模式，它自身虽然不具有物质的存在，却决定着表象显现的原则。任何一个人，只要沉入无意识，就要服从这种很难为人察觉的秩序，虽然每个人都可以向这个原型框架中注入自己的特殊经验，但这个基本框架却永不改变。 心理分析美学的兴起，把科学家和艺术家们的兴趣从外部世界引向人的内心世界，对人的内在心理结构进行探索，从而使艺术的形式和内容发生了大幅度的变化。但心理分析并不能解决艺术的根本理论问题，它对艺术品含义的解释有时十分牵强，也提不出美学的标准。 拉康的理论拉康是弗洛伊德的最为杰出和独特的继承者和阐释者。他主张，弗洛伊德其实更强调从语言和文化的角度来进行精神分析，而不是注重生物学、生理学和自然科学，为此，他提出了“回到弗洛伊德”的口号，甚至与观念相左的主流精神分析学界决裂。由于看重语言和人文科学，故而拉康的理论非常适合用于文学和美学等艺术形式。 拉康的理论颇为复杂，用词隐晦、术语繁多、思想多变，但概言之，可以归结为这样一个命题：“无意识是大他者的话语。”大他者（Autre）就是绝对的他人。无意识并非内在于个体意识的深层，而是在“别人”那里，那里是话语的场所；语言超出了个人的意识，并不来自主体。而主体的自我是“小他者”或“小对形”（objet petita，简写为斜体的a），与之相同的a'，则是在“镜像阶段”开始时被儿童认出的“分身形象”——有时也标记为i(a)，a与a'可交替使用。a是“欲望”的无法得到的对象，是“快乐”的“剩余价值”。依照拉康的“想象界、符号界（也译为象征界）和真实界”的“三界说”，大他者属于符号界；小他者属于想象界，有时也被拉康认为存在于三界中心。符号界与想象界存在于真实界之上，构成了“剧场”，主体与大他者之间隔着“想象的自我或小他者”。精神分析过程就是分析师对案主的符号界的研究，即从话语来解读其人格和心理状态。这样的过程就如同读者或批评家在解读语言文本，而其处理方式也适合于其他符号形式的作品。 对于拉康来说，虽然艺术品只是证明其精神分析理论的证据或寓言，但是，在证明的过程中，拉康实际上给出了将精神分析法运用于文本的操作过程。与弗洛伊德一样，他也特别重视对艺术作品的分析，如《哈姆雷特》《安提戈涅》，还有H.荷尔拜因的名画《使节》。而最重要的分析范例当属他对爱伦·坡的推理小说《失窃的信》的研讨。拉康的研究着眼于“语言结构”或“象征秩序”对心理的决定作用，而不是探究作者和人物的内心。他对这部作品的解读，集中体现了他的若干学说，也提供了可用于其他文学和艺术作品的方法，同时还揭示了“解读”或“审美”过程本身的特点。 这部小说的情节并不复杂，涉及了两次窃信过程。第一次，王后刚收到私信，国王和部长进屋，王后假装平静，将信反扣在桌上，但大臣看在眼中，当着王后面换了信件，而国王始终不知。第二次，王后请警察局局长帮忙找回，但局长并未寻到，只好请侦探杜宾；杜宾也在部长的眼皮之下偷偷用一封写有戳穿部长文字的信件换回了原信。拉康认为，信就是运动的“能指”——“信”（lettre）一词也表示“文字”；随着它的移动，当主体受其影响时，他们都处于了被蒙蔽的状态。在这一点上，按照拉康的解释，由于杜宾期待着部长在与王后的对质时发现被骗，故而他也处于盲目的情况中，因为部长很有可能事先发现，然后反击。这样，信的内容就是“所指”，它仅仅是“能指”与其他能指的能指链衍生出来的。而信也是“小他者”或自我，让王后产生了“想象”，大臣通过符号界戳穿了幻觉；不过，反过来，大臣又“重复”了王后的情况，杜宾是戳穿者，但杜宾本人又重蹈覆辙。在重复的符号秩序中，每一个主体都不是主动的，他们受到“信”的操纵，产生幻想的自我，又遭到他人的否定。因此，任何一件艺术品，尤其是文学作品，都暗含了想象界与符号界的冲突。另外，与精神分析过程一样，艺术审美阐释过程也不是稳定的，而是开放的；并没有形而上的意义决定作品，存在的只是上述这种开放的符号结构。 斯洛文尼亚哲学家S.齐泽克是拉康的最为突出的继承者，他将拉康的精神分析学说充分用于了各种文化形式，如小说、歌剧、电影、电视剧等，尤其是大众文化产品，并且将之联系了马克思主义的社会理论和政治经济学，从而发展出了左翼的、批判性的精神分析学。 扩展阅读
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