崔树强 | 书法欣赏为何以“神采为上”？

在中国艺术中，“形”和“神”是一对重要的审美范畴。“神”是相对于“形”而言的。“神”的概念，在中国很早就已出现。在殷周时期，神主要是指有人格意志的神灵，接近于西方宗教意义上的“神”（god）。它是人们幻想中的超自然、超人类的全能全智的力量，具有人格化的形象和意志，它可以决定每一个人的命运。但是，到了春秋时期，鬼神观念逐渐衰退。孔子对于鬼神的存在就持怀疑的态度。《易传》中说：“阴阳不测之谓神。”这里的“神”，就不再是人格化的“神”，而是指一种微妙难测的变化，这种变化是源自于阴阳二气的相摩相荡和永恒流转。所以张岱年说：“中国哲学中所谓'神’，非鬼神之神，而是能变之妙用之谊，如因中国哲人多讲所谓神，遂认为有神论，便大谬了。”

对于人自身而言，“神”则是指主体的意志精神，但精神意志不可见，必须依赖于形体得以显现。所以，《荀子·天论》说“形具而神生。”南北朝范缜《神灭论》说：“神即形也，形即神也。是以形存则神存，形谢则神灭也。”都是认为内在的精神不能脱离外在的形体而存在。“形神”问题，不仅是中国哲学中的重要问题，更是中国美学中的重要问题。而中国书法中的“神采”问题，核心就是“形神论”的关系。“形”里面有没有“神”，“形”能不能表现“神”，是取决于形里面是否有气，气要旺盛和充满，才能有饱满生动的“神”。这样，气就成为了“形”和“神”之间的桥梁。《乐记·乐象》言：“情深而文明，气盛而化神。”《淮南子·原道训》认为，人之所以能视丑美，是因为“气为之充，而神为之使也”。到了魏晋南北朝时期，“神”被广泛应用于高度的审美能力和独创性的审美创造的评价之中，嵇康《声无哀乐论》说“唯神明者能精之耳”。

中国古代绘画和古希腊一样，大多有极强的写实能力。但是，中国绘画不但描摹物象，再造真实，而且表现生命，创造生命。中国画家认为，画画不能限于摹形逼真，要在画面形体逼真的基础上，传达出对象的神采。“神”是“形”的宅宇，是“形”的主宰。所以，早在魏晋时期，顾恺之就提出了“传神写照”和“以形写神”的命题，成为后来中国画的纲领。“形”是有限的，绘画要通过有限的形象，表达更多、更广、更丰富的内容，“形”要突破和超越自己有限的表面的意义，以“一”反映出“多”，以“形”反映出“神”。所以，顾恺之提出“以形写神”和“传神写照”，宗炳《画山水序》说“以神法道”，又说绘画是“畅神而已”。

这样，作为艺术作品和审美体验所达到的极高境界，“神”便与表示艺术生命的活力和艺术家审美气质的“气”结合在一起，形成“神气”的范畴。“神”，既指人的风神气质，又指艺术创作中的神思和艺术鉴赏中的神采。书法中的“形”和绘画不同，它不描摹具体物象，而是借助汉字作为表现的载体。汉字是符号，本身就是对事物的抽象，这就决定了书法所具有的抽象特征。书法要在文字符号之外表现出一种神采，它通过文字符号的书写，间接地表现出万千物象最动人的生命特征，是一种对生命特征的精炼撷取。

对于书法神采的理论自觉和有意识的理论表述，要略晚于绘画。在书法理论中，神采论的真正奠基者是南朝王僧虔。他说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”他与顾恺之一脉相承，说明了“形”“神”的辩证关系，“兼之者方可绍于古人”，说明“形”和“神”不能分离，“形”为了“神”，“神”需要“形”，所谓“形具而神生”，“形”和“神”的关系也就是皮和毛的关系，皮之不存，毛将焉附？在书法中，以“神采为上”，就是以一种生动的生命意趣为上。

王僧虔的形神观直接影响到初唐一些书论家。虞世南继承了王僧虔，他说：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”虞世南肯定了书法中玄妙难求的神，他对王僧虔的发挥之处在于，更注意作者主观精神方面的神采，即神采需要心悟，而不是在摹形中追求。到了孙过庭，则是总结了此前的以形写神的形神观，是对初唐时期崇尚的王羲之那种志气平和、不激不厉而风规自远的书风所作的最高总结。但是，他们描述的这种以形写神、神形结合的美与紧随其后的盛唐蓬勃发展的精神气象大异其趣了。

书法从“以形写神”到“遗形写神”观念的转变，是在张怀瓘这里实现的。他预示着一个从“形神兼备”向“遗形取神”时代的来临，他说：“风神骨气者居上，妍美功用者居下。”“深识书者，唯观神采，不见字形。”张怀瓘说，真正懂得书法的人，是看重书法作品的神采，而不会留心字形的。张怀瓘可以说是中国书论史上最为彻底的神采表现主义者，他把形质贬到无以再低的地位，抛弃了形质，而只看重神采、风神、骨气，他的观点比王僧虔更加彻底，也比初唐的书论家都更加彻底。

以对待王羲之、王献之父子的态度为例，孙过庭扬羲抑献，代表了初唐时期一批书家对大王的忠实信仰；张怀瓘则字里行间褒扬大令而贬抑右军，认为王羲之逸少草书“乃乏神气”，“得重名者，真行故也”。他指出从晋代到初唐，人们主要关注的对象是“真行”。从六朝到初唐，人们兼取形神，以形写神，不抛弃形质基础，这也是行楷书兴盛的原因。行楷书在表现神采时，并不舍弃字的点画结构规范；而从张怀瓘开始，只观神采，不见字形，字体便以行草为主。在张怀瓘看来，王羲之的真行具有温文尔雅、“簪裾礼乐”的温润灵和之美，王献之的行草却是逸气纵横、遒拔神俊的恣肆之美，后者正深合张怀瓘“唯观神采”之意。

张怀瓘抑羲扬献的真正目的，是反对初唐承袭的大王书风，高扬“挺然秀出”的行草书风和“唯观神采”的美学主张，所以他说：“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也。”张怀瓘的审美主张是盛唐时期昂扬勃发的时代气象的反映，在创作实践中，张旭、颜真卿、怀素等一批杰出的盛唐书法家把这种反映盛唐气象的时代书风推向了顶峰。就这样，以王羲之、王僧虔、欧阳询、虞世南、褚遂良、孙过庭为代表的“以形写神”的“形神观”与以张怀瓘、张旭、颜真卿、怀素为代表的“遗形写神”的形神观开始分道扬镳了。

王羲之《初月帖》

在“以形写神”看来，“形”是“神”的宅第，是“神”得以托付的条件；在“遗形写神”看来，“形”不过是得鱼的筌、登岸的筏，得“神”就可以舍筏登岸、得鱼忘筌、得兔忘蹄、得意忘言。遗形写神、“唯观神采、不见字形”的形神观，为了凸显“神”，轻视甚至抛弃“形”，舍“形”而言“神”。但对“形”的过度轻视，会导致忽视技巧的锤炼，甚至大言欺人贻误后学。清代梁章钜说：“今人临古，往往藉口神似，不必形似；其鉴别古迹，亦往往以离形得意为高。此等议论最能贻误后学。”他指出了以神似为借口，其实是自文其短、藏拙欺人之言。如果掠不成掠，磔不成磔，形质全无规矩，形器不成形器，就很难有完美之“神”。

王献之《鸭头丸帖》

所以，唐代张怀瓘的形神观过度张扬了神采，在后代得到某种矫正，到了明清时期，就演变形成了关于“不似之似”的理论。“不似之似”是以“似”为基础，以归于“不似”为目的，似中有不似，不似中有似，妙在似与不似之间。在“不似之似”的追求中，“形”和“神”再度结合在了一起，它在一定程度上是对“以形写神”的回归，要在形质中见性情、见神采。

齐白石《群持常与》五言联

妙在似与不似之间，不似是“形”的不似，似是“神”的似。孙过庭只说“拟之者贵似”，包世臣则说“拟虽贵似，而归于不似也”。石涛说：“不似之似似之。”黄宾虹说画有三种，绝似则是欺世，不似则是鱼目混珠，妙在似与不似之间，“当以不似之似为真似”。齐白石也说“太似是媚俗，不似是欺世”。在“不似之似”中，却实现了神采的真似。

原载《书法》杂志2023年第4期