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————2010年1月29日 一、导言 中国书法，源远流长。其间经历了无数的文人、才士，骋其毕生之智慧与精力，展现出种种优美的特质和无限的魅力。至于今日，几乎已臻于风格齐备、无美不收的境地。所以今之作者，面对著这种似乎已变无可变的状况，难免会感到徬徨失措。于是许多从事者，为求摆脱前人之窠臼，开创崭新的风貌，往往以打破传统，鄙弃旧有的形式与内涵，甚至以脱离书法所赖以为一种独立艺术的汉字相号召。这种求新、求变的心情，我们自然可以理解，而且这也是各种艺术在其发展过程中，常有的现象。然而这种不求植根、立本，就急于自我实现的躁进做法，非但不能达到弘扬文化或成就自我的目的，反而会斵丧了原有的精神。使得原本极为高雅的艺术，沦为一种粗俗的文化形态。甚至还会造成书法艺术的沦亡，也浪掷了个人的艺术生命。如果持此理念施教，更会产生误导。 因此，本文先从中国书法艺术之形成，以探讨此一艺术产生的根本原因。其次，再就其特质和美学精神，做进一歩的申论，期能唤起人们对之作更深入的理解和思考。然后再从各个角度，来探讨自古以来书法艺术所以能普及而绵延不绝的因素，从而归结出中国书法中，何者可变，甚至不可不变；何者却又不可轻言改变，甚至不可变。以为今后书法之发展，提供一省思之方向。尚祈海内外方家，匡而教之。 二、中国书法艺术之形成 中国文字，起源甚早。根据考古的资料显示，像甘肃秦安和西安半坡所发现的陶文，距今约已有六千七百年到七千年之久。这些刻识符号，除了实用的目的之外，根本不可能有甚么美艺的目的。即使是三千多年前的甲骨文字，其契刻的目的，也都仅在于记事。尽管其中的字形和刀法，有美与不美的差异，但这些都是在不经意之中，自然形成的。就好像西方人书写他们的文字，虽亦有工拙之分，却未尝刻意把它当成是一种艺术去追求是一样的。 及至后来的金文的秦刻石，虽然艺术的气氛较为浓厚，但是我们仍然没有足够的证据来证明他们在製作之时，是以一种自觉的审美理念，来进行书法的创作。所以在西汉以前，虽然先后有史籀、仓頡、爰历、博学、凡将、训纂、急就等编的出现，但都只是著录文字的字书，并没有站在审美的观点上，来解析文字的造形或线条之美。换句话说，他们所关心的，乃在于这个字要如何写，才算正确，至于它的线条和形体之美，则不在讨论之列。一直到东汉崔瑗，乃有《草书势》之作（注一）而蔡邕亦有《篆书势》（注二）一文传世，这是我们目前所能够看到最早的两篇以美学的理念为出发，来形容文字的形体之美的论述。从此以后，这类的论述渐多，书法名家和震古鑠今的书法作品，也不断地出现，因而逐渐形成了此一中国特有的艺术门类。 由此而知，中国的书法，是起源于实用。但由于此一文字的形体先天地具有美的质素，再加上书写工具的殊异，以及书写者在不经意中，所流露出来的优美体态和迷人的韵致，因而逐渐引发了人们对文字书写的审美意识。于是人们便本能地从前人的手迹中去探索其中所蕴含的美的质素，并从实践中累积经验，归纳出各种的原理、原则，以期能确实掌握这些质素，来满足其内心对审美的需求。至于后人，更借助于前人的理论和经验，继续向前推展，从而使书法成为一种中国特有的艺术。 三、中国书法的特质 做为某一种特有的艺术门类，必有其所以异于其它艺术门类的特质。它的特质愈多或愈显著，则其独立性也就愈强；反之，则独立性愈弱，甚至与其它门类陷于混淆而难以区分。那么中国的书法，其所以成为一种独立的艺术门类，究竟具有那些特质呢？依据个人的浅见，至少有下列两点： （一）它是依附汉字而存在的 正如前面所说的，中国书法艺术之形成，是产生于文字的书写，所以如果没有文字，也就无所谓「书法」。如果我们再就「书法」二字的涵义言之，也应当把它解释为「文字书写的方法」。至于依循此一方法所写成的作品，我们也往往称之为「书法」，这只是出于一种引申。即此而论，则书法之成为一种独立的艺术门类，更是不能脱离汉字而存在。这应该是中国书法最根本的特质所在。 至于有些提倡现代书法或前卫书法的人，往往在认知上认定中国的文字之美，已被前人发挥殆尽，很难更有突破；也有人认为汉字的形体，局限了书法的发展，同时也限制了不懂汉字的人，使其无法进入书法的领域。因而主张书法也可以脱离字形的限制，以开拓更宽广的空间，并且让不懂汉字的人，也能加入欣赏和创作的行列。 这种理论，乍听之下，似乎也颇能耸动人心，但是细按之余，就会发现其对书法的发展而言，并无实质的意义。首先，如果它脱离了文字的书写，那就不应当叫做「书法」，即使将来这种新兴的做法果然也能形成气候，那么充其量，也只能算是书法艺术的副产品，或者也可视之为另一种艺术门类。如果硬要称之为书法，那显然是名实不符的。如果企图以此来取代传统书法的地位，并认为书法非朝向此一方向发展不可，则无异于终结传统书法的艺术生命，使后人更无法领略真正的书法艺术之美了。其次，某些艺术形态，其所以能成为一种独立的艺术门类，原本就应该具有某些特定的条件，以自别于其它的艺术门类。就好比任何一种游戏，都要有它的游戏规则一般。例如我们不能嫌象棋的规则太严，而要求它具有更自由的走法；也不能要求打篮球时，可以像打橄欖球一般，用脚去踢、用身体去冲撞，以扩展其表现的空间。或认为这才是进步的打法。又如文学创作中，诗、词、散文、戏曲、小说，也都各有其特定的规范，这些规范，也许是一种束缚，但另一方面，却正所以彰显其特色所在，并使从事者在进行学习和创作之际，有一规则可循。以期能渐次达到一种既能从心所欲，又能不逾矩的完美境界。否则，漫无依循的创作，反而会让人们无所适从，而不知如何著手去创作，如何著手去欣赏、评断。 再者，一个真正具有创作能力的人，应该是能尊重法度，又能不为法度所束缚。就像李白的诗，何等的清新自然，虽然偶有拗体，却仍然很明显地保有诗的形式。所以我们绝对不能因为汉字给我们带来创作上的若干限制，因而想要摆脱此一限制而另寻他途。除非是想要放弃书法。 至于为了让不懂汉字的人，也能加入欣赏和创作的行列，则更是一种偏锋的走法。因为知就欣赏而言，则非汉字的所谓现代书法，固然可以让不懂汉字的人，产生美的感受，难道一旦具备了汉字的形体，这种美的感受，就会减少或消失吗？这不是对自我的否定吗？再就创作而言，如果脱离汉字而漫无依循的挥运，就能算是书法，则西方的某些以单色线条来表现的抽象画，不就是书法了吗？如果现代的书法家，循此途径去创作，那恐怕不是弘扬中国书法，倒是在向西方艺术靠拢，而自列为臣仆了。 （二）它是借线条的形质及组合来体现抽象之美 一般的绘画艺术，大多是起源于对物象的描绘，因而有风景、人物、动物、静物、社会、历史、神话，诸门类。而其所赖以表现的要素，则为色彩、线条、量感、空间、笔触的相互配合。 至于中国书法，它是以汉字的书写为对象。汉字中，固然有许多是「画成其物，随体詰拙」的象形文字，但象形仅仅是六书之一，所佔的比例并不高。而且象形字到了小篆，其与真实的物象就已有很大的差距。至于楷书，乃至行草，更是几乎已很难找到造字之初所欲象的那个形体。因此，中国书法所欲呈现的，绝不是可认明的物象，而仅仅是那些线条及其所组合而成的抽象符号。只是在这些抽象符号之中，他除了一般是以单色来表现之外，其余如线条、量感、空间、笔触等要素，它也无不具备，这是它所以能成为一种视觉艺术的重要关键。而其纯以线条的形质和巧妙的组合，来体现抽象之美，正是它能独立于一般绘画之外，而成为一种艺术门类的主要因素。 基于以上的认识，所以欲从事书法的欣赏与创作者，首先就要对这种表现的形态有深刻的认知，并具有敏锐的审美眼光。至于要想在创作上有所表现，更要先能掌握此一表现的技巧。那就是对笔法和结构的讲求。而其中的书法，尤为首要。因为透过各种笔法所表现出来的线条，是否具活泼的生命力，实为书法艺术创作成败的主要关键。－－如果所表现出来的线条是缺乏生命力的，则任凭他的结构安排得再妥当，也终究是优孟衣冠，不足为贵；反之，如果它的线条具有强劲的生命力，则往往不须要经过刻意的安排、包装，反而具有妙造自然、天机勃发的效应。所以清初的傅山强调：「 宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排」（注三），实有其深意。例如顏真卿《祭姪文稿》，形极朴拙，显然是不经意为之，而其感动人心的程度，并不下于他精心巨製的碑版。所以宋陈深赞其：「 纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或若篆籀，或若鐫刻，其妙解处殆出天造。岂非当公注思为文，而于字画无意于工而反极其工耶？」（注四）,而他的争座位帖，明王世贞亦认为：「有篆籀气，顏书第一。字相连属，诡异飞动，得于意外。」（注五）。所以清王澍说：「古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。如右军兰亭，鲁公三稿，天然烂然，莫可名貌，有意为之，多不能至。」（注六）。这种「得于意外」、「天机自动」、有生命、有美感的线条，如果不经过长期扎实的笔墨训练，不但是无由得之，而且一定会乱成一团，毫无是处了。 那么扎实的笔墨训练，要如何进行？那自然要借重于前人的经验，以及所流传下来的笔法了。所以就连极有创新理念的傅山都说：「 贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷法，无所不临。」并强调「字一笔不似古人，即不成字。」（注七）。此中消息，是很值得我们深思的。 四、中国书法的美学精神 每一种艺术背后，都应该有一种崇高的美学精神，作为其理论的依据，并指引后人一个较明确的理想和发展的方向。此一精神愈为健旺，则其生命，才愈能维持久远，它的发展，也才能愈为美好；反之，此一精神一旦沦落或丧失，则其生命也将濒于危殆与中绝。所以这是我们不能不三致其意的。那么中国书法的美学精神何在？就我个人的体认，应有下列数端： (一) 无象而有象 在前文中，我们已经谈过：中国文字象形的成分，已然微乎其微；而中国书法所要呈现的，也绝不是那些可以认明的物象。所以我们可以说：书法的形体是「无象」的－－这是它与一般绘画的根本不同处。但它真的是全然「无象」的吗？是又不然！虞世南《笔髓论》中说它是：「稟阴阳而动静，体万物以成形。」而相传为汉蔡邕所著的《笔论》中更谓： 「为书之体，须入其形：若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，……纵横有可象者，方得谓之书矣！」可见它又是「有象」的。正因为「有象」，所以也就愈能表露其活泼的生命感。然而我们不要误以为此中所谓的「有象」，是要在书写之时，有意地去摹拟某些具体的物象。而是点出在书写每一个点书、形体之时，都要妥善地传递生命的讯息。有了这种讯息，于是人们在观赏之余，自然就可以在字里行间，或点画的神情意态中，感受到生命的跃动，因而引发出诸多具体形象和生命现象的联想。因此，并不须确然地直指出某一点画、某一字形，或某一件作品，就是某种具象形体的呈现。张怀瓘《书议》中形容草书之妙云：「或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。……可以心契，不可以言宣。」 如果每一件草书作品，都要具体地呈现出类似这样的景观，那恐怕连绘画都难以做到，何况仓促之间所写成的草书？所以张怀瓘又说： 「玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测？非有独闻之聪，独见之明，不可议无声之音，无形之相。」可见一件美妙的作品，它所呈现的，乃是一种「无声之音，无形之象。」可以心契，不可言传，惟有「独闻之聪，独见之明」的人，才能有真切的感应。所以他在《文字论》中又说：「深识书者，惟观神彩，不见字形。」惟有在它的神彩之中，我们才能感受到其中似乎蕴含著宇宙的万象、蕴含著极其丰富的生命力，和无限的可能。这正是中国书法美学精神奥妙之所在。 （二）有法而无法 书法是肇始于文字的书写，而文字原本只是一个个表情达意的符号。只要点画不失，便于辨识，就可以完成它的使命。固不必讲求甚么特别的「法」。但是当人们以审美的心情，去检视所写成的这些符号时，就会发现：不同的线条、不同的构形，竟会使人产生不同的感应。于是才尝试著去寻求如何才能产生这些美好的感应。他们一方面在实践中累积经验，一方面又从优美的手迹中去归纳出美的规律。再经过许许多多继起者，不断地检验，又不断地去发现。如此反复地进行，久而久之，终于凝聚了许多的共识－－这就是所谓的「法」。 至于这些法，最大的优点，就是减少我们尝试和摸索的时间和精力，而能很快地继承前人智慧的结晶，并在这些既有的基础上，去进行创作。也惟其如此，才能将每一个人的成果，汇集成一条波澜壮阔的历史洪流，不断地向前推进。 反之，如果不肯深入理解并继承这些成法，就想靠个人的智慧和能力去创作，可能就会立即遭遇到无所因循、徬徨无助的困境。即使很侥倖地突破困境，而有别开生面的成果，但是如果后人也同样地不肯继承这些成果和成法，那么他就像是一阵大雨，看起来，也许来势汹汹，却很快地就会趋于寂灭。所以传统的「法」，是不容忽视的。 但是这些成法，只是让我们易于认清并掌握其特质和技巧，帮助我们较快速地成长。当我们成长到真正能确实掌握这些成法的时候，就可以忘掉它的存在，而运用自己的意念和智慧，去创造既具有传统的基础，却又是属于自己的艺术风格。这就是《庄子外物》所谓的：「 筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。」 苏轼曾说：「 书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而輒放言，无是道也。」《东坡集论书》且谓：「王荆公书，得无法之法。然不可学，无法故。」(同上)可见初学者，必自「法」入。但是他又说：「我书意造本无法，点画信手烦推求。」并谓：「我虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。」《与子由论书诗》这就是主张要自「法」出。此中消息，是很值得我们玩味的。 因此一直死守成法，一方面无以突显个人生命的存在和价值；另一方面，也无以让此一传统的艺术，在未来的那段洪流中，继续保有丰沛的活力，不断地激起美丽的浪花。而是要渐趋于沉寂、消逝。 再就另一个角度言之，在中国书法中，固然有一些比较具体的成法，可以作为初学者奠定基础的凭藉。却也有更多的法，实际上是不落言詮地存在于前人的手迹碑刻之中，供后人无尽地挖掘。所谓的「篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便。」所谓的「凛之以风神、温之以妍润、鼓之以枯劲、和之以闲雅。」（皆见孙过庭书谱叙）以及很多很多成篇累续的论述，都只是代表其个人在观照了历代的手迹之余，所得到的一些体认。而这些体认，不但是深浅各异、识见有别，而且往往是「言不尽意」。因为那些历代的手迹，在风格上，有太多的变化；在内涵上，有太多的蕴藏。所谓「无成势，无常形。」所谓：「振迅天真，出于意表。」人们只能各因其才性和精力之所及地去从中领略、从中推究。而当其各有得于心时，却又难以用简括的言语，来表述其精微奥妙处。因为它原本就是无法而有法，有法而无法，既不能不探其賾，又不能不会其通。这也正是它的美学精神之所在。 （三）艺与道的统一 书法虽然是一种「艺术」，但也是一种「道」的表徵。陈思《书苑菁华》载王羲之《记白云先生书诀》云：「子虽至矣，而未善也。书之气，必达乎道，同混元之理。」 因为「艺」，乃是偏重于技法的讲求；而「道」，则是形而上的一种理念，代表著精深的义理，和最高的原理原则。《庄子养生主》叙庖丁之言曰：「吾所好者，道也，进乎技矣！」，可见要能通彻其中的「道」，才是最可贵的。 因为中国的书法，看似简单，而其理至深，非通透宇宙之理，达于性命之情，是不容易造于高明之境的。所以孙虔礼说：「或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。」所以一个善学者，除了在技艺上要力求精进之外，更要以一种求道的心，不断地从各种神奇、美好的事物中去求取。例如古人的一些书论和碑帖墨迹，固然是书法之道最直接的呈现，我们当然要竭力的运用我们的心思去加以观照。至于折釵股、屋漏痕、锥画沙、印印泥，也无非道之所在，如能加以深入的体察，而将之融会到书法之道去，必然也会增进许多的灵思妙悟。所以韩愈述张旭学习草书的情形说： 「往昔张旭善草书，．．．．．观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹靂、歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。」《送高闲上人序》因为在潜意识中，有了这些美好的意象，并瞭然于其中所代表的自然之理，那么在挥运之际，就会时时不自觉地流露于楮墨之间，而与道相冥合。这就是「诚于中而形于外」的最佳注脚。 至于许多的人事之理，也都与书道相通《张怀瓘书断序》云： 「至若砾髦竦骨，裨短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也；矩折规转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。固其发迹多端，触变成态，或分锋各让，或合势交侵，亦犹五常之与五行，虽相克而相生，亦相反而相成，岂物类之能象贤，实则微妙而难名。」假使我们能如此处处体察物态，探求真理，时时与宇宙、人生之道，相互感应，自然就能「物无遗照，何有不通。」而书道之妙，也就不难得之了。这就是中国艺术精神中「艺与道的合一」。 (四) 文化心灵的投射 书法是中国文化的产物，而历史上的书法家，也大多是代表著文化传承之所系的文人、才士。而这些人，由于先天上个人稟赋的殊异，再加上后天所接受的文化陶冶各有不同，因而各自形成其特有的思想理念、品格风范以及才情的偏尚。而这些个人特质之差异，往往都会在他的书法之中，或明或晦地表露出来，因而「字如其人」，乃是自古就有的说法。而「心正则笔正」更是书法中的名言。文心雕龙体性篇云： 「夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸雋，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所鑠，陶染所凝；是以笔区云譎，文苑波诡者矣。故辞理庸雋，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。」 文学的创作是如此，书法又何独不然？所以韩愈评高闲上人云：「今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。」又云：「今闲师浮屠氏，一死生，解外胶。是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其书得无象之然乎？」《送高闲上人序》 它对高闲书法造诣的批评，是否得当，在此姑置弗论。但是此一理论与刘勰的说法，却有异曲同工之妙。孙过庭书谱序云「质直者，则径侹不遒；刚佷者，又崛强无润；矜歛者，弊抱拘束；脱易者，失于规矩；温柔者，伤于软缓；躁勇著，过于剽迫；狐疑者，溺于滞涩；迟重者，终于蹇钝；轻琐者，染于俗吏。」且谓：「右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。」凡此，皆足以说明书法之风格与其人之性情和学养，都有其密切的关联性。所以刘熙载说：「书，如也。如其学、如其才、如其志。总之曰：如其人而已。」《艺概》 因此，要想在书法上有高深的造诣，除了要配合个人的性向之外，更要著重于文化之陶冶。一个缺乏文化素养的人，固然也可以从事书法的创作，但也难免有其局限性，而且也不免有「其格不高、其品不贵」的缺憾。 五、书法艺术赖以发展的动力 每一种艺术门类的发展，除了它本身所具备的内在条件之外，也需要有许多外在条件的配合，才能源远流长，相继不绝。个人认为中国书法之发展的外在动力，约有下列数端： (一) 实用的需求 文字既然是人类表情达意的主要工具，所以文字的书写，也就成为人们日常生活所必需。因而小如简短的书信、便条，乃至各种的书署、注记，大如市招、标语，乃至碑刻、摩崖，在在都需要书写。而在书写之时，妥果懂得法度，自然就较为顺畅，并使人心情愉快；反之，则不免乖违，而使人内心烦闷。至于书写既成，则美好的，往往会受到称赏；反之，往往遭人鄙弃，这都是在现实中常有的状况。 既然写字是如此地和我们的生活，息息相关，自然使得一些才气秀发之士，从中发现了自己丰富的本能，因而以之为讲习、从事之标的。于是能书，善书者，也就代不乏人。至于那些不能书，不善书者，只要是能识别这些文字，并略具审美的眼光，也就能成为这些能书、善书者忠实的观众，而成为鼓舞他们继续向前探求的动力。这就是实用艺术易为人所接受的原因。反之，一种不实用的艺术，尽管它有再玄妙的艺术性，只怕关注的人，并不会太多，等而下之者，那就更难引人注目了。职是之故，我认为以实用的汉字来做为书法的素材，较之脱离文字的书写，更能被广大的汉字使用者所接受。只要汉字不亡，书法艺术亦将不废。因为这种实用的需求，实在是维持书法之发展的莫大动力。 (二) 美学的探索 爱美，是人类的本性，而中国的书法之美，包罗至广。在形质之美方面，它包涵了线条的遒美、形体的奇正、体貌的浓纤、笔墨的情趣、格调的和谐。乃至宏伟壮丽、含蓄温婉、空灵超脱、老辣其崛、精巧细致、古拙浑朴种种不同风格的呈现。 在内涵之美方面，它包涵了风神的跃动、意境的推展以及作者精神、气质的流露等等。除此之外，还有各种不同的形式之美和纸张、墨色、鈐记等的附加之美，真是不胜枚举。由于书法艺术，具备了如此丰富的美的质素，他是如此的易于感受，却又是如此的深邃而难以言状，往往使人在观赏品味之余，产生一探其究竟的冲动，于是或探索其中的美学原理，或研究古今演变的辙迹，阐幽抉微，探颐索隐，蔚为一种专门的学术领域，而与书法的创作和欣赏，相互参验，相得益彰。这也是书法艺术，历久不衰的原因。同时，也是我们今后所当努力的方向。 (三) 个人情志的宣洩 文学和艺术，都具有宣洩情志的功能。所以诗大序云：「情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之、舞之、足之、蹈之也。」 因为寻求情志的表达和宣洩，乃是人类精神生活中非常重要的一环，也是人类精神文明不断向上昇进的主要动力。然而情志的宣洩，其术虽多，但就我个人的体验，书法应当是最简捷而有效的一种。因为书法的工具简单、时间的长短既有弹性又易于控制，篇幅的大小、字数的多寡、内容的晦显，无不可任情选择。至于点画之纵横错落、笔墨之浓枯疾涩、节奏之轻重缓急，在在都能如实地反映出内心所含蕴的思想情感，实在是自我表述和自我实现的最佳方式。「粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。」《怀素自叙帖语》这是何等的痛快淋漓。这就无怪乎张旭「不治他伎」而「喜怒、窘穷、忧愁、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平。有动于心，必于草书焉发之。」《韩愈送高闲上人序》因此，也就无怪乎自古至今许多人都乐此不疲。就连虽仍保有部分汉字，而其组合，早已另成系统的日、韩等国的知识分子，面对诸多的障碍，却仍钟情于此。其魅力不可谓不大矣！ (四) 民族情感的共鸣 一个民族的融合，其条件很多。诸如：血统、文化、宗教、生活、语言文字、风俗习惯等等，都具有举足轻重的效应。而其中的语言文字，所关尤巨。 因为语言文字，是人们可资以相互沟通，相互认同的重要凭藉。但是我们中华民族的语言，相当的分歧。所幸自秦始皇统一六国以来，就有「书同文」的重要措施，这不但使得彼此间的沟通，没有障碍，而且可以让全国上下，在同样的文字之前，相互沟通，彼此认同。这是凝聚民族情感的一种莫大的力量。 由于大家对于此一文字的认同，因而对由此一文字所发展而成的书法艺术，无论其是否具有欣赏的能力，也都会油然地产生一种相当亲切的情感效应。这种效应，甚至还会扩及到其它能以汉字表现书法之美的外国人士。这也是汉字书法之所以能历久不衰的根本原因。 今天提倡非汉字书法的人，它的口号，是想要让书法进军世界，获得更多人的认同。而我却担心它的结果，会适得其反。因为这样的作法，一方面除了会减少原有的特色之外，未必就能引起其它民族的认同；而另一方面，在自己佔有全球人口四分之一的国度里，却大量地流失了原有的认同者，其间的得失，应该是很明显的。 六、书法之变与不变 由于时代的不同、时空的差异，大自宇宙的万象，小至个人的生活习性，都不断地在改变之中。在这种变动的时代里，人们的观念和价值的判断，也都会或多或少地发生变化。所以明朝的思想家李贄甚至于说：「夫是非之争也，如岁时然。昼夜更迭，不相一也。昨日是，而今是非矣！今日非，而后日又是矣！虽使孔子復生于今，不知作如何是非也。」《李贄藏目纪传目录论》既然连是非观念，都会产生如此截然的变化，那么艺术的型态及其表现的手法，又何能长保其不变？更况艺术的发展，原本就要不断地创新，以符合人心求变以及自我实现的要求。所以明袁宏道云： 「惟夫代有升降，而法不相沿。各极其变，各穷其趣，所以可贵。原不可以优劣论也。」《小修集序》他认为变好、变坏，尚属其次，而文学、艺术的可贵，就在于「各极其变，各穷其趣。」这种求新求变的精神，正是凡百事物进步的原动力。 那么做为一种独立艺术门类的书法，应不应该要有所变呢？它的答案，当然是肯定的。 因为随著科学的进步，以及人类生活型态的种种变化，再加上书写工具的改良和审美趣味的转变，所以不但书法作品的形式和体裁，应该要随之而改变，以期适应现代化生活的要求，就连作品的风格和表现的技巧，也都要不断地推陈出新，以期有更多、更好的面目示人。这原本就是各种艺术发展，共同的蘄相。 但是这种转变，应该是水到渠成，而不能躁进的。我们不能因为传统的道路，遇到些许阻碍，就急著想寻找其它的出路。因为那样所得到的成果，往往是浮浅而不足观的；那是经不起推敲、经不起考验的。也不能因为传统的某些特质，造成创作上的瓶颈，于是不经由深入的思考，就想把它轻易地放弃。因为一旦放弃那些特质，它的特色将更不容易突显，它会自然地向其它艺术门类靠拢，自然地被其他的艺术门类所同化、所取代，而丧失了所以成为独立艺术门类的条件，同时也失去了存在的意义和价值。这恐怕既不是关心书法艺术发展的人所乐见，也不是关心整体艺术发展的人所乐见。所以我们应该要发挥更大的才智和力量，在理解传统、尊重传统、包容传统的前提之下，去寻求突破。这才是我们所应该致力的方向。 至于作为中国书法理论依据的「美学精神」，也是不能轻言改变的，因为原有的精神一旦丧失，也就无异于改变或失去了原有的内涵，其结果：轻者，他的发展会产生严重的扭曲；重者，他的生命也将趋于灭绝。因此，我们应该平心静气地面对中国传统的美学精神，作更深入的思考，以严肃的态度对中国传统的文化，作更深入的瞭解。然后一方面从中提鍊出更美好、更精粹的质素，而加以发扬光大；一方面配合自身的体质，萃取它种艺术的精华，并体察当今社会的脉动，而对原有的美学精神，进行补强的工作。期使其更为健旺、更具有丰盈的内涵，也更能在这百家争鸣的时代里，绽放出独特而绚烂的光芒。 【注释】 注 一：见晋书魏恒传。 注 二：同注一。 注 三：见傅山霜红龕集。 注 四：见停云馆刻本顏真卿祭姪文稿跋。 注 五：见王世真弇州山人稿。 注 六：见王澍竹云题跋。
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