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阿波罗在咆哮： 尼采《悲剧的诞生》 摘要： 尼采在他 的第一本 哲学著作 《悲剧的诞生》 将希腊悲剧的本质解释为： 以日神，阿波罗，精神 和酒神，狄奥尼索斯，精神 的相互对立 和相互依存 由此发展出一种 独特的悲剧哲学 这种悲剧哲学 一方面深刻地 洞察了 生命的 有限性 另一方面 却无限地 肯定和热爱 有限的生命 而绝对不是 厌恶和否定 尽管尼采后来抛弃了 《悲剧的诞生》中的 很多思想前提 尤其是 叔本华的 形而上学 和 瓦格纳的 浪漫主义 艺术哲学 但是他的 悲剧哲学 却贯穿其 哲学思考 的一生 1 1872年 尼采发表了 他的处女作 《悲剧的诞生》 在这一部 诗意盎然的 激情澎湃的 著作当中 尼采一方面 分析了 希腊悲剧的 起源、本质 以及其最终 衰亡的原因 另一方面 将希腊悲剧 的复兴希望 寄托于 他当时的 精神导师 著名浪漫主义 音乐家瓦格纳 作为巴塞尔大学的一位 才华横溢的 前途无量的 古典学教授 尼采当然很期望 他的这部处女作 能在古典学领域 获得承认 但令他失望的是, 《悲剧的诞生》 几乎遭到古典学界的 一致批判和全盘否定 当时的，古典学，后起之秀 未来的，古典学，特级大师 维拉莫维茨发表了一篇关于 《悲剧的诞生》的著名书评 对该书 提出了 很严厉 的批判 和指控 批评 尼采是用 叔本华和 瓦格纳的 思想 而在牵强附会 解释希腊悲剧 完全歪曲了 后者的原意 维拉莫维茨的批评 导致尼采 在古典学界的 名声一落千丈 以至于 后来不得不离开 古典学研究领域 甚至最后辞去 巴塞尔大学的 古典学教职 在当时的主流哲学界 尼采的这部著作也几乎没有 获得任何正面的反响和回应 因此从接受的角度来说 尼采的《悲剧的诞生》 完全称得上是 一部失败之作 尼采本人 后来对于《悲剧的诞生》 的看法多少印证了这一点 在1886年该书的再版序 “一种自我批评的尝试” 尼采承认它写得并不好： 笨拙、难堪、比喻过度 而形象混乱、易动感情、 有时甜腻腻 变得女人气、 速度不均、 毫无追求逻辑 清晰性的意志、 过于自信因而疏于证明、 甚至怀疑证明的适恰性 在《瞧这个人》 等后期作品当中 尼采也提出 类似的批评 总体上，尼采将 《悲剧的诞生》 失败的原因 总结为两点: 首先 是在哲学上接受了 叔本华形而上学的 错误前提 其次是 在美学上受到瓦格纳 浪漫主义思想的影响 尽管如此 我们仍然 不能否定 《悲剧的诞生》 在尼采 哲学思考 生涯中的 重要地位 实际正是在这部看似 不成熟的处女作之中 尼采 通过对希腊悲剧的 起源和本质的考察 第一次提出了 对生命与真理的 完整的哲学思考 就像他本人 后来所说的 《悲剧的诞生》是： 用叔本华和康德的套路 来去表达与他们的精神 以及 趣味彻底相反的 疏异而全新的 价值评估 对于尼采来说 悲剧绝非仅仅意味着 一种单纯的艺术形式 而是代表了一种 与传统形而上学 截然对立 的全新 的哲学 或智慧 这“悲剧哲学” 的根本精神是： 一方面 深刻地洞察了 生命的有限性 另一方面 却拒绝一切超越生命之上的 形而上学、宗教或道德原则 由此 无限地肯定了 生命的有限性 若干年以后 当尼采进入 其哲学思考的 成熟时期之后 他固然摒弃了 《悲剧的诞生》 当中叔本华的 形而上学前提 以及瓦格纳的 浪漫主义基调 但仍然毫无保留地肯定了 该书中所揭示的悲剧精神 尤其是酒神 狄奥尼索斯 的精神 他不止一次地 用狄奥尼索斯精神 概括其哲学的精髓 也就是肯定生命 作为权力意志之 创造和毁灭的 “永恒轮回” 因此 当尼采在《瞧这个人》 这部后期的 思想自传中 称自己即是 “第一个悲剧哲学家”时 我们有理由认为： 他所关心和思考 的问题仍然还是 《悲剧的诞生》中的 悲剧精神之本质问题 2 尼采的《悲剧的诞生》 一书的思想意图和结构 并不复杂 作为一部 谨向瓦格纳 致敬的著作 《悲剧的诞生》 把瓦格纳的歌剧推到 一个崇高的思想舞台 并且 将它同巅峰时期的 希腊悲剧相提并论 为此，尼采 首先论述了 希腊悲剧的 起源和本质 然后探讨了 它后来衰亡 的原因 最后认为： 瓦格纳的歌剧 不仅仅是意味着 希腊悲剧的复兴 而且在更广泛的意义上 代表了德国文化的新生 然而 《悲剧的诞生》的真正意图 既并不是盲目的赞美瓦格纳的歌剧 也不只是从语文学和历史学意义上 分析、考证希腊悲剧的起源 而是在哲学层面 思考生命之本身 作为悲剧的本质 《悲剧的诞生》 一开始 尼采就指出 希腊艺术中 两种对立的 精神 也就是 所谓的“阿波罗精神” 和“狄奥尼索斯精神” 这两种精神的具体表现分别是 造型艺术和非造型的音乐艺术 而希腊悲剧本身，则即是 这两种对立精神，的结合 随后尼采 将阿波罗精神 和狄奥尼索斯精神 分别概括而为： 梦 ( Traum) 醉 ( Rausch) 所谓“梦”代表了 一种“美的假象” ( schoenSchein) 犹一层帷幕 将真实世界 笼罩和掩盖 按照尼采的 进一步解释： 阿波罗或梦的精神 就是叔本华所说的 “个体化原理” ( pincipiiindividuationis) 在叔本华的哲学中 “个体化原理”正是 假象、现象 或表象世界 的基本法则 在这个阿波罗式的 “假象”或现象世界 之中 包括人在内的 世间万物遵循 时间、空间 和因果性的 形式法则 或者秩序 所有个体 相互之间 判然有别 在这个 现象世界，之中 井然有序地存在 在这个意义上 尼采把阿波罗 所代表的 “个体化原理” 理解而为一种 “节制”、“适度” 或“自知之明” 尼采： 这样一种 对个体化 的神化如若 它被认为是 命令性的和 制定准则的 那么它，实际只知，一个定律 即个体，也就遵守，个体的界限 希腊意义上的适度 ( das Maass) 阿波罗 作为一个 道德神袛 要求其信徒 适度和自如 ——— 为能遵守 适度之道 就要求有 自知之明 (Selbsterkenntnis) 就希腊艺术而言： 荷马史诗和 多利安的 建筑艺术 就是 这种“节制”精神 或者“适度”精神 的典型体现 而在“阿波罗文化大厦” 之中 矗立着壮美的奥林匹亚诸神 他们的事迹 在光芒四射 的浮雕当中 表现了出来 装饰它的 雕饰花纹 单就阿波罗精神来说： 尼采 对希腊艺术 的这种理解 显然 并不是什么 前所未有的 独创之见 早在18世纪的 著名艺术史家 温克尔曼把 希腊艺术的 基本精神 概括而为： 高贵的单纯 静穆的伟大 这种看法深刻地影响了 歌德、席勒、施莱格尔、 谢林和黑格尔等多数 德国艺术家和哲学家 并且 长期成为了德国 学术界和思想界 的一种主流意见 尼采的独到之处在于： 他认为这种阿波罗式的 “单纯”和“静穆”精神 仅仅是希腊悲剧精神 的一面 而与之相对的另一面 也是更为重要的一面 则是狄奥尼索斯精神 也即就是 醉的精神 作为阿波罗精神的对立面 狄奥尼索斯或者醉的精神 意味着“个体化原理”的毁灭 这种毁灭导致了 两种相反的效果 一方面 个体对自身 生命或存在 的 偶然性 有限性 以及毁灭 感到恐惧 另一方面 他也 恰恰由此 融入一个 更原本的 太一世界 并为此而 感到快乐 甚至陶醉 这个“太一”代表了 一种远古的泰坦诸神世界 一种原始、野蛮、非理性 的生命意志、冲动或力量 在这个“醉” 的世界之中 这一切个体之间的 秩序、界限和法则 也都不复存在了 “不仅人与人之间 得以重新缔结联盟: 连疏远的、敌意的 或者被征服的自然 也重新 庆祝它 与自己的 失散之子 ——— 人类 ——— 的和解日 因此正是由于 “个体化原理” 的破灭 人与人、 人与万物 皆融为一体 回归本原的 “太一” 尼采指出： 体现狄奥尼索斯 或者醉的精神的 典型艺术形式 首先是 希腊远古时代 的青铜艺术 然后即是 荷马之后 的抒情诗 与体现阿波罗精神的造型艺术 ( 荷马史诗、多利安建筑等) 不同 抒情诗作为狄奥尼索斯精神的体现 在本质上是一种非造型的音乐艺术 受到叔本华的影响 尼采认为 音乐作为 一种艺术 是“太一” 或生命意志 的直接表达 无需借助 任何媒介 或者造型 狄奥尼索斯式的 音乐家则无需 任何形象 完全 只是原始 痛苦本身 及其原始 的回响 因此 当 以阿尔基洛科斯，为代表的 古希腊抒情诗人，纵情放歌 他并不是像 现代浪漫主义诗人 那样子在表达他的 “自我”或主观情感 恰恰相反 他表达的 即是： 唯一的、 真存的、 永恒的、 依据于 万物之 根基的 自我 也就是 原始的 生命意志 或“太一” 3 尼采把阿波罗 和狄奥尼索斯 看成是相互对立的两种 艺术力量，或者精神: 前者代表了 “个体化原理” 强调秩序、节制、 适度和自知之明 后者 作为“个体化原理”的毁灭 不仅意味着个体之存在的 有限和虚空 而且揭示了更深层次的 原始生命意志或“太一” 就像芬克所说的: 阿波罗和狄奥尼索斯 一开始 就被揭示为，希腊人的 艺术冲动的，两个方面 阿波罗象征 造型的冲动 他是 明晰、光亮、 尺度、形状、 优美比例之神 另一方面 狄奥尼索斯是 无节制的混乱、 不合尺度、 生命涌动 之洪流和 性狂热之神 但是尼采再三地强调： 阿波罗和狄奥尼索斯 这两种的，艺术精神 虽相互对立 但绝非相互 独立和分离 恰恰相反 它们 原本就是 相互依存 只不过 这种相互依存的绝非如 黑格尔的辩证法所说的 “对立统一” 因为这二者 之间的对立 既不可能，被消除 也不可能，被“扬弃” 更不可能 统一或，转化而为 更高的，精神形态 毋宁说 狄奥尼索斯和阿波罗在 对立、冲突和紧张之中 相互依存 即指无论，哪一方 都离不开，另一方 没有了，狄奥尼索斯 阿波罗，就不能存活 反之亦然 这两种 既相互对立 又相互依存 的艺术精神 在希腊悲剧 之中获得了 完美的表现 尼采把希腊悲剧当中的 狄奥尼索斯精神追溯到 悲剧中的音乐成分 也就是合唱队 他认为 悲剧的 合唱队 或歌队 并非如 施莱格尔 所说的： 那样代表了，悲剧的理想观众 而是体现了，悲剧当中一种 萨提尔式的，神秘热情和冲动 在这种 合唱队音乐的，感染下 无论是悲剧的，主人公 还是观众 都仿佛被“施魔”了一般 遗忘了自己的个体存在 同作为原始生命意志的 “原始存在”( Ursein) 或“太一”完全融为一体 与之相对，悲剧中的阿波罗部分 就是悲剧的舞台、场景和对话 它们 共同构成了一个 梦境一般的世界 在这个 世界中 体现在 主人公和观众身上的 狄奥尼索斯式的精神 也就是那种原始的 生命意志或“太一” 获得了个体的形态 或者说“被客观化” 尼采说: 据此 我们在悲剧，当中看到 一种根本的，风格对立： 一方面 狄奥尼索斯 的合唱歌队 抒情诗当中 另一方面 阿波罗的 舞台梦境 语言、色彩、话语 的灵活和力度 作为两个相互间 完全分离的 表达领域而 表现出来 狄奥尼索斯在 阿波罗现象中 客观化 而阿波罗现象再也不像 合唱歌队的音乐那样是 一片永恒的大海 一种变幻的编织 一种灼热的生命 再也不是那一种，仅仅被感受 而没有被浓缩为，形象的力量 那种 能够使热情洋溢的 狄奥尼索斯的奴仆 觉察到神灵之 临近的力量 现在，狄奥尼索斯 不再通过力量说话 而是作为史诗英雄 差不多是以 荷马的语言 来说话了 后世学者 多数认为： 尼采对于希腊悲剧的 历史起源和本质问题 的看法更多地流于 一种臆测 并没有充分的 语文学和 历史学的 文献证明 甚至 有不少的 错误之处 不过 这当然不能否定 尼采的悲剧理论 本身的意义 因为他在 《悲剧的诞生》当中 所关心的是一个哲学 或形而上学问题 而非语文学 或者历史学 问题 对他来说： 悲剧与其说是 一种古希腊的 艺术形式 不如说是代表了一种 关于人的存在的哲学思考 甚至是一种 关于生命或 存在本身的 形而上学表达 事实上,尼采所理解的 阿波罗精神和狄奥尼索斯精神 既不仅仅是人的艺术创造能力 也不仅仅是人的 审美心理活动 或状态 而是意味着两种 更原初的 自然存在 或者力量 就像尼采 所说那样 阿波罗和狄奥尼索斯 这两种的艺术力量 是从自然本身中突现出来的 无需人类艺术家的中介作用 尼采的言下之意是： 真正的艺术家与其说是人 不如说是自然或宇宙本身 一方面 自然或者 宇宙本身 意味着一种 原始、混乱 和泰坦诸神般的 生命意志或力量 另一方面 这种原始的生命意志或力量 又显现为具体时空当中的 无限个体和芸芸众生 如果说狄奥尼索斯 是原始的生命意志 或“太一” 那么阿波罗无疑就是 这种原始生命意志的 个体化或者具体显现 因此在尼采，的心目中 真正的悲剧，恰恰即是 自然、宇宙 或生命本身 —— 在原始 的生命意志 的洪流当中 大千世界 的众多个体 和芸芸众生 不断重复着 生成和毁灭 的永恒悲剧 4 明眼人当然可以看出 尼采早期的悲剧理论 受到了 叔本华的 深刻影响 甚至可以说 他不过 是用自己的语言 改写了叔本华的 形而上学思想 众所周知 叔本华形而上学的基本前提 即系就是意志与表象的区分: 意志是世界的真正实在或本原 也就是康德意义上的“物自体” 而表象则是意志在 时空和因果关系中 的客体化 或个体化 之显现 包括人在内 的万事万物 和芸芸众生 都是这种原始意志的 “客体化”或“个体化” 之产物 因此注定无法摆脱或者超越 这生生不息的生命意志之流 叔本华认为： 艺术或审美活动为人提供 一条超脱意志的解救之道 但是这种超脱或解救 只是一种暂时的遗忘 而非一种永恒的超越 各种的艺术中 叔本华把悲剧 看成是最高的 艺术成就 无论是从效果巨大的方面看 或是从写作的可能这方面看 悲剧都要算作文艺的最高峰 原因在于： 悲剧在最深的层次上 揭示出了生命或存在 的偶然、恐怖与虚空 悲剧的真正意义是 一种，深刻的认识 认识到，悲剧主角 所赎的，非他个人 特有的罪 而是原罪 亦即生存 本身之罪 《悲剧的诞生》当中 尼采几乎全盘接受了 叔本华的 形而上学 基本前提以及 对悲剧的看法 如果说阿波罗 的精神意味着 叔本华的 表象世界 那么狄奥尼索斯的精神 则代表了 叔本华的 意志世界 恰恰是通过悲剧 这两种精神在相互的紧张 对立之中获得了某种平衡 芬克准确地指出： 原始的狄奥尼索斯之根基 不断地把自己投射到现象 ( appearance) 之中 它在现象当中的出现 被转化为艺术的现象 现象的世界，仿佛即是 宇宙精神的，优美梦幻 在这个意义上 悲剧就不只是 一种人的艺术形式 而是一种关于生命 或存在的形而上学 换言之 尼采的眼里 生命、存在 或世界本身 即悲剧性的 这也是前苏格拉底时代的 希腊人的深刻智慧和洞察 《悲剧的诞生》中 尼采借希腊神话中 酒神狄奥尼索斯的 老师西勒尼之口 说出了这一个 悲剧性的智慧: 绝佳的东西是你 压根儿得不到的 那就是: 不要生下 不要存在 要成虚无 而对你来说： 次等美妙的事 便是快快死掉 不过尼采 仍然在一个 关键的地方 偏离甚至背离了 叔本华的 形而上学 叔本华在区分了 作为意志的世界和 作为表象的世界后 毫不奇怪地得出一个 彻底的悲观主义结论: 包括 人在内的一切个体生命或存在 也都如同过眼云烟，转瞬即逝 因此也都 没有意义 对他来说： 包括悲剧在内的一切艺术 都不过是给人提供了一个 临时的避难所 从而 遗忘生命意志的 无限冲动和痛苦 但是，尼采 并不这样认为 相反，他把悲剧 ——— 或更宽泛意义的艺术 ——— 变成了对于人的 生命或存在的辩护 肯定，甚至赞美： 希腊人认识，和感受到了 人生此在的，恐怖和可怕： 为了终究 能活下去 他们 不得不在这一种 恐怖和可怕面前 设立了光辉灿烂 的奥林匹亚诸神 的梦之诞生 狄奥尼索斯 的世界之中 希腊人体验到了 生命之存在的 可怕、短暂和虚无 但是尼采认为： 希腊人并未因此 厌弃和否定生命 恰恰相反 他们把生命本身 变成了 一种艺术创造 并且在 创造的艺术之中 重新肯定了生命 譬如 在悲剧之中 观众一方面 在合唱队的 音乐声当中 同悲剧主人公 一道体验了 生命的悲剧性冲突 命运的可怕和痛苦 但另一方面 又通过舞台场景和对话等 把生命本身变成为一种 艺术形象来欣赏和观照 从而，使痛苦本身 变成，最高的欢乐 因悲剧性而起的 形而上学快乐 乃是 把本能无意识的 狄奥尼索斯智慧 转换为形象语言： 悲剧主角 那至高的 意志现象 围着我们的快感 而却被否定掉了 因为他其实是现象 他的 毁灭并没有触动 意志的永恒生命 我们信仰永恒的生命 悲剧如是呼叫 而音乐则是 这种生命的 直接理念 雕塑家的 艺术有着 一个完全 不同目标： 在这里 阿波罗通过对现象之 永恒性的善良赞美 来克服个体之苦难 在这里，美 战胜了生命 固有的苦难 痛苦在某种意义上 受骗上当 离失了自然的特征 而在狄奥尼索斯艺术 及其悲剧性象征当中 同一个自然 以真实的、 毫无伪装的声音 对我们说： 要像我一样 在永不停息 的现象变化 当中 我是永远创造性的、 永远驱使此在生命、 永远满足于这种 现象变化的始母 艺术 尤其是悲剧 恰恰体现了 “生命的真正 形而上学活动” 并且承担了一种 形而上学的功能 正是悲剧给包括人的 生命在内的整个世界 做出了根本的辩护 并且提供了某种 “形而上学的安慰” 所以毫不奇怪的是 《悲剧的诞生》中 尼采 把悲剧艺术 看成是一种 “神正论” 并且把自己 的悲剧理论 称之为一种 “艺术家的 形而上学” 5 尼采在 《悲剧的诞生》当中 还有一个重要的任务 那就是 勘察希腊悲剧 最终衰落的原因 他提到了两个人： 其一是，悲剧作家，欧里庇得斯 其二是，哲学家，苏格拉底 对于希腊悲剧 欧里庇得斯所带来的最大变化 就是使得观众登上了悲剧舞台 并且 用观众的眼光 去审视和批判 悲剧的主人公 作为理性反思者的 欧里庇得斯取代了 作为悲剧作家的 欧里庇得斯 理性的认识和思考取代了 生命本能、意志或冲动 这样一来 悲剧中的一切狄奥尼索斯因素 都被看成是非理性和不正义的 并且因此遭到了批判和否定 换言之 欧里庇得斯 的意图就是 把那一种 原始的和 万能的 狄奥尼索斯元素 从悲剧当中 剔除出去 并且纯粹地、全新地 在不是狄奥尼索斯的 艺术、道德和世界观 基础上重建悲剧 由此希腊悲剧本身 在欧里庇得斯之后 便 无可避免地 走向了衰落 最多也只能够以 “阿提卡新喜剧” 的形式回光返照 尼采指出 欧里庇得斯 对悲剧的 这种态度 绝非偶然 因为他受到了一个 “新的精灵”的影响 甚至自觉 成为一个 后者操纵 的木偶 这个“新的精灵” 即哲学家 苏格拉底 他才是躲在欧里庇得斯 悲剧幕之后的真正观众 而在尼采眼里 苏格拉底 不仅是，狄奥尼索斯，的对立面 而且是，阿波罗，的对立面 这个是一种全新的对立: 狄奥尼索斯与苏格拉底 而 希腊悲剧 艺术作品 便因此对立 而走向毁灭 苏格拉底坚信： 一切存在都是 合乎理性的 都是符合 “因果法则” 或“根据律” 因此都是可以 理性地认识的 凡不合乎 理性或者 “根据律” 的东西 一定是虚假的 在这个意义上 尼采把“苏格拉底主义”的本质 看成是一种 理性主义和 乐观主义 其基本信条 即就是三个 相互关联的 命题: 德性即知识 出于无知 才会犯罪 有德性者 即幸福者 在这一种 理性主义 和乐观主义 的视野当中 人 无可避免地 失去了对于 自身生命 与存在的 悲剧性体验 就像芬克 所说那样： 人的生存 丧失了 对于生命 之黑暗面 的敏感性 丧失了 对于，生与死的 统一的神秘认识 丧去了 个体化与 生命根基 之原始统一 之间的张力 并且 变得非常肤浅 陷入现象之中 却自以为 获得启蒙 那么 苏格拉底的理性主义 真的能够，把握关于 生命或存在的真理吗 尼采对此 断然否认 事实上 苏格拉底 所捍卫的 理性、理智、 科学或知识 等 并不是通向 实在或本原 的真理之道 而是对它的 扭曲、遮蔽 甚至遗忘 在这一点上 尼采同样接受了 叔本华对理性的看法 认为理性自身不过是 生命意志的一种工具 只能把握表象 或者现象世界 不能 把握实在 或者本原 也就是生命意志本身 非但如此 尼采 甚至认为 理性主义 也体现了一种 生命意志 或者本能 只不过，这是一种 低下和卑贱的本能 因为它 偏执地把美 等同于理智 并且，把一切纳入 逻辑和因果的链条 在这种本能 的支配之下 苏格拉底 不能理解 更加不能够欣赏 以悲剧为代表的 希腊艺术精神 希腊的本质 表现为 荷马、品达和 埃斯库罗斯 表现为 菲狄亚斯、伯里克利、 皮提亚和狄奥尼索斯 表现 为至深的深渊 和至高的高峰 由于 无法理解和欣赏 这种“希腊本质” 苏格拉底 彻底否认，它的意义 甚至否定，它的存在 并非没有道理的是： 尼采甚至认为苏格拉底 本质上不是一个希腊人 尼采对苏格拉底的评价 是否真的正确或者公允 并不是我们 眼下关注的 重点 但无可否认的是： 正是通过 对于苏格拉底的 理性主义的剖析 尼采树立了自己 真正的价值标牌 并为其日后 的哲学批判 或“价值重估” 找到了一个 持久的靶子 纵观其一生 的哲学思考 尼采的努力 无非是肯定 有限 生命自身的 意义或价值 并且反对一切 外在于生命或 超越生命之上 的价值设定 而这 正是他在《悲剧的诞生》中 所揭示并且肯定的悲剧精神 6 尽管《悲剧的诞生》 在当时被大多数人 视为一部失败之作 但是它毕竟代表了 尼采哲学思考的起点 在接下来的 近十年时间 尼采的生活和思想 都经历了很大变化 尤其是自从两卷本的 《人性的太人性的》 开始 尼采的哲学思考 经历了很大转变 他放弃了 《悲剧的诞生》中的 “艺术家的形而上学” 转而 选择了一条 追求真理的 哲学之路 他的对于 艺术和美 的痴迷 开始 让位于对于 真理本身的 冷峻剖析 而在《曙光》和 《快乐的科学》 等随后的著作中 他 不但同瓦格纳 及其浪漫主义 艺术观 完全决裂 而且全面地批判了 叔本华的形而上学 尼采认为： 无论瓦格纳的艺术 还是叔本华的形而上学 都是对有限生命本身的 厌倦和否定 因此 在本质上都是一种 “颓废”或虚无主义 但是，无论尼采的思想 发生了多大程度的转向 有一点 他从未改变和放弃过 即是对希腊悲剧精神 ———尤其是 狄奥尼索斯精神 ———的肯定 以及相应地 对苏格拉底主义 及其一切变种的 否定 在尼采的后期哲学中 狄奥尼索斯不再只是 悲剧中与阿波罗 相对的一个要素 而是构成了 悲剧的全部 也就是说： 新的悲剧精神 是包含了 阿波罗精神的 狄奥尼索斯精神 生命的 狄奥尼索斯特征 或悲剧本性在于: 它虽然 深刻地洞察了 自身之存在的 有限性 但并未因此 厌倦和否定 自身的意义 恰恰相反 正是由于 生命具有 这种智慧 或者真理 它才会无条件地 肯定和热爱自己 的有限存在 甚至想要 它无限次地 “重来一次” 在尼采的《查拉图斯特拉如是说》 这部“对生命的最高肯定之书”当中 这种包含了 阿波罗式智慧的 狄奥尼索斯精神 无疑就是 查拉图斯特拉 追求和肯定的 “超人”精神 因为在 尼采的 心目中 “超人” 即就是作为权力意志的生命 对于其自身之“永恒轮回”的 无限肯定 与此相应 和《悲剧的诞生》相比 尼采在后期的著作当中 对苏格拉底主义的批判 不仅更加的 深刻和犀利 且范围更广 他的批判目标 不仅是苏格拉底 而且包括柏拉图 及其所开创的 柏拉图主义 形而上学传统 甚至最终指向了基督教和 自笛卡尔以来的现代哲学 概而言之 尼采在所有这些 哲学和宗教流派 之中也都发现了 一种共同的精神 —— 它们都试图在有限生命之外 或之上设定某种“目的”或“意义” 从而否定生命本身的意义或价值 从本质上说它们都是 苏格拉底主义的变种 都体现了一种 虚无主义或 “颓废”精神 与此相反 悲剧 或狄奥尼索斯精神 则是生命对自身的 无限和最高的肯定 正如尼采本人 在后期笔记中 所说的: 被撕成碎片的 狄奥尼索斯 是一种 对生命 的应许 生命永恒地重生 并 从毁灭中 返回家园 考虑到这一点 我们有理由认为 尽管尼采后来的 哲学思考 与《悲剧的诞生》时期相比 经历了很大的变化甚至转向 但就他对悲剧或 狄奥尼索斯精神的 坚持和肯定来说 他的思考仍是 以不同的方式 向这部青年时代 不成熟的处女 作的回归 |
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