刘紫云：论《红楼梦》《儒林外史》的用诗与曹、吴的交游及文体观 |【学术研究】

论《红楼梦》《儒林外史》的用诗与曹、吴的交游及文体观

文/刘紫云

援引前人诗词或自拟诗词，是章回小说中常见的用诗现象。《红楼梦》与《儒林外史》中的用诗呈现出两极化倾向，这一倾向又与两部小说对诗人群体及诗会雅集之客体化呈现的反差相呼应。此一“对立格局”，源于两位小说家对其所属交游圈诗歌创作的体认差异。此外，曹、吴二人创作初衷的差异，以及他们对诗文分体观的认识，也将他们引向对长篇白话小说文体的多元探索。尽管用诗观念相去甚远，但这一差异却共同映射出曹、吴二人以小说创作与其所属交游圈进行对话的努力。

在十八世纪诸多章回小说中，恐怕没有哪两部小说像《红楼梦》和《儒林外史》在用诗[1]上如此“针锋相对”了。《红楼梦》往往被誉为“诗小说”“小说诗”，是公认的“最诗化的小说”[2]，其所征引、拟作诗词曲赋之多，已使相关的研究成为专门学问[3]。与曹雪芹（1715-1763?）对诗词的包容与拥抱形成鲜明对照的另一极，则是吴敬梓（1701-1754）对诗词的警惕与避弃，此一反差，构成了十八世纪章回小说用诗现象的两极。

从小说“文备众体”的角度看，诗词曲赋等韵文相对于散文叙述而言，皆属于小说中的“镶嵌体裁”。“镶嵌在小说中的体裁，一般仍保持自己结构的稳定和自己的独立性，保持自己语言和修辞的特色。……所有这些嵌进小说的体裁，都给小说带来了自己的语言，因之就分解了小说的语言统一，重新深化了小说的杂语性。”[4]章回小说中的用诗（包括前人诗词与自拟诗词），主要存在两种情形：一是出于遵循文体传统的需要，可称之为“体制性用诗”；二是服务于小说情节内容的需要，可称之为“情节性用诗”[5]。《红楼梦》与《儒林外史》的用诗，基本上可纳入这两种类型。

仅就《红楼梦》前八十回而言，诗词曲赋出现230多处[6]，除去3处曲词[7]为前人所作之外，其余皆为曹雪芹自拟之作。此外，除了由“题曰”“诗曰”“正是”引领的16处回前诗与回末诗[8]属于章回小说文体体制的要求——分回标志物[9]之外，其余为数众多的200多处诗词曲赋等韵文皆属情节性镶嵌。

情节性镶嵌的诗词，或是作者托人物之口出之[10]，或以叙述者口吻出之（如描写场景、评价人物）。其中，由叙述者口吻道出的韵文仅8处，其余皆依托具体人物和泛指人物“后人”[11]之口所作，又或与人物相关（如第六十三回花名签酒令），或由人物引出。以“石头”为叙述者口吻道出的韵文只有第四回的“护官符”，其余由不具名叙述者引出的诗作，包含提示语“真是”、“正是”的有6处，不包含提示语的有3处[12]。

《儒林外史》中的用诗情况则要简单得多，基本上属于第一种类型。除了在第一回（楔子）和最后一回（第五十六回）中分别以自拟词作开篇、结局以外，从第二回至第五十四回回末均由“有分教”引出一个四六对句作为回末诗[13]。至于情节性用诗，《儒林外史》总共7处[14]，可以说“几乎没有引用任何诗词，不仅叙述者如此，小说人物即便偶有诗作，最多也只是列出诗题或词牌，或引用几行而已。”[15]

从以上的对比可知，《儒林外史》的用诗绝大多数属于体制性用诗，情节性用诗很少；而《红楼梦》尽管有体制性用诗，但尚未形成如《儒林外史》那样整饬、规律的镶嵌现象，而且情节性用诗以压倒性优势成为《红楼梦》用诗的主要类型。这一用诗上的反差，与两部小说对诗人、雅集的呈现相呼应，涉及小说家创作初衷及文体观念上的分殊，同时又可视为曹、吴二人与其所属交游圈、文化环境的对话。下文将从诗人与诗会、交游与对话、创作初衷与诗文分体观三个方面分论之。

一、诗人与诗会

两部小说在用诗上形成的鲜明反差，又与另一反差——小说中的诗人与雅集——构成呼应关系。也就是说，用诗态度映射出作者对诗人的态度，或者反过来，正是出于对诗人及其相关活动之态度，影响了作者对诗词的取舍。

曹雪芹在《红楼梦》中“创造了一个诗人共同体的乌托邦” [16]，一个诗的“理想国”——大观园。小说主要人物吟咏诗词、雅集等一系列活动都与大观园的存亡相始终。[17]尽管在大观园营建之前，小说中已出现诸多人物的诗词曲赋[18]，但均非主要人物的诗词作品。第十七回大观园竣工，贾政带清客游园兼题匾额，恰好撞见宝玉，这才给了宝玉崭露才情的机会。宝玉担当了入驻诗之“理想国”的“向导”一职。然而，接踵而至的女诗人们很快就让宝玉的灵光一现黯然失色。在为大观园所作题咏中，众姊妹们各显所能，宝钗和黛玉更是脱颖而出。此后轮番上演的诗社（海棠社、桃花社）雅集活动，从题咏海棠、菊花、螃蟹、红梅，到咏五美、桃花、柳絮[19]，以及各类文字游戏诸如即景联句（第五十、七十六回）、牙牌令（第四十回）、灯谜（第五十回）、酒令[20]（第六十二、六十三回）、射覆（第六十二回），女诗人们在大观园内一次次复制、再现了本应由男性文人主导的诗会雅集。然而，与现实文坛形成对比的是，大观园内唯一的常驻男“诗人”——贾宝玉，处处落后于以钗、黛为代表的优秀女诗人。在大观园的诗会雅集中，贾宝玉的诗作及其水平，与散文叙述部分对贾宝玉的评价是相一致的。不过，贾宝玉一旦现身大观园之外，即便在严父面前，也能轻松吟咏出优雅的诗句，并在众多男性中独占头鳌（第十七回题匾额、第七十八回《姽婳词》）。至如不学无术、连时调俗曲都诌不来的薛蟠，曹雪芹则从未将其当作诗人来塑造，因此薛蟠的“一个蚊子哼哼哼”曲是作者态度鲜明的调侃乃至嘲讽。总之，男性人物诗才之有无、高低，无非是为了衬托女性人物无与伦比的诗才。将性别对比作为一种叙述策略，是由曹雪芹的创作出发点及其主题预设所决定的。

尽管《红楼梦》存在贬抑男性、推崇女性的倾向，但无论是对前者的贬抑还是对后者的推崇，曹雪芹对人物的诗人化程度或诗人身份一直持明确无疑、表里如一的态度。相对于小说中的散文叙述而言，诗词歌赋等韵文文体都属于镶嵌文体；小说家对人物诗人化程度或诗人身份的态度，就隐藏在镶嵌文体拟写风格与散文叙述的态度之间。当镶嵌文体——此处主要是诗词——的风格、水平，与小说散文叙述部分的评价相称时，往往表明小说家对人物的诗人身份或伪诗人身份持确定无疑、表里如一的态度。反之，二者若相违，则透露出小说家隐而不显、表里不一的反讽语调。反讽语调，暗示小说家对其笔下所叙人物的诗人或伪诗人身份持保留意见，甚至是不以为然和质疑态度。

这样一种反讽语调在《红楼梦》中较为少见，而在吴敬梓对诗人群体的客体化呈现中却成为叙述基调。综观《儒林外史》一书，诗人、名士乃是作为时文选家、致力举业者的对立面而出现的，并且与后者共同构成十分有代表性的士人的两种道路选择及价值观。有清一代，从清初到吴敬梓生活的时代，诗词歌赋一度被排除在科举考试科目之外。一直到吴敬梓去世后的第六年，亦即乾隆二十四年（1759年），诗歌才重新被纳入科举考试科目。[21]从吴敬梓交游圈为其诗文集所作序中，我们会得出吴敬梓时代的诗歌、诗人正如以往任何一个时代一样受到尊崇这一印象。然而，吴敬梓用他的小说打破了这一美好的印象，向读者揭开了另一种真相：诗词歌赋的创作乃至诗人群体正面临着前所未有的窘迫处境。

首先，在《儒林外史》中，我们看到诗词歌赋作为传统士人“文行出处”之必备修养的合理性，日逐遭受科举考试的质问乃至诋毁。与有补于科举之“时文”、“制义”针锋相对，致力举业者、由科举而显达的士人视“诗词歌赋”为不务正业的“杂览”“杂学”，而写诗之人往往被视同沽名钓誉者。小说叙周进主持童生试，有一童生道：“童生诗词歌赋都会，求大老爷出题面试。”周进就变了脸道：“'当今天子重文章，足下何须讲汉唐！’像你做童生的人，只该用心做文章，那些杂览学他做甚么！况且本道奉旨到此衡文，难道是来此同你谈杂学的么？看你这样务名而不务实，那正务自然荒废，都是些粗心浮气的说话，看不得了。左右的，赶了出去！”[22]（第三回，35页）类似的批评，还见诸马二先生跟蘧公孙推心置腹的经验之谈中。马二先生以为，即便批注时文“也是全不可带词赋气。小弟每常见前辈批语，有些风花雪月的字样，被那些后生们看见，便要想到诗词歌赋那条路上去，便要坏了心术。古人说得好，'作文之心如人目’，凡人目中，尘土屑固不可有，即金玉屑又是着得的么？”（第十三回，172页）在时文选家马二先生看来，诗词歌赋非但不能陶冶士人情操，反倒还要坏人心术，让人沾染不良习气。

其次，当诗集的出版乃至剽窃变得唾手可得时，诗词歌赋创作的真诚性、诗人身份的真实性也受到前所未有的挑战。清代中期，个人编撰、出版诗文集的现象十分普遍。“被当作是学者特权范围的诗歌也向广大公众开放了。……有条件的人还要出版他们的诗，大量印刷。这一时期常见的样式是编撰诗集（有时是本画册，或是两者结合），编者要尽其所能邀请许多有影响力的人提供诗篇，通常的借口是纪念某个老师或朋友，目的是显示他的交游之广和品位之高。”[23]其中，甚至不乏剽窃他人诗作、据为己有者。此类以冒站封面或剽窃他人诗作以博取声名的诗人，先后有蘧公孙和牛浦郎二人。

《儒林外史》中的诗人，或以诗人自居，或被视为诗人。蘧公孙便是小说中自觉为诗人的第一人。他生于仕宦之家，父亲中年亡故，祖父宠溺过甚，替他捐了个监生，使其免去寒窗之苦。由于不必为了现实压力而投身科举考试，蘧公孙便设法往“做诗的名士”这一路上走。然而，这名士之路的第一步便误入歧途了。蘧公孙将从王惠处得到的《高青邱集诗话》写本付梓了，并“把高季迪名字写在上面，下面写'嘉兴蘧来旬駪夫氏补辑’”。蘧公孙虽还不敢冒称己作，但即便是以“补辑”者的身份站封面，也是沾足了高青丘的光。祖父蘧太守得知后，未予及时制止训诫，“成事不说，也就此常教他做些诗词，写斗方，同诸名士赠答”。（第八回，110-111页）蘧公孙便十分得意地将诗集赠给两位表叔，欣然领受娄氏兄弟的夸美之词。此后出现的牛浦郎，则更属明目张胆之无耻之徒。他不仅将牛布衣的诗集窃为己有、冒认己作，甚至还窃牛布衣之名结交权贵、招摇撞骗。诗歌创作的真诚性固然不一定由于其唱和社交性质而必然遭到削弱，但当一个诗人的所有创作都是围绕与名公钜人的交游展开时，我们便不由得不质疑其创作初衷的真诚性了。《儒林外史》中这些以诗词结纳权贵、攀附名流的诗人，致使本就在八股制义相形见绌下的“杂学”——诗歌——陷入了更为窘迫的境地，即诗歌创作的初衷和目的不过是弄虚作假、沽名钓誉。

最后，诗词歌赋的创作还面临着另一重尴尬处境，即诗歌的推崇者——名士之流已沦为不学无术的盲目追捧者，失去了对诗作真伪、高下最起码的判断与鉴别力。在《儒林外史》中，视八股制义为文章标杆的士人，对诗词歌赋的贬低是可想而知的，一如蘧公孙遭遇鲁小姐的不屑。蘧公孙因少年美才被鲁编修择为东床佳婿后，不想却遭到鲁小姐的质疑，鲁小姐奉行的是他父亲对八股文的尊崇主义，所谓“八股文章若做的好，随你做甚么东西，要诗就诗，要赋就赋，都是一鞭一条痕，一掴一掌血。若是八股文章欠讲究，任你做出甚么来，都是野狐禅、邪魔外道！”（第十一回，141页）在鲁编修看来，八股文法是所有文体写作的根本，掌握八股写法就能一通百通，诗赋创作也就可以如法炮制了。且不论这一番议论暴露了鲁编修的无知，这种偏激之论出现在标举八股的鲁编修口中倒也在情理之中。最富于反讽意味的，却是娄氏兄弟对杨执中诗作的津津乐道。

娄氏兄弟与乡人邹老爹闲话时，得知穷乡僻壤有一同调君子杨执中，给盐店当总管，因不善料理亏空七百五十两银子，被系狱中。娄氏公子遂慷慨出资替其偿债，保其出监，事后又三顾茅庐、屈尊访贤。然而，由于阴差阳错的原因，娄氏公子三访而未得，最后一次访贤返程途中，从卖菱角孩童处看到杨执中前日丢下的一张纸，上题一首七言绝句：“不敢妄为些子事，只因曾读数行书。严霜烈日皆经过，次第春风到草庐。”，落款为“枫林拙叟杨允草”。娄氏公子看罢，不胜叹息，称道其“襟怀冲淡，其实可敬”。（第九回，126页）且不论此诗所言之志并不“冲淡”，就娄氏公子将抄袭剽窃之作当真这一点而言，便已极尽反讽了。在小说散文叙述层面，叙述者对娄氏公子或杨执中皆未置一词，而是让读者启动“常识”来发掘真相。对于当时的读者而言，这一“常识”昭然若揭：此诗为元人吕思诚之作，载诸陶宗仪《南村辍耕录》，原本为七律，杨执中将其改成了七绝。固然，小说家为叙述需要，有时会直接将前人之作安插在特定人物名下，而不一定有反讽的意图。尤其是在粗制滥造的商业性小说读物中，袭用前人之作比起为人物量身拟作诗词更为便捷。不过，这种情形不适用于吴敬梓的创作。首先，《儒林外史》不是一部图谋商业利益的小说，完全无需顾及商业利润而用此多快好省的下策。其次，吴敬梓本人十分擅长诗文创作，为其笔下人物题拟一两首诗作完全不在话下。复次，从当时的读者角度看，文中引用的这首元人诗作并非生僻之作，知之者当复不少。吴敬梓不仅让杨执中将一首前人之作据为己有，而且还让他文过饰非地将此诗从七律截半改成七绝。娄氏公子非但不能识破假象，还称道其情怀冲淡。此后，娄氏公子将此诗当作奇文与鲁编修分享时，鲁编修尽管对杨嗤之以鼻，直斥其为“盗虚声者”“只做这两句诗当得甚么”（第十回，130页），但学如翰林编修者，竟亦未能辨识窃诗，行文至此，也是反讽之极。

至此，吴敬梓的叙述意图也就不言自明了。在《儒林外史》的世界里，无论是诗歌的推崇者（充名士者）还是批驳者（攻举业者），江南士人圈都已失去了鉴别诗歌真伪、判明诗人水平高下的学识与敏感，而诗歌也便沦为充名士者附庸风雅的伪饰，讲举业者攻击无根虚学的靶子。

与《红楼梦》中大量镶嵌诗人与诗会作品相反，《儒林外史》中除了片言只语外，不见有诗人及诗会中所作之完诗。《儒林外史》中能作诗或以诗人自居的人物有杨执中、牛布衣、萧金铉、杜慎卿、来霞士、杜少卿、武书、沈琼枝、陈木南、丁言志、陈和尚等人。杨执中的诗，前文已论及。牛布衣的诗集仅见诗题，如“《呈相国某大人》、《怀督学周大人》、《娄公子偕游莺脰湖分韵，兼呈令兄通政》、《与鲁太史话别》、《寄怀王观察》，其余某太守、某司马、某明府、某少尹，不一而足”。此诚如天目山樵所评：“于此亦见牛布衣为人”（第二十一回，263页），读者未阅其诗而知其为人，可谓不引而引。萧金铉有一首乌龙潭春游之作，经由杜慎卿毫不留情的批评被带出两句，“桃花何苦红如此？杨柳忽然青可怜。”杜慎卿建议将“上一句诗，只要添一个字，'问桃花何苦红如此’，便是《贺新凉》中间一句好词。”（第二十九回，361页）从杜慎卿给萧金铉改的这一字可知其乃擅作诗词者，饶是如此，吴敬梓也没有给他留诗的机会。来霞士曾向杜少卿称“芜湖县张老父台写书子接我来做诗”，然而亦不见其诗，仅有韦四太爷与其往来之诗题：“墙上贴着一个斗方，一首识舟亭怀古的诗，上写'霞士道兄教正’，下写'燕里韦阐思玄稿’。”（第三十三回，414页）杜少卿的原型是吴敬梓本人，小说中其诗才与论著皆为人所称道，但为诗若何，却难见真容，唯有庄绍光、虞博士的称赞作为担保：“杜少卿先生，向日弟曾在尤滋深案头见过他的诗集，果是奇才。”（第三十六回，448页）武书曾跟着杜少卿学诗，而萧云仙又曾于广武山阮公祠后楼阁子墙上邂逅其诗，“题目写着《广武山怀古》，读去却是一首七言古风。萧云仙读了又读，读过几遍，不觉凄然泪下。”（第四十回，497页）高翰林也曾提及武书的《红芍药》（第四十九回，597页），但具体写了什么，写得如何，作者隐去不言，读者亦不可得而知。就连“靠卖诗文过日子”的奇女子沈琼枝，亦无一句诗文见存，甚至于像对簿公堂、即兴赋诗如此有传奇性的经历，小说家也只用“吟出一首七言八句来”一笔带过（第四十一回，513页）。陈木南的诗得到妓女聘娘的赏识，到底也是无影无踪。从陈和尚与陈木南的交谈中可知，陈和尚曾有一首剃发诗，则越发连诗题都流露出荒诞感来（第五十四回，657页）。

至于诗会雅集，吴敬梓更是避开了对作诗环节的叙述。[24]在有关莺脰湖雅集的正面叙述中（第十二回），干脆就没提作诗，但后来牛布衣诗集中的诗题《娄公子偕游莺脰湖分韵，兼呈令兄通政》（第二十一回）却透露出当日雅集是分韵作诗了的。西湖诗会，也仅仅叙及如何拈阄分韵，至于赋诗，只写匡超人“看那卫先生、随先生的诗，'且夫’、'尝谓’都写在内，其余也就是文章批语上采下来的几个字眼”（第十八回，237页）。莺脰湖雅集是否作诗，小说的叙述本身就十分模糊。然而，吴敬梓将这种叙述本身包含的模糊性，转化为情节内部人物因时过境迁产生的对历史、往事的记忆与追述的分歧与矛盾，并具体化为陈和尚与丁言志的激辩。一本题为“莺脰湖唱和”的诗集，内中却收录西湖诗会诗人的作品，不仅将西湖诗会的账记到了莺脰湖雅集上，而且连西湖诗会分韵赋诗的次序也弄错了。丁言志向陈和尚出示了一句被误记为赵雪斋的诗句“湖如莺脰夕阳低”，并力图据此证明此乃莺脰湖雅集诗作，却遭到了陈和尚的强烈反对。陈和尚作为当日参与莺脰湖雅集的历史见证人之一——陈和甫的后人，从其父亲那里得知“莺脰湖那一会不曾有人做诗”，自以为更有资格代表过去发言。然而，对陈和尚的言之凿凿，丁言志完全不服，不但不信“那里有这些大名士聚会，竟不做诗的”（第五十四回，656页），而且连陈和尚的父亲——陈和甫是否与会也怀疑起来。这番怀疑直接导致二人的冲突从激辩升级为狼狈不堪的扭打。

丁言志的名字十分值得玩味。诗，言志。言志，即诗。从人物命名上看，丁言志是人格化的诗，是诗的代言人，而丁言志与陈和尚之间不无荒诞的争辩、扭打，仿佛是诗之窘迫处境的绝佳隐喻。丁言志对“大名士聚会，竟不做诗”的质疑，代表了从诗的立场本身出发对当下诗会雅集空有其名的谴责；然而，丁言志并不能自证其说，毕竟他并未参与莺脰湖雅集，正如诗既已在诗会雅集中缺席，那么见证历史便无从谈起。诗非但不能自证其存在的理由，亦复不能充当见证历史发生的痕迹。这多少带有虚无色彩的调侃，似乎代表了吴敬梓对诗歌处境的反思。丁言志本是测字先生，但却迷恋诗歌，连妓院乌龟都觉得他像个“呆子”。《红楼梦》中也有着迷于诗歌的“呆子”——香菱。对诗歌的迷恋，乃至将作诗、成诗人当作梦想来追求，是这两个人物的共通之处。不过，对比二人的学诗经历便能见出，吴敬梓与曹雪芹在将诗人与写诗境遇进行客体化时，采取了如何不同的态度。香菱学诗，拜黛玉为师，兼之她勤学颖悟，很快便踏上正途，与园中诸人唱和，可谓梦想成真。丁言志的诗歌梦想，却遭遇了沉重的打击。他听陈木南说来宾楼的聘娘会谈诗，便带着平生积蓄到来宾楼，不仅遭乌龟冷遇，而且还被妓女嫌弃：“你这个钱，只好送给仪征丰家巷的捞毛的，不要玷污了我的桌子。快些收了回去买烧饼吃罢！”结果，丁言志非但没谈成诗，反倒被妓女取笑了一番；不但青楼梦做不成，连诗人梦也一并粉碎了。诗人成了人尽可嘲的对象，在金钱面前更是抬不起来（“低着头，卷了诗揣在怀里”）、出不得声（“悄悄的下楼回家去了”）（第五十四回，660页）。丁言志被践踏的诗歌梦想，如一地鸡毛。吴敬梓对诗歌与诗人处境的嘲讽，也于此达到顶峰。

二、交游与对话

两部小说在用诗上的两极倾向，曾引来学者们对两位小说家抒情观念及其与抒情传统之关系的讨论。[25]研究者以为，吴敬梓的“叙述不止是略去诗歌的引文，而是有意凸显了它们的缺席”。吴敬梓刻意避开用诗，是由于他对抒情诗在一个充满反讽表达的散文化世界中继续保持其诗意境界的纯正性与完整性持质疑态度。尽管抒情诗被吴敬梓挡在了小说散文叙述的大门之外，但抒情意识却已无声潜入散文叙述中。“抒情意识进入《儒林外史》的散文叙述时，并没有采取独白或抒情诗的形式和语言风格。”[26]相比之下，在十八世纪白话小说中，没有一部比《红楼梦》更忠实于抒情传统了，无论在故事层次还是在叙述层次上，都能看到曹雪芹对抒情诗与抒情传统程式之运用，其中包括“骈偶原则”、“引喻化”（包括由诗词中脱化出小说情境）等。[27]然而，研究者们几乎一致认为，尽管拥抱抒情传统，曹雪芹“也同样对这个传统感到了幻灭……我们不用等到《红楼梦》的后半部分才看到抒情理念的销蚀”[28]。适用于抒情传统的“骈偶原则”，在《红楼梦》中受到了挑战，“感性的乐观信念和理性的乐观信念的统一在此早不存在。宝玉和黛玉、宝钗的情爱、婚姻悲剧更体现了对'骈偶原则’的讽刺”；“引喻化”的诗人乐土也逐渐为“权势欲、物欲、肉欲织成的平庸生活的散文包围着”并最终毁灭，曹雪芹如堂·吉诃德一样，“展开了一场诗与外在世界散文化平庸的战斗……诗人宝玉则在他的诗意的梦想的破灭之后，拒绝在这个全然散文化的社会生活而遁入空门”[29]。

总而言之，是否用诗与用诗多少，不等同于抒情意识与抒情性之有无与强弱。尽管吴敬梓极少用诗，却不妨碍他用散文化的语言营造出一个诗意场域。曹雪芹用大量诗作建构的诗歌乌托邦，也免不了为“平庸生活的散文”所毁灭。从两部小说的故事与叙述层面看，叙述者都表现出了对抒情传统的反思、质疑乃至失望。然而，这样一种结论仅适用于对小说文本的分析，却不能延伸为对小说家抒情意识及其对抒情传统之态度的盖棺定论。毕竟，尽管在用诗上存在如此巨大的反差，曹、吴二人在小说创作之外却还共享着另一重身份——诗人。他们对诗人这一身份的看法与认同程度，对其所属交游圈诗歌创作的态度以及他们与交游圈的对话，都应被纳入到用诗态度差异成因的讨论中。

据已有的生平研究及现存诗文集情况可知，在吴敬梓与曹雪芹生前，其诗人身份远比小说家身份更为其交游圈所熟知。吴敬梓在诗文上的才华与造诣，得到其于南京的交游圈中士人一致的赞誉。沈大成称其“以诗名东南，东南之人交口推先生，今犹然也”[30]。沈宗淳称“吴子敏轩，夙擅文雄，尤工骈体。悦心研虑，久称词苑之宗；逸致闲情，复有诗余之癖”[31]。更有友人将吴敬梓在诗词上的造诣与建树，比之于唐宋大家，所谓“其诗如出水芙蓉，娟秀欲滴，论者称其直逼温李，而清水润洁，又出入于李颀、常建之间；至词学婉而多风，亦庶几白石、玉田之流亚，信可传也”[32]。友人们的评价诚然有过誉之嫌，但吴敬梓以诗文见知于其交游圈则殆无疑义。或许出于对自身才华的认可与爱惜，吴敬梓一直在寻找着刊刻文集、传名于后世的机会。乾隆四年（1739），吴敬梓三十九岁，将及不惑之年，“在这一两年内，除了一些亲友的生离死别引起敏轩一阵阵的感喟叹息以外，在他的生活中最重要的事件无过于谋求赀助以刊刻自己的诗文集了”[33]。为了出版这部诗文集，吴敬梓曾奔走周旋于前湖广提督杨凯门下，希冀得到杨凯的赀助。然而，此次求助最终宣告失败。乾隆五年（1740），吴敬梓在真州故友方嶟的赀助下，赶在不惑之年出版了《文木山房集》。这部诗文集所收皆为吴敬梓四十岁前所作，包括赋一卷（共4篇），诗二卷（共137首），词一卷（共47阕）；此外还附刻其子吴烺诗一卷（共52首），词一卷（共25首）。程廷祚（1691-1767）为此集所作序中提到，“敏轩少攻声律之文，与青然相师资，而奇情勃发，时角立不相下，遂齐名”[34]。而吴敬梓用心诗赋的初衷，如两位作序者所言，是对科场不第以及因病错过博学鸿词科举荐的一种补偿，所谓“既不遇于时，益专精殚志，久而不衰”[35]，“学优才赡，躬膺盛典，遇而不遇，岂非行道之人皆为心恻者乎？虽然，古人不得志于今，必有所传于后；吾子研究六籍之文，发为光怪，俾后人收而宝之，又奚让乎历金门、上玉堂者哉！”[36]通过这两篇序言，我们虽然不能断言吴敬梓发愤诗文是怀才不遇乃至为了弥补仕途功名上的挫败，但这种观点却是其交游圈的普遍看法。吴敬梓在刊刻诗文集一事上，保留了传统文人一贯的观念，透露出“发愤著书”、“藏之名山传之后世”的初衷。

吴敬梓于诗文集刊行十四年之后亦即乾隆十九年（1754）辞世，他持续二十年创作的《儒林外史》以手抄本的形式在其交游圈内流传。同一年，曹雪芹增删五次完成了《石头记》，其八十回手稿也开始在曹家亲友中传阅开来。然而，与吴敬梓诗文集十分可观的存世情况相比，曹雪芹的诗文存世状况可谓十分惨淡，当然这也是绝大多数小说家的遭遇。曹雪芹的诗作，除了《红楼梦》中的拟作，现存的仅有敦诚《四松堂集》中所记“白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场”二句[37]。但是，从胡适最早发现的敦敏（1729-1796）、敦诚（1734-1792）兄弟与曹雪芹的唱和之作来看，其中“卖画钱来付酒家”“知君诗胆昔如铁”等诗句“都可以使我们知道曹雪芹是一个会作诗又会绘画的人”[38]。目前存世的与曹雪芹直接相关的诗作，只有宗室子弟敦敏、敦诚兄弟和张宜泉此三人的十多首，而且都作于曹雪芹移居西郊直至谢世之后这段时间内。虽然曹雪芹此前的交游情况不得而知，但据其身世不难推测，与宗室子弟的唱和往来，应是曹雪芹交游中十分重要的一部分。敦诚《寄怀曹雪芹（霑）》一诗中所言“当时虎门数晨夕，西窗剪烛风雨昏”[39]，与敦敏《吊宅三卜孝廉二首》（其一）中“昔年同虎门，联吟共结社”[40]之语，都说的是乾隆二十二年（1757）“同在右翼宗学'联吟结社’之事”[41]。此外，敦敏的交游圈中除了宗室诗人之外，还有如黄去非、张宾鹤等非宗室诗人。[42]这些宗室之外的诗人，也很可能经由敦敏、敦诚与曹雪芹结识。所以，曹雪芹的交游圈应比存世资料所揭示的更为广阔，但其核心交游应该还是北京宗室子弟的圈子。

曹、吴二人各自所属交游圈——北京宗室子弟圈与江南士人圈，尽管都有诗文唱和，而且这两个圈子甚至可能存在交集[43]，但两个圈子的气氛、性质及其所处的文化环境却大不相同。就曹雪芹所处的北京宗室子弟圈而言，尽管也有非宗室诗人游走其间，但参与“联吟结社”的多半是宗室成员，或是与宗室往来密切如曹雪芹这样的包衣世家子弟。宗室子弟出于对政治斗争的忌避，往往为了远祸全身而寄意诗酒。与曹雪芹过从甚密的敦诚，在其母过世之后，即闭门不仕，以诗酒自娱。他与宗室诗人如永㥣、永忠等均有往来，他的诗作在宗室诗人中享有较高的地位。类似地，经历过抄家之难的曹雪芹，更是将其精力完全投入到诗、画、小说创作中。因此，宗室子弟圈内聚集了这样一批与权力中心有着紧密关系、同时又不得不对政治保持警惕戒备的贵族文人。于他们而言，诗歌创作及彼此间的酬唱往来，便是安顿精神的庇护所。即便是游走于宗室圈的汉人诗人如张宾鹤，在他“与北京宗室子弟的交往中，'诗’亦是彼此联络的核心要求”[44]。在曹雪芹与宗室子弟的交游中，诗歌创作及酬唱往来不是虚应故事的俗套故套，而是彼此间表达知己相惜、认同赞赏的重要媒介。正如敦诚《挽曹雪芹》中所言“开箧犹存冰雪文，故交零落散如云。三年下第曾怜我，一病无医竟负君”[45]，人生失意时来自彼此的慰藉与同情，正是维系这份故交情谊的精神内核。此外，宗室子弟由于生活环境优裕，往往多能诗、工书、善画。曹雪芹在诗、画上的造诣，也得到过宗室子弟圈的认可和推崇。敦诚《寄怀曹雪芹》中有“爱君诗笔有奇气”之句，充分赞赏曹雪芹的诗才。甚至于一向被视为“小道”的小说创作，也得到了慧眼识珠的夸美。与曹雪芹不曾谋面的宗室子弟永忠（1735-1793），不吝给予《红楼梦》以极高的评价，称赞其为“传神文笔足千秋”[46]，甚至由此而生“可恨同时不相识”之憾。大概出于共同的政治顾虑、修养与品位，敦诚、敦敏与曹雪芹的交往中多有惺惺相惜的成分，他们的诗歌唱和之作也流露出真挚的情感。

然而，这种赋予诗歌创作以合法性的真诚情感，在江南士人圈的交游酬唱中却显得岌岌可危。吴敬梓在南京有一些诗友，亦颇多唱和往来，诚如其友江宁人黄河所形容“晨夕唱酬，至乐也”[47]。然而，李本宣给吴敬梓诗文集所作序言中，却刻画了吴作为诗人的另一面向：“本宣流寓金陵二十年，诗筒唱和，积案盈箱，其中绝无敏轩之作，或疑其懒且傲。既见敏轩所存，大抵皆纪事言怀，登临吊古，述往思来，百端交集，苟无关系者不作焉，庶几步趋乎古人。毋怪乎见时贤之分题决胜，则惴惴乎谢不敏也。”[48]从李本宣的描述中可知，吴敬梓很少与之唱和往来；在分题决胜的唱和场合，他宁不作诗，也不生拼硬凑；其诗文集所存之作，皆言之有物，绝不务虚呻吟。这些都可以看出吴敬梓对诗歌创作保持比较节制、复古的姿态，对当时诗会流行的一些做法也不以为然。这一点在小说人物杜慎卿的言谈中有类似的体现。萧金铉与杜慎卿、来霞士等人相聚，萧提议分韵赋诗，道：“今日对名花，聚良朋，不可无诗。我们即席分韵，何如？”杜慎卿笑道：“先生，这是而今诗社里的故套，小弟看来，觉得雅的这样俗，还是清谈为妙。”（第二十九回，362页）此种不为时俗所拘的做法，大概也是吴敬梓在诗会雅集上的作风。杜慎卿所言“而今诗社里的故套”，多少说出了吴敬梓的心声。这种故套，便是将诗歌视为一种社交媒介，使诗歌沦为任人传唤的歌妓；但凡良辰美景、高朋满座的场合，诗歌都可以粉墨登场，以“即席分韵”的技术化操作完成对一次次文人社交活动的献勤或献媚。尽管吴敬梓也曾参与诗会唱和，其诗集中也收录不少唱和之作，但他对当时诗社故套有自己的看法，而这些看法未能进入他的诗词创作中，却保留在了小说创作中。诗歌文体固有的规约与吴敬梓所在交游圈的限制，都决定他不可能在诗歌中表达真实而复杂的看法。首先，尽管在诗歌创作中表达对诗歌、诗人的看法或态度不无可能，但相关的表达只能被限定在诗歌语言内在统一性不受破坏的前提下。这是因为“把整部作品的语言全作为自己的语言而对之全面地直接地负责，与这语言的每一因素、语调、情味完全地一致——这是诗歌风格的一个重要要求。……语言仅仅从内部，把自己的意志活动呈献给诗人，却不是从外部向诗人呈献自己的客观特殊性和局限性”[49]。反之，在小说创作中，诗歌与诗人群体便有可能成为小说家予以观照、表现的客体化对象。小说家可以从诗歌语言的“外部”向读者们描绘、呈现诗歌与诗人群体的“客观特殊性和局限性”。其次，吴敬梓所在交游圈的性质更为复杂一些，尽管也以诗会友，但同一交游圈内的成员，身世经历可能相去甚远，身份地位也往往悬殊有别，修养品味甚至更是大相径庭。在如此交游圈中诞生的诗作，其社交目的远比言志初衷更为重要，如同《儒林外史》中牛布衣的诗作一样，难免都是攀援客套之作，其真诚性也就难以保证了。像吴敬梓这样在南京“无以为业”的文人，往往同时身处数个交游圈，而这些交游圈之间错综复杂的关系、交游圈内不同层次文人间微妙的差异，都潜在规约着他在诗歌创作中的言说方式。乾隆五年（1740），与吴敬梓有密切交往的两淮盐运使卢见曾，上任不久即遭构陷，被遣戍塞外边地。高凤翰为此特绘一幅《雅雨山人出塞图》，一时名流皆有题诗，其中吴敬梓为之题写《奉题雅雨大公祖出塞图》一诗。吴敬梓为卢见曾题赠，并不全然出于平等而真诚的情感。以吴敬梓的好友金兆燕（1719-1791）为例，金于乾隆二十三年（1758）成为卢见曾的幕宾，这时期与卢见曾的唱和诗中，“抒写幕中生活惬意，宾主相得之情形尤多”[50]，例如《呈卢雅雨都转》所云：“浮云飞絮原无着，慷慨登楼欣有托。幸舍栖迟春复秋，逢人便道此间乐。官梅亭畔百花妍，戏谱新词付锦筵。” [51]然而，多年以后，金兆燕在《程绵庄先生〈莲花岛传奇〉序》中追忆这段幕府生活时，态度迥异，称其在卢幕中 “淟涊含垢，强为人欢”、“屈柔翰为他人借面”[52]，可谓十分不称意。这一前后反差，究其缘由，“幕府生活中宾主关系的私人性以及幕宾由私人性中感知的自我贬抑无时不在；现实环境中，入幕者自我认同的危机以及人格的损伤等情形往往会被淡化或回避”[53]。当然，这一前后反差也部分由诗、文文体差异所致，这一点第三部分将论及。虽然吴敬梓与卢见曾并不存在幕宾对幕主的依附关系，但由于吴敬梓移居南京后“无以为业”且无功名前程，因此，他在经济与社会地位上与交游圈内其他士人间的落差，都会使他难逃金兆燕所遭遇过的苦闷与隐忍。处在这种现实处境中的吴敬梓，当他为交游圈中与自己有着微妙而复杂关系的友人写作诗词时，虽然还不至于言不由衷，但势必也感到了真实表达多少面临了挑战。

较之曹雪芹，吴敬梓处在一个或多个更为错综复杂且瞬息变幻的士人社交圈中，交游圈对诗歌创作的真诚性也提出了更大的挑战。而且，吴敬梓及此后的文人，还面临了一个更为严峻的文化环境和时代转折——士人社会角色的转变[54]。随着考据学派在江南地区的兴起，得风气之先的江南士人圈也出现了分化——学人与才人、经学家与词臣之分，并呈现出学人取代才人，经学考据取代诗文辞章的大趋势。这一考据风，要等到编纂《四库全书》（乾隆三十八1773到四十六年1781）才撼动北京士人圈。[55]曹雪芹所在的宗室子弟圈子又非正统士人圈，对于这一时代潮流的到来似乎还缺乏相应的敏感。尽管吴敬梓在这一预流成为主流前便已谢世，但他晚年也见证了这一时代潮流的预演。乾隆十九年（1754），吴敬梓再赴扬州，希望能从已经复职的两淮盐运使卢见曾处获得帮助。然而，“当时卢见曾府署中的知名学者为数甚多，并不以经学研究见长的吴敬梓，自然不会引起卢见曾的重视，对吴敬梓也未有特别的礼敬”[56]。吴敬梓晚年所云“经学乃人生立命处”并非泛泛之论，此时他已预见到了时代潮流中以辞章立命的文人的悲剧性命运。尽管我们不知道晚年的吴敬梓是否也曾“悔少作”（四十岁之前刊行的诗集），但可以确定的是，在这一文化环境中，他对诗歌创作的价值和意义是有所保留的。不仅如此，对诗文创作乃至文学创作的保留、怀疑态度，在吴敬梓晚年的士人圈中逐渐酝酿成一种趋势。乾隆十九年（1754）吴敬梓病逝扬州，金兆燕抚榇送归金陵，并作诗《甲戌仲冬送吴文木先生旅榇于扬州城外登舟归金陵》，其中有云：“丈夫抱经术，进退触藩羝。于世既不用，穷饿乃其宜”、“蹭蹬一无成，于时钝如鎚”[57]，多少也包含了金兆燕的自嘲与无奈。与宗室子弟对曹雪芹诗文及小说创作的欣赏赞叹截然（“传神文笔足千秋”）相反，吴敬梓的至交程晋芳却为其创作小说倍感可惜，如他在《怀人诗》（其十六）中的一番感慨：“外史纪儒林，刻画何工妍！吾为斯人悲，竟以稗说传！”[58]

综上所述，曹、吴二人虽各有其交游圈，也参与类似的文人唱和活动，但北京的宗室子弟圈子与江南士人圈性质不同，而且其所处的文化大环境也大不相同，这影响了二人对诗人身份的认同程度、对诗歌创作真诚性及意义的思考，从而进一步影响他们在各自小说创作中的用诗态度。

三、创作初衷与诗文分体观

小说创作中是否用诗、用诗多少，固然取决于小说叙事需要，但更为深层次的原因，除了上文第二部分所论之外，还涉及小说家创作初衷、创作情境及其文体观念等因素。从题材层面看，诗歌本该是两部小说的题中应有之义，才女们需要诗歌来展现禀赋才华，文人儒士需要诗歌来传达高雅情趣，但事实并非如此，当曹雪芹沉醉于为才女们题拟诗作时，吴敬梓却几乎完全避开了诗歌。这就无关乎题材，而关乎小说家的创作初衷了。于曹雪芹而言，《红楼梦》是他的追忆与忏悔之作。[59]尽管《红楼梦》的成书过程历经数十年，但曹雪芹创作之初已“历过一番梦幻”，因此一开始就确立了追忆与忏悔的基调。小说开篇掺入的一段批语中引用了作者的一番自我剖白：“我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。”[60]忏悔的初衷，决定了曹雪芹在追忆中“严己宽人”的基本立场。逝去的人事，尤其是那些被辜负、错过的美好的部分，在追忆中得到进一步虚构、提炼、升华，成为最富诗意的精华。至于那些丑陋的部分，也在追忆中过滤了当事人睚眦必报的快意恩仇，多了一份宽容与同情。甚至于连尖锐的矛盾，也在追忆似水年华的浓厚情绪中逐渐消磨了棱角，最终被温情的凝视所笼罩。回顾过往尤其是童年生活的姿态，为《红楼梦》平添一层温情、怀旧的色彩。然而，这种温情的凝视、怀旧的姿态，恰恰是吴敬梓所警惕并极力疏离的。尽管“在写作《儒林外史》的二十多年中，吴敬梓年齿既长，阅世已多，对笔下的人物也有了更多的宽容和同情”[61]，小说后半部叙述笔调因此趋于从容和缓，但《儒林外史》的总体基调却鲜乏“宽容和同情”；吴敬梓的创作自始至终，亦未与当下达成和解。《儒林外史》一开篇，吴敬梓就站在“一代文人有厄”（楔子中王冕之言）的高度，对当代文人的整体命运做出预言，尝试为当代文人的现实问题寻找症结，提出批判。这是一部与当下保持对话的小说，当代性与当下问题一直是吴敬梓调整创作思路的坐标轴。保持冷峻的旁观态度，与客体对象拉开距离，才能不断逼近更为真实的儒林世界以及隐藏在浮华表象后支配这一世界的运行规则。而只有透视其运行规则，才能把握问题的症结。

温婉与冷峻，分别构成曹、吴二人极具戏剧性反差的基本创作姿态。这一对立创作姿态背后，实则蕴含了两位小说家对诗、文分体的共同认识与文体实践。诗、文体制有别，功能判然，是清代文人阶层的共识。刘熙载以为，“文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者”[62]。所谓“醉”与“醒”，正可对应于“温婉”与“冷峻”，分别代表了两种判然有别的创作初衷与阅读预期。成书于康熙间的《围炉夜话》通过一组比喻，对“诗文之界”进行了更为生动、详细的演绎：

问曰：“诗、文之界如何？”答曰：“意岂有二？意同而所以用之者不同，是以诗文体制有异耳。文之词达，诗之词婉。书以道政事，故宜词达；诗以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，啖之则饱也；诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。”[63]

通过上述对话，我们可以得出这一系列观点：诗与文各有其适合及偏好的题材和内容，并由此形成不同的语言审美风格。反过来，语言审美风格又限定了作者表达自我或呈现外界的自由度，并带来截然不同的艺术效果和阅读体验。具体而言，诗词擅长抒发内在主观性情，语言风格因此婉转多致；散文适合呈现外在客观现实，语言风格倾向于直接条畅。反过来，散文语言要求作者忠实于其所要表达的对象，而诗歌语言允许作者进行一定程度的变形，换言之，前者要求语言呈现更为真实的客体对象，而后者则允许某种程度的不实与夸张。这种文体分工最终落实到艺术效果和阅读体验的差异上：散文致力于廓清外部现实，拉开距离，真实而冷峻；诗歌寄望于发掘内部情感，消弭距离，朦胧而温婉。尽管将诗、文二元对立的逻辑存在将问题简单化的可能，而且我们亦未能找到相关材料以证明曹、吴二人也持如此鲜明的诗、文分体观，但这种区分认识有助于我们从文体观念的角度，对曹、吴用诗的两极倾向做出新的思考。

在“文备众体”的章回小说内部，诗词文本与散文叙述各有分工并共同构成整体，与作为独立文体的诗、文二元对立的情形不完全一样。章回小说中的诗词作品不能等同于小说家的抒情之作，而散文叙述部分也不限于仅仅只是呈现客观事实，也还可能蕴涵着抒情因素。纵使如此，在这两部小说中，我们仍能看到曹、吴二人对诗、文分体观的具体实践。

《红楼梦》的用诗中，出于遵循传统文体体制要求的用诗，显得有些漫不经心，有的章回回末出现了以提示语“正是”引领的诗句，有的章回回末却没有，总体上并没有形成像《儒林外史》那样整饬的形式效果。由此可见，曹雪芹对诗词在章回小说中的体制性功能并未给予整体关注，他所看重的是诗歌的抒情功能，关注如何让人物吟出恰如其分的诗词，如何还原闺阁中人的诗意世界，使其免于在个人记忆乃至历史记忆中无声泯灭的二重悲剧。当然，人物的诗词作品，不能与曹雪芹自己的诗词作品等量齐观，更不能视为作者语言风格的直接体现。毕竟，从小说语言的层次看，人物创作的诗词是一种客体化对象，而非曹雪芹在其个人诗作中直抒胸臆的语言。“《红楼梦》中的诗论词评虽然如同小说中的诗词曲赋一样是书中人物说的，应该与曹雪芹专门写的'诗论’有所区别”，但是，“《红楼梦》中的'诗论’反映了曹雪芹对诗词的见识”。64这是因为“小说家的语言距离作者及其最终文意，有远有近，程度不同。一些语言因素直截了当地表现作者的思想情态（如在诗中）。另一些是折射反映这些意向，作者同这些词语不完全一致……小说家就能把自己同自己作品的语言间隔开来，而且远近程度随着语言的不同方面和因素而有所不同”65。作为小说家的曹雪芹，对于距离其真正意图远近不同的人物语言，尤其是女性人物的诗词作品和风格，均持有十分宽容的态度。曹雪芹从未在小说中现身，以他个人的诗学观念来衡量、批评这些各不相同的诗词语言。这种包容的态度，是忏悔和追忆的孪生体。因此，《红楼梦》中，“作者的意向在通过这些层次折射出来的时候，可能不把自己完全融进任何一个层次中去。作者似乎没有自己的语言，但他有自己的风格，有自己独具的统一的规律来驾驭各类语言，并在各类语言中体现出自己真实的思想意向和情态意向”66。因此，尽管人物的诗词不等同于作者的直接抒情之作，但仍可视为作者“思想意向”与“情态意向”的间接表达。人物的诗词作品，不仅是其才情水平高下的体现，而且还包含了作者对人物的整体性判断和感情倾向。尽管叙述者极少在散文叙述部分直接表达其好恶（除了极个别人物如赵姨娘、贾环之外），却不吝于通过各种形式的镶嵌诗词向读者透露其对小说人物的感情倾向，尤其是怜惜与同情的情感。

反之，《儒林外史》的叙述者却极力克制、隐藏其对小说人物的主观评价与感情倾向，避免任何可能引发、流露作怜惜与同情之感的文体表述，其中包括诗词作品。如前所述，较之诗歌，散文更适合呈现外在客观事实，且散文语言要求作者忠实于其所要表达的对象。直面当下，与当下保持对话，坚持对当下的反思与批判，揭示当代士人的客观局限性，正是吴敬梓所努力的方向。这一创作初衷和抱负，使得他更为倚重清醒的散文化表述，避开容易令人沉醉其中的诗词作品。在《儒林外史》中，除了第一回与最后一回引用吴敬梓自创词作之外，几乎所有的用诗都被限制在回末诗的框架内，而诗歌的功能也被严格定义为辅助性的分回标志，十分节制地、近乎复古地保留着诗词韵文在早期话本小说文体67中的样貌。甚至，吴敬梓走得更远更彻底。在宋元话本小说和讲史小说中，出于把握说话表演节奏的需要，多用诗词韵文分出段落。而长篇白话小说发展到十八世纪，已经完全脱离了说话表演的历史语境，分回只是出于方便阅读的需要。此前的诸多长篇白话小说，并未如此严格地遵循以诗词韵文或四六对句结束章回的传统。《儒林外史》中规律性出现的回末诗，使得长篇白话小说的文体形式更为整饬了。回末诗作为两个叙事片段之间承上启下的过渡，其抒情功能实际上被剥夺了，只承担体制性形式功能。从这一层面上看，吴敬梓对诗词抒情与散文叙述，有着较为鲜明的区分观念，这一观念重塑了“文备众体”的长篇白话小说，使得《儒林外史》成为“明清时期第一部纯粹以白话散文体写成的章回小说，几乎完全不依赖任何其它的文体，包括诗赋的形式”[68]。

结语

综上所述，《红楼梦》与《儒林外史》在用诗上呈现出几乎对立的倾向，前者引用诗词的次数近于后者的四倍。小说中的用诗无外乎出于小说文体体制的考虑和出于小说情节需要这两种。《儒林外史》的用诗类型较为单一，基本上都属于体制性用诗，形成了十分整饬的文体风格。《红楼梦》的情况则要复杂一些，两种类型都有，但情节性用诗占主导。两部小说用诗的两极倾向，也体现在其对诗人与诗会的客体化呈现上。曹雪芹在《红楼梦》中创造了一个诗的理想国——大观园，女性诗人堪称理想国中真正的诗人；小说家对青年男女在大观园内的诗会雅集，及他们的诗作“供认不讳”。与之形成对比的，则是吴敬梓对诗人与诗会的叙述。《儒林外史》中的诗歌面临着多重困境，完全褪去了理想的色彩，小说家对所谓诗人诗作和诗会唱和实况也“讳莫如深”。这一“对立格局”的形成，固然与小说家对以抒情诗为代表的抒情传统的认识差异与体认程度有关，但这不是唯一的原因。毕竟无论是曹雪芹还是吴敬梓，在小说家之外都共享诗人这一身份，他们在诗文创作上所倾注的热情，都证明他们对抒情传统的认可。值得注意的是，对诗词抒情传统的共同爱好，并未一致导向他们在小说创作中对用诗的热衷。反之，我们看到两位诗人在“变身”小说家时，对诗词采取了近乎截然相反的态度。这一反差背后，关乎他们的创作初衷、对诗人身份的认同、与交游圈的对话，以及他们对诗歌镶嵌文本与散文叙述关系的思考，而这些共同促成了他们对长篇白话小说文体的多元尝试，并塑造了各具代表性的章回小说[69]的文体格局。

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[1]本文讨论对象主要为两部小说中的诗词，但也旁及其他韵文形式，为表述方便，此处以诗为代表总括之。

[2][16][27][29]萧驰《从“才子佳人”到〈红楼梦〉：文人小说与抒情传统的一段情结》，柯庆明、萧驰编《中国抒情传统的再发现》（下），台大出版中心2009年版，第669、670、663-665、673-674页。

[3]蔡义江《红楼梦诗词曲赋鉴赏》中的《红楼梦诗词曲赋评注》收录小说中诗、词、曲、赋、谜语、酒令、联额、对句等形式的韵文275处左右，前八十回232处，后四十回43处。具体而言，《红楼梦》用诗近120首，词8首，曲23首，赋1篇，诔1篇；参见胡文彬《爱君诗笔有奇气——曹雪芹诗词成就简说》，《山西师院学报》（社会科学版）1984年第3期，第66页。实际上，《红楼梦》用诗数量在中国古典小说中不算最多，此外，一些文言小说与话本小说中的诗词数量也不在少数，此类统计参见陈大康《明代小说史》，人民文学出版社2007年版，第291、296-297页中所列相关表格。然而，由于《红楼梦》用诗艺术成就最高，因此催生了一系列研究之作。此类论著，尚有欧丽娟《诗论红楼梦》，张俊、沈治钧《新批校注红楼梦》等相关成果，此不赘述。

[4][49][65][66][前苏联]巴赫金《巴赫金全集》，白春仁、晓河译，第3卷“长篇小说话语”之“诗歌话语与小说话语”，河北教育出版社1998年版，第106、66、80、94页。

[5]情节性用诗，包括小说情节设置、人物塑造、景色铺陈、气氛烘托等与小说情节内容相关的用诗。

[6]此处以蔡义江《红楼梦诗词曲赋鉴赏》中所收韵文为统计范围，计算单位的“一处”即所引韵文的最小单位，例如一首判词、一首曲词、一个灯谜等。

[7]分别为《山门》中《寄生草》曲、《牧羊记》中《山花子》曲以及《邯郸记》中《赏花时》曲。

[8]关于脂批各本中的回前诗，目前学界尚有争议。一部分观点以为回前诗是评点者所作，不是曹雪芹所作。本文参考蔡义江的观点，视目前脂本中所见回前诗为曹雪芹手笔，并归入体制性用诗一类。这一类回前诗共8处，见诸第二回（脂评本）、第五回（戚序本、蒙府本、梦稿本）、第六回（甲戌本、戚序本）、第七回（甲戌本、戚序本）、第八回（甲戌本）、第十三回（据称见于靖藏本）、第十七十八回（己卯本、庚辰本）/第十七回（戚序本）、第六十四回（列宁格勒本）。回末诗共8处，分别见诸脂评本第五、六、七、八、十三、二十一、二十三、六十四回。此外，另有3处由提示语“正是”引领的诗句出现于章回中，不归入体制性用诗，分别是第二回“正是：偶因一着错，便为人上人”，第二十八回“正是：花影不离身左右，鸟声只在耳东西”，第六十六回“正是：将军不下马，各自奔前程”，此3处不予计入。

[9][67]“分回标志物”的相关论述，参见叶楚炎：《论宋元话本小说的分回》，《文学遗产》2018年3期，第97-115页。

[10]有24个重要人物写诗填词，其中黛玉作了20首诗，宝玉作了19首，参见胡文彬《爱君诗笔有奇气——曹雪芹诗词成就简说》，第66页。

[11]第三回托“后人”之口引出《西江月》词，第八回再次托“后人”之口引出《嘲顽石幻相》，第二十六回以“又有一诗道”引出哭花阴“颦儿才貌世应希”一诗。

[12]包含提示语6处分别是：第二回赞娇杏（“正是：偶因一着错，便为人上人”）、第五回赞太虚幻境（“真是：琼浆满泛玻璃盏，玉液浓斟琥珀杯”）、第十八回赞省亲别墅（“真是：金门玉户神仙府，桂殿兰宫妃子家”）、第二十六回黛玉哭花阴（“真是：花魂默默无情绪，鸟梦痴痴何处惊”）、第二十八回宝玉听葬花吟赞（“正是：花影不离身左右，鸟声只在耳东西”）、第六十六回柳湘莲与薛蟠道别（“正是：将军不下马，各自奔前程”）。不包含提示语的3处分别是：第三回赞林黛玉“两弯似蹙非蹙罥烟眉”一诗、第五回为警幻仙姑所作“方离柳坞”一赋、第十一回赞会芳园“黄花满地”一诗。

[13]《儒林外史》中由“有分教”引出的四六对句共53处，意思相对，但却无一例外都不押韵，严格地说不能称之为“诗”或“回末诗”。然而，从文体体制角度看，四六对句所扮演的其实正是传统章回小说中回末诗的角色。本文为了论述方便起见，权且称之为“回末诗”。

[14]6处为小说人物（诗人）声称或默认为自己所作，1处为小说人物引用时人之作。其中，在杨执中段落中，罕见地出现了3处用诗。第一处是杨执中所作七绝：“不敢妄为些子事，只因曾读数行书。严霜烈日皆经过，次第春风到草庐。”第二处是杨执中家客座中挂的对联：“三间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”第三处则是他书屋中的对联：“嗅窗前寒梅数点，且任我俯仰以嬉；攀月中仙桂一枝，久让人婆娑而舞。”前两处分别袭用、改装自元人吕思诚的一首七律和明人徐渭为其《青藤书屋图》所作诗句。洪憨仙段落中，用诗1处，是一首落款为“天台洪憨仙题”的“二十八个大字一首绝句诗”：“南渡年来此地游，而今不比旧风流。湖光山色浑无赖，挥手清吟过十洲。”除此之外，小说还提到萧金铉的两句诗：“桃花何苦红如此？杨柳忽然青可怜”，以及赵雪斋的一句诗：“湖如莺脰夕阳低”。这2处用诗为人物所作之诗，但皆非由诗人直接吟出，而由他人之口道出。另外，还有1处非人物所作之诗，即余大先生引用时人的一首诗：“气散风冲那可居，先生埋骨理何如？日中尚未逃兵解，世上人犹信《葬书》！”

[15][26][28][61][68][美]商伟《〈儒林外史〉的诗意场域：乡愁与失落的家园》，《礼与十八世纪的文化转折：〈儒林外史〉研究》跋语，三联书店2012年版，第387页注释1、387、395、387-388、386-387。

[17]尽管前八十回未写到大观园的沦落与诗性理想的终结，但从第七十四回抄检大观园可以预测，大观园作为诗的“理想国”的沦落是必然的，而所有与其相关联的诗性生活也将随之画上句号。

[18]例如楔子部分癞和尚、跛道人与甄士隐的问答歌词，贾雨村的中秋对月诗作，太虚幻境中的十二钗图册判词与《红楼梦曲》。

[19]以上诗会雅集活动，主要见于小说第三十七、三十八、五十、六十四、七十诸回。

[20]酒令皆非人物所拟，却与人物有关。

[21]“乾隆二十二年（1757）规定，从乾隆二十四年（1759）己卯科乡试开始，'于第二场经文之外，加试五言八韵唐律一首’”，参见王道成《科举史话》，中华书局1988年版，第54页。该条文出自《钦定大清会典事例》卷三三一，《礼部》，《贡举》，《命题规制》。22《儒林外史》的相关引文，均出自《儒林外史汇校汇评》（李汉秋辑校，上海古籍出版社2010年版）一书，下文将随文标注页码，不再一一出注。

[23][美]韩书瑞、罗友枝《十八世纪中国社会》，陈仲丹译，江苏人民出版社2009年版，第69-70页。

[24]除了莺脰湖诗会与西湖诗会之外，《儒林外史》还叙及南京士人为虞博士饯行，“庄濯江寻妙手丹青画了一幅《登高送别图》。在会诸人都做了诗”（第四十六回，563页）。这也算是一次雅集了，但吴敬梓却对诸人诗作缄口不谈。

[25]参见高友工《中国叙述传统中的抒情境界——〈红楼梦〉与〈儒林外史〉读法》，《美典：中国文学研究论集》，三联书店2008年版，第291-305页；萧驰《从“才子佳人”到〈红楼梦〉：文人小说与抒情传统的一段情结》，柯庆明、萧驰编《中国抒情传统的再发现》（下），台大出版中心2009年版，第639-676页；商伟《〈儒林外史〉的诗意场域：乡愁与失落的家园》，《礼与十八世纪的文化转折：〈儒林外史〉研究》跋语，三联书店2012年版，第381-408页。

[30][31][32][34][35][36][47][48]《吴敬梓集系年校注》，李汉秋、项东升校注，中华书局2011年版，第619、618、617、615、616、613、617、617-618页。

[33]陈美林《吴敬梓评传》，南京大学出版社2011年版，第234页。

[39][37]敦诚《鹪鹩庵笔麈》、《寄怀曹雪芹（霑）》，《四松堂集》卷五、卷一，上海古籍出版社1984年版，第409、146页。

[38]胡适《中国章回小说考证》，上海书店1979年版，第204页。

[40]敦敏《吊宅三卜孝廉二首》（其一），《懋斋诗钞》，上海古籍出版社1984年版，第48页。

[41][42]吴恩裕《曹雪芹丛考》，上海古籍出版社1980年版，第89、137页。

[43][44]参见叶楚炎《张宾鹤与〈红楼梦〉〈儒林外史〉关系考论——兼及士人交游映射下的小说写作与传播》，收入《“经典对话：〈红楼梦〉与〈儒林外史〉学术研讨会”论文集》（2018年9月），第230-244、241页。

[45]转引自蔡义江《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，中华书局2005年版，第486页。

[46]永忠《因墨香得观〈红楼梦〉小说吊雪芹三绝句姓曹》，转引自蔡义江《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，第503页。

[50][53][56]吕贤平《金兆燕的幕府生涯及其隐喻与象征意义——兼及乾嘉幕府学术背景下的文人幕宾身份及遭际》，《“经典对话：〈红楼梦〉与〈儒林外史〉学术研讨会”论文集》（2018年9月），第207、208、211页。

[51][52][57]金兆燕《棕亭诗钞》卷八、《棕亭古文钞》卷六、《棕亭诗钞》卷五，《清代诗文集汇编》第三四四册，上海古籍出版社2010年版，第220、70、197-198页。

[54][55][美]艾尔曼《从理学到朴学：中华帝国晚期思想与社会变化面面观》，赵刚译，江苏人民出版社2012年版，第103-110、82页。

[58]转引自朱一玄、刘毓忱编《儒林外史资料集》，南开大学出版社2012年，第129页。

[59]相关论述，参见欧丽娟《大观红楼》（第一册），北京大学出版社2017年版，第三章，第143-189页。

[60]中国艺术研究院、红楼梦研究所校注《红楼梦》，人民文学出版社1982年版，第1页。

[62]刘熙载《艺概注稿》，袁津琥校注，中华书局2016年版，第383页。

[63]此处的“诗”，实际上是诗、词等抒情文体的统称。吴乔《围炉诗话》，郭绍虞编选、富寿荪校点《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第479页。此则引文和相关论述受到李小龙《风景、诗词与节日——〈儒林外史〉与〈红楼梦〉文本之异及其意旨》（收入《“经典对话：〈红楼梦〉与〈儒林外史〉学术研讨会”会议论文集》，2018年9月，第116-126页）一文的启发。

[64]胡文彬《红楼梦与中国诗性文化（上）》，收入《〈红楼梦〉与中国文化论稿》，中国书店2005年版，第30页。

[69]“我们今天欣然统称为'长篇小说’的作品，在明清时代属于各种不同的体裁，并各有其体裁的专称（包括'传’、'演义’、'野史’或'外史’）。'章回小说’一词，是对长篇叙事文学的一个包罗万象的称谓，指大体上是虚构性的、而且绝大部分是以所谓'白话’写成的、包括了长短不一的多个章回的长篇叙事作品。这个称谓直到二十世纪的第一个十年里才出现，为的是将中国传统的长篇小说与当时从西方译介过来的现代长篇小说区分开来，而十八、十九世纪的清代小说家本人并不知道他们在写作'章回小说’。”参见孙康宜、宇文所安主编《剑桥中国文学史》，刘倩等译，下编，商伟撰第四章“文人的时代及其终结”，三联书店2013年版，第305-306页。

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发表于《红楼梦学刊》2018年第6期

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