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刘 畅 一、立象尽意，“书肇自然”下的物象审美意趣的确立中国书法是以汉字为母体进行书写的艺术，若离开汉字，书法赖以生存和发展的基础就不复存在了。想要了解书法艺术之美，就必须先要了解汉字起源之美。东汉许慎在《说文解字序》中说：“皇帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”[1]这里，按许氏说法，把汉字的创造归于仓颉，虽不能完全确定，但指明了先民创造汉字是通过“仰观”“俯察”“近取诸身”“远取诸物”等方式来进行的。这种说法恰恰道明了我国汉字的最早形体是根据观察物象、拮取物象创生而成的，我们只要认同了这个过程，那么汉字形体美的来源就显而易见了。又如唐代张怀瓘所阐释：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”[2]由此可知，最初汉字的形体美就蕴含了自然万物的形态美，先民通过朴素、精准的审美眼光，发挥人体认知的主观能动性，将自然万物提炼概括为语言文字符号，将自然美融入其中。这就是我国早期甲骨文、金文带有图画美性质的根本来源。 再看许慎对汉字的造字原则“六书”的具体阐发（这里不赘述）可知，正是由于汉字的象形性，才有了生发书法艺术的可能，中国书法艺术的形态美中蕴含着自然万物的形象美感。宗白华先生曾说：“中国字是象形的。有象形的基础，这一点就有艺术性。”[3]这是我们从早期汉字起源中分析可知的早期文字的图画象形美。但随着汉字的发展与书体的演进，至东汉草书的出现，汉字的象形化完全褪去，取而代之的是高度提炼概括的抽象文字符号，那么在这种特殊的抽象符号当中如何使观者产生审美的共鸣、生发艺术的美感呢，我们且先看崔瑗在《草书势》中如是说：“观其法象，俯仰有仪。”[4]“法象”一词最早源于《易经》，崔氏借用“法象”一词引用到书法上来，第一次明确提出了书法艺术形态应以自然万象美为审美标准，谈到这里，读者会有疑问，前文早已提到草书完全脱离象形体系，成为独特的抽象符号，那么抽象符号如何还能做到“法象”这一审美标准呢？我们再看《草书势》中的描写，崔氏连用“兽跂鸟跱”“狡兔暴骇”“螳螂而抱枝”“山蜂施毒”“腾蛇赴穴”等一系列自然界里的动植物形象，来比况草书的动态、气势、俯仰等万千变化，结合崔氏的“法象”观，我们可以窥探出草书作为极抽象的艺术语言符号，其自身所表现出的美并不是要像自然物象本身，而是要体现自然万象的美感，使观者一看到草书神奇多变的线条与动势就产生出自然意象的联想。用自然物象比况的写法是基于“喻体”和“本体”在审美感官上有着根本的相似点，这一根本相似点即汉字形体本身源于物象，书法形态美就是自然万象美（前文已论述），只不过草书这种特殊抽象符号将自然美的因素更加升华的表现出来，把汉字中的内蕴象征性地表达出来而已。崔氏书论中以其特有的审美感官，为我们建立了通过意象联想来感受书作美感的审美方法，而这一审美联系的明确提出，则是蔡邕。 蔡氏《九势》中明确指出：“夫书肇于自然。”[5]这是中国书法理论中第一次明确提出了书法就是来源于自然，书法形态美的审美规范就是要以自然宇宙美为标准，那么这个标准的具体衡量办法是什么，蔡氏在《笔论》中有明确答案：“为书之体，须入其形。”[6]字的体与势必须融入宇宙世界万事万物的美感之中，最后他给出结论：“纵横有可象者，方得谓之书。”[7]也就是说每作一字，其动态体势必须让观者可以产生审美联想，否则，则不是书。蔡氏的这些理论阐释深刻地揭示了书法同自然、物象的内在联系，明确了书法形态美的审美规范，后世卫铄、孙过庭、张怀瓘等书法理论大家谈及书法与自然关系时，无不是根据蔡氏观点生发而来，中国书法审美的大标准由此确立。  二、“力”“势”相生，书法形态美的根本推崇中国书法是由点线组合而成，说到底就是线条的艺术，书法家将万千宇宙自然意象融于笔端而变成一条线，用这条线表现出自然万物的美感，那么我们对这线质的审美标准又是什么呢，如何判断这种线条艺术能给审美体验者以精神的愉悦，蔡邕在《九势》中提出：“藏头护尾，力在字中；下笔之力，肌肤之丽。”[8]意谓书法之线条用笔，要逆锋回笔，将力道蕴含于字中，书写运行中用力，线条点画就会像亮丽的肌肤那样显得有光泽和活泼。分析来说，线条点画是字形的外在表现形状，而力则是体现形态丰富性的根本，书法中力的表现，不是板滞的、机械的，而是笔墨活泼自然生韵的体现，更具体来说，就是线条的质感。这种线条的质感就是力最为生动的体现，就是笔墨语言所形成的力度、动态从而造成的视觉冲击感，《九势》在开篇便说书法来源于自然，自然一旦成立，阴阳便包含在其中，阴阳孕生，书法的形势就体现出来了。据此分析，蔡邕所说的力，自然也从阴阳而来，由此力可分两种，一种是虎虎有生机的阳刚之力，在线条形态中表现为方硬、刚健、遒劲、雄浑；一种是妍美动人的阴柔之力，在线条形态中表现为柔媚、妍丽、婉转、飘逸、秀美。线条形质包含此两种力，就能生动、活泼，富有节奏，给人以审美的体验。 前文讲到中国书法总能给人以物象审美的联想，那么产生这种联想效果的因素除了“书肇自然”外，蔡邕为我们揭示了另一原因——势。势在字中起着主导其生命动态的作用，字的活泼与否、节奏的生动程度，全在一势。《九势》中：“势来不可止，势去不可遏”[9]说的就是从一点一画再到整个字的字势，都应该有节奏、有生气，其表现出来的美应该是动态的而非静态的。蔡氏在《九势》中详细讲述了字势和笔势，阐明了点画线条的各种势态既要相互关照映带，又要做到协调一致，不同的点画所表现出不同的态势要用不同的力，如写横画，如现鱼鳞，看似平直实则不平，写竖画就如同坐在奔驰的骏马上勒马缰，时而放松时而勒紧。我们再看字势，字由线条组合而成，字好看的评判标准一方面在于线条的质感（力，上文已提及），另一方面就是结构——各种点画互相搭配的方式，具体来说就是字内空间布白的分布。一个字就如同一座建筑，各个间架之间的搭接要讲究比例、层次、和谐、节奏等。空间的疏密、笔画的长短都对整个字势产生影响，蔡氏在论及结构时说每个字的上部分结构都要覆盖住下部分，同时下部分要承接住上部分，使字的结体能够相互关联照应，不能使各部分的形势相互背离。论述虽短，却在中国书法理论史上第一次阐明了结构之于字势的重要性，一个字的字势是否能呈现出千姿百态的自然动态，关键在结构。崔瑗在《草书势》中运用的多种物象比况，探其本质，都在说一个势，这个势就是字势所表现出来的自然物象的动势，如野兽踮起脚之势，鸟耸起身子之势，狡兔受惊将奔未驰之势，螳螂抱着枝条之势，蛇腾空而起窜入洞穴之势……种种劲势，皆由字的结构欹侧、俯仰、向背、开合等多种变化组合而成，所以我们可以得出一个结论，字势的根本就在于结构，通过观赏书法形态而产生的自然物象联想一源于线条形质，即单个线条所表现出的势；二源于点画的组合搭接形成的结构，其空间的动态分布产生的动势。 蔡邕揭示的力与势和崔瑗所表述的各种具体物象的态势，从根本上把握住了中国书法的艺术形态，阐明了书法要体现自然万物的的美感，什么美感，就是蕴含着力与势的美感，我们可以说力与势就是世间一切美好事物生命源泉的外在体现。书法发展到东汉，作为线条造型的艺术，它早已摆脱了对自然物象的具象描摹，要从平常的点画、线条、墨色、结构和章法中再现宇宙世界的美，这美就是万千变化的力与势的外现。蔡邕之后，又有历代书论大家对其力与势做了不同程度上的阐发，如“骨、肉、筋、血”说、“骨力”“风神”说、“神采形质”说等等，皆由此生发而来。 三、纵情恣性，书法审美“表情”论的初步显现汉字初立，就是为了记事而用，实用记事功能是它的第一属性，随着书体演进与笔法的变革，秦汉之际“隶变”的出现，极大地解放了知识分子的心灵与他们手中的毛笔，书法开始从实用艺术转向为实用兼抒情这样一个“两栖”艺术，尤其是东汉草圣张芝创立今草，书法的抒情性达到第一个巅峰状态。书法从最初协调社会伦理、宣扬国家礼制的功用一跃而成为抒发个人情性、表现自身思想感情的本体性艺术。那么这种表现个人审美意志的理论阐发第一次见于蔡邕的《笔论》：“书者，散也。”[10]蔡氏用一个“散”字直接将书法艺术表达创作者情性的本质属性揭露出来，可谓直击要害。这里需要特别讲一下这个“散”字，很多学者在著作里把它读作三声，解读成“萧散”“淡然”之意，笔者以为这种解释不符合蔡氏之愿意，此“散”字应读四声，意为“抒发”“排遣”之意，整句话解释出来就是：书法就是排遣心情、抒发性灵、表达思想感情的艺术。如果说崔瑗的《草书势》只是对书法形态进行了一个审美的直观感受，而蔡邕的《笔论》则是对书法“表情”的本质下了一个精准的定义。蔡邕这一论断的重大意义在于为古代书法从业者提出了一个对书法的全新理解。 《笔论》继续说：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”[11]写书法之前要先抒发内心深处的性情，让自己的心灵与情感随意所适，不能被其他琐事所困扰纠缠。又其后文所说创作之前需要安静心神，静谧思考，保持虔诚专心，使气息平稳、心境平和，这样就为书法创作当中的情感驱驰提供了必要的前提保障。蔡氏第一句揭示了书法艺术的根本追求——“散也”，后几句阐发了应以一种怎样的心态去面对书法创作，即在书写时要有强烈饱满的挥洒欲望和丰富充沛的自由情感。纵览中国古代早期书论，大多停留在对书法艺术表现“势”的描写上，最早将书法和“心意”做联系的是西汉杨雄的“书为心画”说，但这种说法最初并不是指书法，原是指文章语言与心灵感情之间的关系，是后人渐渐引发到书法上的。那么第一次明确谈到书法“表情论”的就是蔡邕《笔论》，此种涉“情”“意”言论一开，后世一发不可收拾，至唐代孙过庭，这种书法“表情论”阐发达到顶峰，他在《书谱》中高度概括了书法“达其情性，形其哀乐”的功能作用。从历代书家论“情”的理论中看，“表情”可以说是书法艺术创作中的第一要义，我们常说书法艺术要给观赏者以审美体验，要能用抽象的线条语言符号表现自然万象的美感，但我们恰恰不能忽略书法艺术作为一种人的主观能动性的创作，它的根本使命是要首先能表现出创作者的思想性灵与情感寄托，这件艺术作品能否酣畅淋漓地体现创作主体的性情，是我们衡量作品的终极标准。为什么王羲之能被称为“书圣”，原因就在于王氏书作每一幅所表达的思想感情都不一样，而恰恰与之吻合的是每一幅作品的书风神韵都随着创作主体的思想感情在变化，所以王氏书风是多变的，其艺术作品是文本内容、技法表达、神情性灵三者高度统一的产物。这里，“表情”的能动性发挥着主导作用。纵观历史上流传下来的经典书作，我们不得不承认它们的情感抒发、技法表现和文辞语言都是不可比拟的，《兰亭序》表乐观豁达清畅之情，《祭侄文稿》表悲恸痛彻心扉之情，《黄州寒食帖》表失意落寞抑郁之情，天下三大行书皆是如此，可见“表情”之于书法的重要意义。 蔡邕的开创性论断将文字的记事功用抛开而专谈其表意性，这也为书法演变成一门纯艺术提供了理论支持，中国书法能从实用转变成一门纯艺术其因有二：一是我们前文提到的，早期汉字从拮取自然物象而来，带有原始的象形意味，这表明中国的汉字天然就有艺术的潜质；二是后经书体演进、笔法变革，书法家以其特有的艺术智慧对线条语言形式加以提炼概括和抽象，最重要的，赋予其创作主体的内在情感、思想感悟（这是主导因素），使书法发展成为“表情”性质的纯审美的表达性艺术。可见“书者，散也”这短短四字的重要分量。  四、结语中国书法由自然孕育而来，原始汉字本身就承载着自然万物之美，经书体演进发展，艺术家的洗练，汉字书写变成抽象的线条语言符号，崔瑗、蔡邕书论中均表达出观赏字的动态与形势，仍然能让观赏者产生物象审美联想，由此，书法艺术形态美的品评就以物象比况的方法作为开端，使“纵横有可象者方得谓之书”的标准确立了；字的整体要有可以比况的自然物象，那么字的线条和字势结构又需要以力和势来作为支撑，进而才能表现书法的形态美；从创作者角度来讲，评判一件书作的终极标准在于是否“表情”，逐渐发展成为纯艺术的书法逐渐将表情达性的属性放在首要位置，蔡邕关于“表情”论的初步论断可谓开历史之先河。综上，东汉书论中关于确立书法艺术形态审美规范的种种论述仍值得当代深入挖掘、探究。
（孟云飞转自《书法赏评》 2021年第1期，原文题目《从东汉书论看书法艺术形态审美规范的确立——以崔瑗<草书势>、蔡邕<笔论><九势>为例》） |
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